古代名家小品是指古代知名書畫家創作的尺寸在2平方尺以內的繪畫作品，其形式主要包括斗方、扇畫、手卷、冊頁、鏡片等多種形式。名家小品貴在精，而不貴在大，而且作品受到空間的限制，創作難度往往更大，在方寸之間更能體現藝術家深厚的功力和畫家的個人心跡。目前，名家小品在整個拍賣市場中表現穩定，價格適中，那么其未來發展前景如何呢?本文以“清四王”為例，以其書畫小品十年來在中國嘉德歷年春拍與秋拍中的成交情況為數據基礎，從拍賣藏品的價值、書畫市場的需求和作品的升值空間三方面對古代名家書畫小品的藝術投資市場進行系統分析。

　    在2010年的春季拍賣會上，中國書畫表現突出，尤其是中國古代書畫，高價拍品迭出，在中國藝術品成交前100名中占據了36%的份額。中國嘉德在古代書畫部分集中推出了宋元明清各時期、各流派的珍品500余件，其中，成交價超過人民幣100萬元的拍品占總數的10%以上，而著錄于《石渠寶笈》的《宋人摹郭忠恕四獵騎圖》以人民幣7952萬元的價格成交;北京保利在2010年春拍古代書畫專場中拍出了人民幣13.6億元的總成交額，成為保利春拍的中流砥柱，而黃庭堅的書法作品《砥柱銘》以人民幣4.36億元刷新了全球中國藝術品的拍賣紀錄;香港佳士得在中國古代書畫專拍中薈萃了明清朝畫家和書法家的作品，如沈周、陳淳的佳作，其中清朝畫家華巖創作的《花鳥》以1678.5780萬人民幣的價格成交;而西泠書畫古代作品板塊亦取得了成交率86.33%與成交額1.38億元的驕人成績。

　　一 書畫品級與尺幅無關

　　依據上文的相關數據來看，盡管中國古代書畫收藏面臨著藏家難以接受的市場高位，但是因為其自身所具備的卓著的藝術價值、著錄明確、遞藏有序、品相完好、存世量小、保值性高等特點，依舊為新舊藏家所重視與關注，具備再創高價的可能，并在整個藝術市場中占據重要的位置。于是，就有了以尺論價的慣例和規矩。究其原因，一方面與書畫名家的潤格標準有關;另一方面也與建國后國家對部分書畫家作品的收購方式有關。

　　實際上，中國古代書畫是不能按尺定價的。這里所謂“按尺論價”中的“尺”，有兩個含義：一是指宣紙的規格，二是指作品的平方尺。之所以這么說，是因為中國古代書畫是畫家在物我一如的過程中，遷想妙得、緣物寄情之結果，于是有了諸多關于繪畫品等觀的闡釋與注解，但都與尺幅無關：東晉顧愷之提出了“傳神論”(見張彥遠《歷代名畫記》記載)，而南朝謝赫提出了氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦采、經營位置和傳移模寫的“六法論”(見《畫品》的記載)，并由此衍生出“六品”。

　　如果說顧愷之和謝赫對繪畫品等觀的論述還停留在繪畫創作本身的話，那么唐朝張懷瓘則在此基礎上向前推進了一大步，開始關注到繪畫作品在更大范圍內的影響和作用。他在其著作《畫斷》中提出了“神、妙、能”的三品說。根據其后的朱長文在《續書斷》的解釋，“杰出特立，可謂之神。運用精美.可謂之妙;離俗不謬.可謂之能”，可以看出張懷灌“三品說”的依據有二，其一是對書畫發展的貢獻，其二則是書畫作品帶給觀者的內在藝術感受，二者相互依存。朱景玄在其理論基礎上增加了逸品(見《唐朝名畫錄》的記載)，將“其格外有不拘常法”的歸為逸品，如王墨、李靈省和張志和等。后來，張彥遠的《歷代名畫記》中提出了“自然、神、妙、精、謹細”的五品論，指出繪畫技巧的根本在于立意和用筆，強調繪畫本身的意義與繪畫的文化品味，以及繪畫藝術的傳統性和傳承性，尤其看重畫家的人品。

　　至北宋時，劉道醇提出了“六要”、“六長”、“三品”的繪畫評價鑒識準則(見《圣朝名畫錄》的記載)，所謂六要者：氣韻兼力、格制俱老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學舍短;所謂六長者：粗鹵求筆、僻澀求才、細巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長;三品者，神、妙、能。而評定繪畫作品品第的關鍵是“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理”。而北宋徽宗宣和年間由官方主持編撰的宮廷珍藏繪畫著錄《宣和畫譜》則體現出了宋代畫院的品第標準，強調立意和格調，“以不仿前人,而物之情態形色俱若自然,筆韻高簡為工”。

　　南宋時，宮廷院畫的創作已達到頂峰，鄧椿在其著作《畫繼》中卻極力推崇與其相對的文人畫，認為繪畫作品的氣韻生動僅決定于人品，強調畫家的文化修養與藝術意趣。后來，明朝董其昌將文人畫進一步提升，提出了“南北宗論”(見《容臺別集》的記載),“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也;但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣”，以文人畫家的美學觀和藝術觀，貶低南宋以前的院畫和青綠山水畫體系等北宗畫派，推崇以文人畫為代表的南宗畫派。

　　不管是哪種理論與見解，皆不是以作品尺幅為標準，而是在綜合考量繪畫作品的表現內容、表現技巧和時代特點、筆墨運用的藝術功力、形神合一的實現程度，以及畫家的人品和個人修養、畫家對繪畫發展過程中的藝術成就和藝術地位、畫家創作的數量多寡等因素的基礎上，方能判定繪畫作品的品級。

　　二 古代書畫小品的范疇限定

　　盡管在評估某件古代書畫作品的品第和價值時不應該“按尺論價”，但對于某些古代名家書畫作品而言，小品的確有其自身特殊的意義。這里所指的小品是指由書畫家創作的尺寸在2平方尺(1平方尺=33.3x33.3cm)以內的繪畫作品，其形式主要包括斗方、扇畫、手卷、冊頁、鏡片等多種形式。

　　斗方是指一或二尺見方的書畫或詩幅頁，尺幅較小，一般指25-50cm見方的書畫作品;扇畫分成扇、團扇、扇片(面)等，原為實用之品,但經過書畫家的繪制便成為可賞可玩的藝術品，攜帶方便,玩賞隨意,歷來受到文人墨客的青睞;手卷是從卷冊的形制發展演變而來的,其形制功能不在于廳堂齋室的裝飾，而在于玩家之間的把玩和欣賞.是一種文化典籍的保藏。通常情況下,創作手卷需要具備較高的文化修養和繪畫水平，多在案頭展玩,適宜近觀,講求精致,即使作大草書或粗筆畫,對筆墨韻味的運籌和整體布局等也特別講究,具備很高的藝術價值和藝術品位;冊頁屬于書畫形制中的小品，最早出現于唐代,其畫心較小,以四尺宣紙的六開、八開或十二開的斗方為多,也有將團扇,折扇的扇面折下后裝裱成冊頁的。冊頁有三種式樣：橫式畫芯,裱成上下的稱為“推篷式”，豎式畫芯,裱成左右翻閱折的稱為“蝴蝶式”，二裱成通折連成形式的稱為“經折式”，其功能與性質與手卷十分相似,都用于私人交際時的案頭展玩賞物，從創作的角度看,冊頁所能達到的審美境界與手卷是不分伯仲的,但在表現的豐富性和多樣性方面,冊頁則比手卷更勝一籌。從保藏角度來看,冊頁優于手卷，不足之處是冊頁折疊處較容易斷裂。而在展玩的靈活性方面,冊頁還可以拆下以用作鏡片或作“補壁”裝飾之用,更為靈活;鏡片是專供配以鏡框后懸掛在墻壁之用的書畫形制，產生于近代，可大可小,可精可簡，裝飾應用也更為廣泛。

　　但不管是何種形式，名家小品貴在精，而不貴在大，而且作品受到空間的限制，創作難度往往更大，在方寸之間更能體現藝術家深厚的功力。另外，古代書畫家素來喜歡創作小品，只是到了現在，畫家們才熱衷于大尺幅作品。其實，大作品一般是作為裝飾使用，而小作品更多的是私人把玩或密不示人的，因此往往更能反映畫家的個人心跡，更能體現出藝術價值。

　三 “清四王”書畫小品的市場發展趨勢分析

　　“清四王”是清朝初期的王時敏、王鑒、王原祁和王翚，他們都在很大程度上受到董其昌“南北宗論”的影響。“四王”的山水畫主要沿襲的是董其昌的衣缽，師承元人一體,大多以黃公望為宗師，畫法主張師古，筆筆講求來歷和出處，創作思想代表當時清宮廷畫派。他們在藝術創作思想上共同的特點是：山水畫趨于傳統，法度嚴謹，底蘊深厚，甚得元人三昧，因而深受皇家的青睞，被奉為繪畫的“正宗”而影響甚大，幾乎統治整個清代乃至民國。“四王”以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關系，分為“婁東”與“虞山”兩派。 王時敏專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，唯丘壑少變化，多模擬之作，其畫在清代影響極大，并開創了山水畫的“婁東派”，其傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等。王鑒遠法董源、巨然，近宗王蒙、黃公望，其作品運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，后壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長，代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。王原祁繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱“筆端有金剛杵”，主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清，書卷之氣盎然紙墨外，代表作有《淺絳山水》、《仿王蒙山水》等。王翚在王時敏、王鑒發展南宗畫派的基礎上，借鑒北宗的某些技法，將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格，主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，有《康熙南巡圖》(與楊晉等合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》等作品傳世。