已過耳順之年的王懷慶，每日都會在他的工作室工作數小時，這是他幾十年如一日始終對藝術保有的熱情。作為中國最杰出同時也是最具市場影響力的油畫家之一，他的生活方式卻不像其他藝術明星那般豐富華麗，王懷慶沒有豪華、寬敞的工作室，他甚至拒絕培養學生以擴大自己的聲名，抑或雇用助手進行大量的藝術生產。他的生活方式相當質樸，面臨藝術的多產時代，他始終堅定地秉持自己的創作規律，即便在他最多產的時期，比如1990年前后，他一年的創作也只有大概20件油畫。近年來，他的“產量”更為減少，因為他的精力更多花在對大畫的研習，這些畫作每件都耗費數月完成。相對而言，較少的作品數量，或許會讓人質疑，他如何成為中國當代畫壇的“領袖”，因為沒有太多的作品來顯示他在藝術領域的深度與影響力。聲名與影響力從未被王懷慶所看重，即便王懷慶作品的市場價位不斷標高，更不斷被刷新，他對創作的把持和信念從未因為那些傲人數據而有絲毫改變。

　　王懷慶從孩童時代接受前蘇聯體系的教育，文革后在國家事業單位任職，經歷過思想被高度禁錮的時期，卻絲毫沒有泯滅王懷慶尋求自由與獨立的天性，不斷沖破種種影響自我追尋與塑造未來是王懷慶個人藝術觀的最好注解。王懷慶的作品和決心是個活生生的提示，有著扎實的訓練和堅持忠實自己的藝術家是可以跨越障礙與流行的。“從最早的求索變形構成到紹興的故園，再到解構明清的家具，在藝術上經歷了‘結構-解構-建構’三個探索階段，最終打破畫面邊框的疆界，從純粹的優化到材料的介入和平面的擴展，從二維平面走向空間。”王懷慶在過去30年中的點滴精研與持續的發展，足以使他成為當代中國藝術史研究的特別個案。

　　1981年的《華爾街日報》，曾用非常大的篇幅報道了一位中國油畫家的作品以及在當時中國產生的巨大影響，這就是王懷慶和他的《伯樂像》。這幅畫的背景的比例分割極為現代，色彩豐富細膩，從古典中協調地傳達出現代精神，在80年代初的眾多作品，具有承接傳統、開創未來的意義。80年代前夕的中國，人的價值在很長一段時間已經被摧殘的無影無蹤的，作為一位具有敏感思緒的知識分子體會更為深切，王懷慶說，《伯樂》這件作品的出現，是對一種文化氛圍的反觀，因為一種情緒的推動讓他不得不表達。

　　此后20余年，王懷慶在藝術上不斷以革新推進的心態，從事解構式黑白畫面的創作。無疑，藝術家的每一步進展都需要一個契機，王懷慶日后的創作契機源于80年代的那次黃山之行，途經紹興的王懷慶順道參觀了魯迅故居，那次對江南民居的游歷與他對人的感悟一觸即合，讓他從躁動紛亂的思緒中迸發出源源不竭的創作力量。

　　從百草園到三味書屋，魯迅先生的童年記憶成為無數中國人回味兒時樂趣的一扇門，灰白的土墻，黑濕的木柱和房梁，王懷慶則以他簡單的黑白縱橫復活了那座讓無數中國人魂牽夢縈的故園。吳冠中先生對王懷慶作品這樣評論：“西方的Kline、Soulages 等不少畫家均在揣摩，吸取我國書法的黑白架構，而王懷慶的構架不只是單一的形式規范，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啟示了王懷慶探索的方向。我對其作品的感受或聯想未必是作者的暗示，作者竭力發揮“黑”之威懾力，強調黑與白的交織，推敲肌理的鋪墊，經營無聲有序的生存空間，以孕育童心。”

　　或許源于藝術家對形式、形體與生俱來的天性，一把再簡單不過的明式舊椅，被王懷慶以粗重的黑色結構彰顯出了一種東方的趣味、東方的氣質、東方的情調，乃至于東方的“風度”。1991年的“中國油畫年展”上，破繭而出的王懷慶憑借《大明風度》獲得金獎。古家具集散地是王懷慶最常去的地方，每次他都要買上一兩件東西帶回家，在王懷慶看來，那些曾經經歷輝煌的家具沒有了自己的家。“我看到很多就這種古代的文物無家可歸，沒有附著，沒有歸宿，我把這種現象和這種東西叫做文化棄兒，大家都不管了，這個沒有家的家具，可是你仔細看它的時候，它的局部，它的姿勢，它的肢體，細讀的時候你能看到往日的一種高貴和輝煌，可是它的靈魂已經不知道如何承接。”

　　當求畫者踏破門檻，絡繹不絕的時刻，王懷慶卻沒有迷戀這些精美的家具，也沒有拜倒在文物面前，而是動手拆毀那些精確的大匠構造，重新開始構建。斧子，刨子甚至是墨斗，都成為他藝術創作的靈動之筆。有近四百年歷史的《天工開物》是王懷慶最愛看的工具書，在這部強調人類要和自然相協調、人力要與自然力相配合的工藝百科全書中，他感悟到了一種古老的中國智慧。

　　王懷慶的作品在平和雅致之中，傳達了中國智慧中的硬度與質感，傳統建筑與家具形制經過簡潔洗練的形式處理，被賦予了結構上的張力，在不斷自我跨越和挑戰的路途上，王懷慶不經意間將精純的富于東方韻味的抽象構成情愫與自身的生命記憶和對繪畫世界秩序的探討進行并聯，在中國現當代歷史的轉型時期，在視覺藝術的領域內事實上承擔起了連接中國文化序列的責任。

　　與王懷慶有關的創作坐標

　　成長：1944-1966

　　1956年，12歲的王懷慶考取中央美院附中，附中期間創作的《煉鋼工人》(1959年)獲香卡國際兒童比賽大獎，木刻版畫《景山公園》(1960年)應邀參加莫斯科國際兒童藝術展。

　　為政權服務與發現自我：1966-1983

　　宣傳木版畫《古田會議》(1967)創作——關于1928年末毛澤東在黨的會議上確保了領袖地位的史實，王懷慶真實地相信他的畫作所傳達的信息，與他的同時代人一樣，分享著對領導人的敬愛、信仰。

　　1971年起，王懷慶擔任解放軍總政文工團舞臺設計，部隊嚴苛的創作環境事實上為造就王懷慶的藝術理念產生了推波助瀾的作用，使王懷慶逐漸明確了要將審美和真實帶回藝術的創作初衷。

　　1979年，正是在部隊的創作環境中，有王懷慶和黃冠余發起的“同代人畫會”成立，成員包括：王懷慶、黃冠余、張宏圖(1943年生)、秦龍(1939年生)、白敬周(1947年生)、張洪年(1947年生)、孫景波(1945年生)、孫為民(1946年生)、李忠良(1944年生)、江大海(1947年生)、倪震(1938年生)、王良武(1947年生)。成員大多是職業藝術家或從事藝術相關聯的職業，在政治與意識形態不斷被強化的時期，“同代人畫會”堅守的是藝術關注人性的陣地。

　　1979年，王懷慶考取中央工藝美術學院研究生，在此期間，“同代人畫會”在中國美術館舉辦展覽，展覽上展出了王懷慶的早期重要作品《伯樂》，這件作品被評價為“暗示了對中國知識分子未來命運的不確定”。在這件作品中，王懷慶放棄了風景而將畫面處理為富有肌理的平面效果。這種非再現寫實化的背景，與非中式的衣著，將傳統故事重塑為一個現代的成語。

直角

塑造藝術的身份：1983-1989

　　同代人在1982年各自發展，王懷慶的作品則展現出堅持致力于深沉而內斂的表達，對他而言，新的浪潮是另一場藝術家與權威之間意識形態的斗爭，其中藝術是一種方法而非終結。

　　1985年，王懷慶赴黃山出席全國油畫研討會途中，走訪中國南方，那段時間，王懷慶創作了一系列房屋主題的作品都與紹興這一文人雅士之地相關。王懷慶醉心于那些儒雅名士曾經流連的嚴謹而俊秀的庭園，粉墻黛瓦，梁柱結構，布局巧設，無不令他想起中國的水墨畫與書法。《故園》(1986)作為最具重要意義的作品記載了這一意味深長的轉折，一次對魯迅故居的游訪催生了此作。

　　1990年，《有一扇到另一房間的門》中，畫面左上角繪出一片漬跡令人想到年久老屋，在滴漏雨水侵蝕中的墻皮，在王懷慶手中，豐富了畫面色彩的構成。

　　《三味書屋》(1986-1990)和《白墻襯托的立木四根》(1990)，畫中夸張的表現了木質立柱的量感，正是這些梁柱組成了充滿歷史感的魯迅故居的基本結構，此兩件作品將結構沿展至一組建筑元素。這些元素有著強烈的或橫或豎的姿態，好似不同性格的家庭成員支撐起整個房屋。王懷慶與眾不同的結構元素令觀者在信服對某一地方的描繪的同時更關注于基本的畫面圖像。

　　1987年，王懷慶接收了美國俄克拉荷馬大學的邀請到美訪問兩年，他也曾考慮留在美國，但留在美國需討好與他文化背景相距甚遠的收藏家或買畫者，這會妨礙限制他對藝術的追求。王懷慶于1988年回國，曾品嘗過在政治環境中對藝術限制的滋味，王懷慶也不愿受控于另一環境，商業化的制度。王懷慶的藝術是非政治的。王懷慶美國之行的成就是使其再生性的與中國藝術文化傳承的再結合，對待歷史并不是技術性的抄襲古舊文物，而是要從中找到當代人的感受，及作為當代人跨越時空通古亦通今的共鳴。

　　回國后，王懷慶使用更大的畫幅來創作里程碑式的作品，力求達到展現物體與延伸空間的訴求。他創造的極富肌理的畫面與相對平面化的以黑白為主的物體使他的畫作遠遠區別于自然主義的寫生與裝飾性作品。這些特色極大的定義了王懷慶的個人風格而使之成為藝術家的視覺語言。《故園》在1989-1990被重畫。

　　傳承再新生：1989-現在

　　從這一時期起，王懷慶開始了家具系列的創作，《雙椅》(1989-1991)是王懷慶最早的家具主題的實驗性作品。在那件作品中，略顯扭曲的造型在精心的布局下顯現出優雅而古典的明式家具最基本的樣式與型制。為防止椅子成為中國主題的固定模式，王懷慶把它們從真實的空間——如客廳或書房中分離出來，使之處于不確定的空間中，且充滿了人文情趣。

　　在《大明風度》(1991)一畫中，雖然這是一張沒有椅座的椅子，但卻將畫面的張力擴展至最大，似乎超過了亞麻布的限制，而發揮著它顯赫的穩定感和不容置疑的權威性，與《雙椅》相比較，這張畫作不再是關于一把椅子，“它是關于一種文化。”

　　王懷慶從中國家具的輝煌歷史中獲取源泉進而探索出多種不同的視覺效果。《凹凸》(1994)將木結構的榫卯轉化為相互鎖扣的造型。四年后，王懷慶用類似的組合結構繪制了完全不同的作品《尋找》(1998)，每一個零部件都沒有連接而搜尋著與之相配的部件。

　　王懷慶也運用類似的主題來探討其它的事物與意義。系列作品《自己和自己的影子》(1996-1997)的產生，這些作品對完整性和統一性的觀念提出了質疑。王懷慶選擇脫離開對一把椅子和其影子的現實主義描繪，而構思出將椅子與其影子相交纏的圖像。

　　以此作為標志,王懷慶對繪畫結構本質的興趣凸顯而令人深信不疑。其作品對再現事物的權威性發出的質疑，但王懷慶到達的理論點極少受到這些早期現代主義的影響。更多的是來自于他的個人經歷，王懷慶相信藝術有太多的可能。以《門》(1998)為例，兩扇傾斜的漆制大門被長年的日曬雨淋刻出斑斑龜裂。什么使這兩扇門看起來如此逼真，并非照相寫真，而是王懷慶對于年久木門外觀與功能的體悟觀察。

　　這些作品是展開系列作品《一生萬》(1999-2000)和《沒家的家具》(2001)的前奏。在后來發展出的系列中又補充進了一元素，將真實的家具碎片置于亞麻布之上。當《一生萬》于2000年在上海展出時，王懷慶更進一步將木質的碎片擴展放置于墻面而使畫作轉化為一件裝置性的作品。

　　王懷慶致力于將觀念、想法等等主題自由發揮，從對事物的再現中解放出來。他運用物體的同源性，看到的是木質桌子還是青銅鼎完全取決于觀者的個人經驗，對于不熟悉青銅器的觀者多半看到的是一件木器。作為強調此種同源性轉換的概念，王懷慶創作了《八寶》(2002)，將古玉進行再次轉換而令現代的觀眾并不能即刻識別。由此，王懷慶運用線條、型制、黑白色彩創造出這些多面化的各式轉換，而使他的作品充滿魅惑。

　　從2000年起，王懷慶每年大概創作五到十件作品，其中部分為巨幅創作，經常是多聯畫。《高山流水》(2004-2005)近于十七英尺的高度，作品令人回想起中國傳統山水畫，或許可被視為今日最巨型的山水畫卷。四幅畫板以不同的色調，由深到淺，仿佛飛流直下的瀑布，而人造石塊更為此作增添了多維的情趣。此外，這件作品還明顯運用了中國筆墨的技法——飛白來演繹飛濺的流水，快速的筆觸被捕捉于畫面。

　　《影-1》和《影-2》作為他2009年創作的一對作品，以兩塊石頭為題材,卻與通常的關于石頭的畫作迥異，畫面沒有任何明顯的材料堆積和厚重的肌理，使觀者立即注意到的是石頭的空洞與色彩，并非簡單的黑色。同時畫面蕩漾著一種很少與石頭相關聯的瞬息萬變的感覺。

影-1  油彩畫布  300×200cm×2  2008