他們所有的作品，都源于對美與愛、希望與自由的渴望

　　北京的798位于城市東北角的廢棄工廠區(qū)，打著藝術(shù)的旗號經(jīng)營多年，時至今日，商鋪櫛比，畫廊林立，業(yè)已成為京城喧騰熱鬧的時尚藝術(shù)旅游區(qū)、餐館和婚紗外景拍攝點。7年前，高兟、高強兄弟將工作室搬到了798的尤侖斯畫廊對面，并選中了離工作室不遠的兩棵躥天大楊樹，依照樹的長勢設(shè)計了規(guī)劃草圖，蓋起了一間咖啡廳，又模仿卡爾維諾的小說題目，曰“樹上咖啡”。

　　2010年北京的秋天風清云淡，是一年中最美的季節(jié)。穿過咖啡廳生長的楊樹，一眼望不到頂，樹葉薄綠透亮，如翡翠搖曳。

　　蘇珊·桑塔格1975年評述說，“中國和蘇聯(lián)這些國家的官方藝術(shù)致力于闡述和強化一種烏托邦式的道德……”而30多年后，高氏兄弟等一批中國先鋒藝術(shù)家則對此進行了一種徹底反動。評論家保羅·塞菲蒂 (Paul Serfaty)認為，“高氏兄弟作品的一個標志就是誠實，他們試圖將過去和現(xiàn)實中最好的和最糟糕的結(jié)合在一起。毛小姐的孩子氣就是一種對善的向往。”

　　1985年，高氏兄弟開始對藝術(shù)媒介進行最大可能性的探索，包括雕塑、繪畫、攝影、數(shù)碼影像、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及一種被高氏兄弟稱作“發(fā)生藝術(shù)”的新興藝術(shù)形式。

　　從2006年到2010年，他們一方面繼續(xù)做一些行為、攝影作品，在世界范圍推廣《擁抱》行為藝術(shù)計劃，創(chuàng)作了《剩下的是骷髏》、《永不完工的大廈4號》、《建筑烏托邦》等行為與攝影作品，另一方面，他們的興趣從行為、攝影逐漸轉(zhuǎn)向雕塑和繪畫，創(chuàng)作了一系列雕塑、繪畫作品--《毛小姐系列》、《槍決基督》、《抓小姐》、《肖像系列》等。他們在巴黎、紐約、莫斯科、柏林等地的畫廊和博物館舉辦了十幾次個展，作品被蓬皮杜當代藝術(shù)中心等多家藝術(shù)館收藏。

　　上訪的人

　　許多年后，53歲的藝術(shù)家高兟依然記得，1979年北京冬日的早晨，沿著那條狹長的街道，第一次走進國務(wù)院信訪接待站的情形。位于陶然亭附近的“上訪街”在他的回憶里是這樣的，“街道兩旁是上訪者搭建的低矮的窩棚，旁邊堆積著破爛不堪的雜物，衣衫襤褸的上訪者在窩棚前支起簡陋的灶具生火做飯。滿臉污垢的孩子們在那個狹小的世界里鉆來鉆去。”

　　1968年10月1日，高氏兄弟的父親，濟南消防器械廠的一名職員，在“清隊”運動中被隔離審查。也是從那一天開始，12歲的高兟就感覺到，父親可能永遠不能回來了。

　　25天后，兄弟六人收到了父親因為“現(xiàn)行反革命”的罪名而“畏罪自殺”的消息。

　　高兟至今還為父親去世而自責。當年12歲的高兟想，“如果我回來見父親，我父親可能就死不了了，因為我覺得也許我會用個人的辦法，能讓他不去那里，或者讓他逃走。”

　　1979年，23歲的高兟帶著為父伸冤的上訴材料以及母親和兄弟們的重托，只身登上了進京上訪的火車。

　　“我們家在京城還算是有人的。當時在國務(wù)院內(nèi)務(wù)部工作的姑姑告訴我，上訪者數(shù)不勝數(shù)，有些人已經(jīng)在這里住了好幾年了，可能從來沒被接待過。”高兟目睹了那些絕望的臉，他難以克制地流下眼淚。”

　　一名工作人員對他說，“你還是回去，在這實際上是沒有用的。”一張 “轉(zhuǎn)山東省信訪辦處理”的信函、一張返回濟南的免費火車票就打發(fā)了他。“我搭上回濟南的火車，發(fā)現(xiàn)整個車廂里滿滿的全是上訪的人。我聽到了各種方言講述的各種各樣的奇聞冤案，有的是游擊隊的隊長，被認為是叛徒，有的從事地下工作，有的是地主，總之是反正各種各樣的人。”那是一輛少見的慢車，似乎是因為滿車的冤屈過于沉重，火車開得很慢很慢。

　　“我們上訪了十幾年，因為不相信父親有罪。”

　　高父最終得以“平反”，是在1980年前后，最高當局下達對文革冤案“全面落實政策”的文件。“一條人命，十幾年的上訪，最終得到的是三千多塊錢的‘撫恤金’。”

　　25年后，高氏兄弟和一個作家再次來到北京的信訪辦。當年那些簡陋的窩棚早已無影無蹤，信訪處的大門緊閉著。一些上訪者，或站，或蹲，三五成群地聚在門前閑聊。一個獨自面壁坐在墻角地上的老年婦女，“穿一件油乎乎臟兮兮的黃棉襖，腰間扎著一根細繩，頭發(fā)灰白，戴著老花鏡，握著一根淺綠色的圓珠筆，聚精會神地寫著材料。她像一尊被遺忘的雕像，當我們拍她的照片，她沒有一絲一毫驚動。那是一種具有超強意志，或絕對神經(jīng)麻木的人，才可能有的沉著與專注……”而不遠處的永定門火車站，讓人有一種時空倒流的感覺：來來往往的乘客、警察、車夫、乞丐、商販以及那些小姐、皮條客……歡迎來到真實又虛幻的現(xiàn)實世界。

　　80年代

　　兄弟倆有相似的面容、接近的發(fā)型，姿態(tài)和說話語氣也相仿。哥哥高兟，生于1956年，與五弟高甡是雙生子，而和他一起以“高氏兄弟”的名義做藝術(shù)的高強，卻是最小的六弟，出生于1962年。

　　按照高氏兄弟的回憶，母親是他們對藝術(shù)的直接啟蒙者。

　　“母親的剪紙功夫非常好，盡管父親慘死給我們家?guī)頊珥斨疄?zāi)，我們時常擔心母親會自殺，但母親以常人無法比擬的堅韌把我們撫養(yǎng)成人。她常常信手拈來，隨便將一張廢紙三下兩下剪出一些很有現(xiàn)代感的人體或是舞蹈著的少女和動物蟲魚。我們兄弟的藝術(shù)細胞來自我們的母親是一定的。 ”

　　1972年，高兟正式拜師學山水畫，老師是有著親戚關(guān)系的畫家張登堂(現(xiàn)濟南畫院院長)。張登堂當時因創(chuàng)作《海河》、《黃河》組畫在全國已經(jīng)很有名氣，高兟認真臨摹了宋、元、明、清以及當代一些名家的大量山水畫作，后來被齊白石的學生王天池老先生收為弟子。

　　在圖書館，他們接觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)，像梵高、高更、蒙克、達利、貝克曼、魯奧這些畫家的作品，當初一見就喜歡了。“與傳統(tǒng)的國畫相比，感覺西方現(xiàn)代藝術(shù)是一種更自由、更直接、更強烈的藝術(shù)表達方式。”后來對波伊斯感興趣，他提出的“社會雕塑”的觀念是一種終極性的大藝術(shù)概念，至今他們還是很感興趣。

　　“80年代是一個理想主義年代，也是一個理想主義幻滅的年代。80年代的新潮美術(shù)實際上是80年代中國文化啟蒙運動的一部分，當時無論是美術(shù)，還是文學，戲劇、電影等領(lǐng)域都出現(xiàn)了崇尚創(chuàng)作自由與先鋒實驗的新潮流。”

　　1989年，高氏兄弟第一次參加中國美術(shù)館的展覽，就是一個當代藝術(shù)展，由栗憲庭、高名潞等當代藝術(shù)領(lǐng)域重量級人物策劃。展覽現(xiàn)場人山人海，比現(xiàn)在任何一個雙年展、藝博會的觀眾都要多。他們的充氣裝置《子夜的彌撒》，用探空氣球為材質(zhì)模擬性器官和乳房的形狀。“有人憤怒，有人興奮，人們從來沒有見過這樣的藝術(shù)品，或者說從來沒見過有這樣褻瀆藝術(shù)的。”這件在當時看來驚世駭俗的作品得到了栗憲庭的大力支持，他說：“中國現(xiàn)代藝術(shù)到你們這兒有點原創(chuàng)性的東西了。”所以，在布展時被主辦方有意識地安排在了美術(shù)館一樓裝置和行為展廳入口處。

　　多年以后，美國的藝術(shù)批評家蘇珊· 黛維絲撰文說，“當時我完全沒有想到在剛剛開始開放的中國會有這樣的即使放在紐約也是同樣具有先鋒性的藝術(shù)作品。” “這在當時駭世驚俗，既沒有許多中國先鋒藝術(shù)作品通常有意為之的中國符號，也看不到拷貝西方藝術(shù)的影子。”這件富于隱喻性的裝置作品使高氏兄弟一舉成名，成為頗有爭議性的先鋒藝術(shù)家。

　　政治化的標簽，精神性民主，反時尚，最具獨立意識和批判精神的當代藝術(shù)家等等一系列分科歸類式的評價，自1989年那次里程碑式的 “中國現(xiàn)代藝術(shù)展”始，就緊隨其后。

　　“反抗是不得已為之”

　　他們20多年來一直“堅持文化批判的獨立態(tài)度”(批評家程美信語)，他們被公認為以“對于后毛時代中國的反思”而聞名(批評家保羅·塞菲蒂語)，但兄弟倆始終認為，他們所有的作品，都源于對美與愛、希望與自由的渴望。

　　出于各種目的來藝術(shù)空間的賓朋過客，既有高官、投資商、巨賈、警察，又有知識分子、文化人、藝術(shù)家、作家、媒體、農(nóng)民、妓女……若高若低，無有不納。

　　2002年2月農(nóng)歷小年他們在濟南街頭向各路人士發(fā)出“你愿意與無家可歸者共進晚餐嗎?”的請柬，“有人暴富或者走向小康，還有人無家可歸，但社會階層的差異造成的交流障礙是有可能打破的。”

　　2003年春節(jié)前，山東某民工為討薪自焚，高強把這則消息貼在某詩歌網(wǎng)站，而后有詩人發(fā)起簽名、捐款。青年藝術(shù)家韓濤說，他與高兟買了營養(yǎng)品一起去醫(yī)院探訪燒傷民工，護士人手不夠，他們倆就一起上前幫忙，韓濤一會兒就被腐肉和藥混合的濃烈氣味刺激地嘔吐，退到一邊，而高兟卻不以為意，一直跟著忙活。

　　“藝術(shù)家有選擇自己藝術(shù)方式的自由，要求每個藝術(shù)家都去關(guān)心底層既不現(xiàn)實，也沒有道理。但‘底層’畢竟是我們現(xiàn)實社會中一個巨大而難言的存在，在貧富兩極分化日趨嚴重的今天，‘底層’作為一個不能回避的當代問題理應(yīng)在當代藝術(shù)中有所反映……”。

　　雕塑“抓小姐”題材來源于網(wǎng)上廣泛流傳的圖片--警方在“掃黃”行動中將一名街頭拉客的妓女強行帶走。相同題材的還有一系列繪畫作品，描繪了妓女們接客過程中當場被抓時各類衣衫不整的情態(tài)。最近，一位穿著皮短裙的女人到藝術(shù)空間來找到兄弟倆，自稱是“性工作者”，她說：“這個雕塑在我們?nèi)餂]人不知道，我想跟你們講講我的故事，或者和你們一起合作點什么。”高氏兄弟亦欣然應(yīng)允，認真聆聽。

　　2010年9月17日，“壯觀與凈化--高氏兄弟藝術(shù)展”在美國堪薩斯KEMPER當代藝術(shù)博物館開幕。這是高氏兄弟在美國博物館的第一個個展，展出了高氏兄弟近年來的繪畫、雕塑和攝影等二十多件重要作品及部分文獻和草稿，KEMPER當代藝術(shù)博物館計劃收藏高氏兄弟正在展出的巨型雕塑《列寧》作為永久公開陳列作品，與法國著名藝術(shù)家路易絲?布爾喬亞的《蜘蛛》并列為KEMPER當代藝術(shù)博物館的標志性雕塑。

　　高兟偶然念起了阿波利奈爾的詩《蜜蠟波橋》，“讓黑夜降臨，讓鐘聲吟誦，時光消逝了我沒有移動”，你會忘掉他們是藝術(shù)家，忘掉他們身上的政治性，而會以為他們是詩人，體悟到帶著血溫的文學性。

　　傍晚時分，油畫般的云彩低垂，他們停下來凝視那些云。高兟說：“生活便是應(yīng)當聽聽鳥叫，看看風景和云彩，或者和可愛的女孩聊聊天。生活不應(yīng)該總是和政治掛鉤，我們做藝術(shù)不是為了反抗，反抗都是不得已而為之。”

　　對話高氏兄弟

　　「西方化不是地理概念，而是時間概念」

　　人物周刊：你們說過，不要怕西方化。

　　高氏兄弟：我們說不要怕西方化，實際上是說不要怕西方的價值觀念會影響中國，因為這是不可避免的。像自由、平等、博愛這樣的價值觀念是人類文明進化到一個高級階段的標志，在中國被廣泛接受只是一個時間問題。也正是在這個層面上說，西方化在本質(zhì)上不是一個地理概念，而是一個時間概念。

　　人物周刊：聽說現(xiàn)在有紅衛(wèi)兵小將向自己的老師懺悔?能談?wù)劶t衛(wèi)兵時代嗎?

　　高氏兄弟：紅衛(wèi)兵時代是人類歷史上最荒唐最黑暗的時代，那時的中國幾乎與世隔絕，一切都顛倒了，整個一個愚人國。一個國家一旦被一個擁有絕對權(quán)力的人或集團控制，必然導致殘酷的現(xiàn)實。當年的紅衛(wèi)兵現(xiàn)在才懺悔，太晚了，但比叫嚷“青春無悔”還進了一步。僅僅懺悔還不夠，還應(yīng)當思考如何避免讓一個人或一個集團擁有絕對的權(quán)力。

　　人物周刊：你們覺得西方和東方的觀眾、媒體在理解你們的作品上有什么不同嗎?

　　高氏兄弟：相比之下，西方的媒體沒有成見，觀眾更熱愛我們的藝術(shù)、對我們的作品的評論也比較慷慨。這也許是因為我們在西方做的展覽更多一些。

　　人物周刊：你們的泛“人類主義”從作品上看是不是并沒有跳出西方的價值體系?例如：互動行為藝術(shù)“擁抱”，擁抱是對中國人的一次超越。但走出國門，就毫無新意，擁抱，首先是西方的生活習俗。

　　高氏兄弟：早在80年代我們就在精神上消滅了國界，后來走了世界上許多國家，對地球村的概念更有了切身的體會。東方、西方不就是東村、西村嗎? 東方主義，西方主義不都是地方主義嗎?強調(diào)地方特色對于一個地方開發(fā)旅游紀念品工藝品有意義，對于做藝術(shù)毫無意義，我們做藝術(shù)只遵從自己個人的心靈和感覺的邏輯。比如我們做“擁抱”是因為我們認為我們的心靈與身體都在饑渴中，我們需要“擁抱”。 我們不管它有沒有跳出西方的價值體系，是不是“Made in China”，能不能出口暢銷。

　　人物周刊：你們的藝術(shù)個性不同于徐冰、蔡國強、黃永砯等一些依靠其藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化特色聯(lián)系而在國際藝壇走紅的中國藝術(shù)家，但如果在作品中注入中國傳統(tǒng)文化的理念，是否會有更高的價值呢?

　　高氏兄弟：我們不認為在作品中明確注入中國傳統(tǒng)文化的理念，作品就會有更高的價值。恰恰相反，我們認為那是一種刻意強調(diào)自己的文化身份以取悅他者的不自信的表現(xiàn)。

　　人物周刊：你們好像一直比較關(guān)注中國當下的一些現(xiàn)實問題，你們覺得當代藝術(shù)在這個進程中所起到的作用是什么?

　　高氏兄弟：我們并不確切地知道當代藝術(shù)在這個進程中所起到的作用是什么，我們只能說希望我們的藝術(shù)能在這個進程中起到見證和催化的作用。