10月，《美術(shù)》發(fā)表李松的文章《中國畫發(fā)展的道路》。文中寫道：建國以來中國畫的發(fā)展，與整個(gè)文藝界的發(fā)展?fàn)顩r相似，經(jīng)歷了馬鞍形三個(gè)階段，但又有其自身的規(guī)律。

　　半個(gè)多世紀(jì)前，人們曾感嘆"中國畫學(xué)之頹敗，至今日極矣"(徐悲鴻)"頹敗之極"是解放前中國畫發(fā)展的基本狀況。為了尋找中國畫復(fù)興之路，一些有志于革新的畫家，或走向十字街頭，力圖恢復(fù)中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系;或向西方求索，從借鑒中發(fā)展中國畫的表現(xiàn)技巧。于是，在保守與革新之間，爆發(fā)了長達(dá)數(shù)十年的論爭。對于傳統(tǒng)自身，尤其是對于文人畫，如何評價(jià)、如何解釋，也產(chǎn)生了很大的分歧。而總的情況是保守的、腐朽的力量占著上風(fēng)。

　　解放初期的中國畫是在傳統(tǒng)畫發(fā)展的低潮上起步的。

　　建國后，中國畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。促成這一變化的有兩個(gè)因素：一是文藝界學(xué)習(xí)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，和解放區(qū)美術(shù)的直接示范作用，使中國畫家第一次獲得明確的創(chuàng)作方向，而嶄新的社會主義生活和改革舊事物的斗爭則更為強(qiáng)烈地召喚著文藝家跟上時(shí)代，反映人民的斗爭生活;第二個(gè)因素是各個(gè)畫種繁榮并茂、美術(shù)的普及、和對古代與外國的藝術(shù)直接觀摩借鑒的機(jī)會增多，打破了長期以來封閉、保守的局面。時(shí)代的潮流，推動中國畫家提出了更新中國畫面貌的迫切要求。

　　中國畫發(fā)展的第一個(gè)階段是1949年至1964年。

　　1949-1953年為探索期。

　　解放初期，多數(shù)的中國畫家在天翻地覆的社會變革面前，感到彷徨，無所適從。1949年7月第一次全國文代會期間舉辦的全國美術(shù)展覽會上，展出的中國畫僅只39件，作者27人，只占參加展覽的301位作者的1/11。

　　文代會后，各地相繼成立"新國畫研究會"之類的組織，上海的中國畫家提出"國畫家不應(yīng)逃避現(xiàn)實(shí)，國畫家應(yīng)為人民服務(wù)"。中國畫的革新開始了。

　　隨著革命形勢的需要，不少中國畫家投入年畫、連環(huán)畫、宣傳畫創(chuàng)作，為中國畫創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材積累了經(jīng)驗(yàn)。

　　1953年至1957年，為轉(zhuǎn)折期。

　　1953年，中國畫創(chuàng)作出現(xiàn)初步繁榮景象。9月中旬舉辦的"全國國畫展覽"，展出了200余名作者的245件作品。9月下旬召開的第二次文代會，批判了在繼承傳統(tǒng)問題上的虛無主義觀點(diǎn)和保守主義傾向，并針對中國畫發(fā)展中存在的問題，提出許多在今天看來仍是十分重要的問題。

　　這幾年中，圍繞著繼承與革新問題展開了熱烈的討論。討論的范圍涉及到什么是中國畫的特點(diǎn)，中國畫的造型基礎(chǔ)是什么能否以西洋畫改造中國畫等問題。實(shí)質(zhì)上，是"五四"以來關(guān)于中國畫發(fā)展道路問題論戰(zhàn)的繼續(xù)。認(rèn)為中國畫不科學(xué)，輕視傳統(tǒng)的觀點(diǎn)曾在一個(gè)時(shí)期內(nèi)占據(jù)上風(fēng)。

　　1954年，李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會在北京展出。以傳統(tǒng)的技法作真實(shí)景物的描寫，這在當(dāng)時(shí)是帶有開創(chuàng)性的嘗試。作者們自己說：他們追求的目的，僅只是"畫一些具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的，但又不是老一套的，而是親切真實(shí)感的山水畫。"(李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會前言)但是，這卻是幾年來，中國畫家們致力于從"師古人"轉(zhuǎn)向"師造化"所取得的一次突破。

　　人物畫創(chuàng)作展開多方面的探索：葉淺予、徐燕蓀、劉凌滄等立足于傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ);蔣兆和、李斛等則以素描功力運(yùn)用于水墨技法，追求更深入的性格表現(xiàn)。這一時(shí)間出現(xiàn)的有影響的人物畫作品有：《八女投江》王盛烈、《考考媽媽》姜燕、《粒粒皆辛苦》方增先、《柴達(dá)木的風(fēng)雪》黃胄、《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》潘?茲等。

　　這個(gè)時(shí)期內(nèi)，承前啟后的幾位著名中國畫家徐悲鴻、黃賓虹、齊白石相繼謝世。晚年的創(chuàng)作活動，成為他們畢生藝術(shù)實(shí)踐中最光輝的一頁。

　　1956年6月，國務(wù)院會議通過文化部提出的在北京和上海分別建立中國畫院的決議。這是影響中國畫發(fā)展進(jìn)程的一件大事。1957年5月14日，周恩來總理在北京中國畫院成立典禮上的講話中提出"中國畫"的定名問題。指出要反對故步自封，團(tuán)結(jié)西洋畫家;要批判地繼承傳統(tǒng);美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該自由，各種畫派都應(yīng)吸收，百花齊放，眾美爭艷;要加強(qiáng)研究，不斷提高，超過前人。這些也是針對當(dāng)時(shí)中國畫界的爭論而作出的明確指示。

　　可惜，隨之而來的反右運(yùn)動，卻把一場關(guān)系到中國畫發(fā)展道路與前途的辯論簡單化地以政治斗爭方式解決了。當(dāng)時(shí)主要批評的固然是持極左觀點(diǎn)、簡單粗暴地對待中國畫發(fā)展問題的人，但是不少有成就的中國畫家也在運(yùn)動中受到了傷害。

　　盡管如此，中國畫院的成立畢竟是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此以后，中國畫的社會地位顯著提高，創(chuàng)作隊(duì)伍發(fā)展了，中國畫創(chuàng)作開始走向繁榮。

　　1958-1964年，為興盛期，中國畫進(jìn)入建國后第一個(gè)發(fā)展高潮。

　　對中國畫的興盛起直接推動作用的是國家訂件任務(wù)。為首都十大建筑組織陳列作品的創(chuàng)作，動員了全國的優(yōu)秀美術(shù)家。出現(xiàn)了一批有影響的中國畫巨作。

　　為實(shí)踐"讀萬卷書，行萬里路"，南京的中國畫家壯游萬里，旅行寫生，大大開拓了中國畫對現(xiàn)實(shí)社會生活的表現(xiàn)領(lǐng)域，發(fā)展了藝術(shù)表現(xiàn)技巧

　　這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的有代表性的中國畫作品有《江山如此多嬌》傅抱石、關(guān)山月、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》石魯、《主席走遍全國》李琦、《北平解放》葉淺予、《紅巖》錢松 、《杜甫》蔣兆和、《祖孫四代》劉文西等。

　　很多老一輩畫家進(jìn)入藝術(shù)上的高峰期，如傅抱石、潘天壽、李可染、錢松 、關(guān)山月、葉淺予、陳之佛、賀天健、于非 、謝稚柳等人，其中多是山水、花鳥畫家，他們從實(shí)踐中總結(jié)出"時(shí)代變了，筆墨不能不變"的認(rèn)識，在這一創(chuàng)作領(lǐng)域中開創(chuàng)了新的時(shí)代風(fēng)貌。

　　一批中青年畫家脫穎而出，如石魯、黃胄、程十發(fā)、劉文西、方增先、楊之光等。他們在運(yùn)用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)當(dāng)代社會生活、描寫人物方面，取得突破性的成就。一些青年學(xué)生的作品，如東北魯藝表現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)題材的組畫、山東藝專"腰斬黃河寫生畫展"等，表現(xiàn)出銳意向社會生活激流中覓取詩情的探索精神。

　　這個(gè)時(shí)期在理論探討上的突出活動是對齊白石藝術(shù)道路和藝術(shù)成就的評論和關(guān)于古代十大畫家、關(guān)于文人畫的討論。而在山水、花鳥畫階級性問題的辯論中則反映了政治與藝術(shù)的關(guān)系上"左"的思想影響。

　　此一時(shí)期內(nèi)，國家還組織了對敦煌石窟、永樂宮等處古代壁畫的大規(guī)模臨摹與展覽活動。為中國畫繼承傳統(tǒng)提供了直接的借鑒，也使全社會對古代繪畫傳統(tǒng)獲得更深刻而豐富的認(rèn)識。

　　15年的探索取得的初步成果，超過了建國前的幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。

　　不幸，"文革"的風(fēng)暴將這一大好形勢完全摧毀。中國畫在"史無前例"的浩劫中，經(jīng)歷了它的第二個(gè)歷史階段。這一階段可分為四個(gè)時(shí)期1964-1966年"文革"前，為退潮期;1966-1971年為停滯期;1972-1974年，為轉(zhuǎn)入恢復(fù)期;1974-1976年，為反復(fù)期

　　1964年，極左思潮就已覆壓到美術(shù)界，中國畫最先受害：江青、陳伯達(dá)、康生幾次點(diǎn)名批判老畫家齊白石、黃賓虹、陳半丁等人。有的單位搞了內(nèi)部批判畫展。陰風(fēng)四起，"文革"實(shí)際上已經(jīng)開始。

　　兩年以后的"破四舊"中，中國畫被"橫掃"了。15年來好不容易培養(yǎng)、聚集起來的中國畫創(chuàng)作隊(duì)伍被嚴(yán)重摧殘、瓦解了。許多優(yōu)秀作品被羅織上綱成為"反黨黑畫"。中國畫的發(fā)展完全停滯。但是，若與"文革"在創(chuàng)作思想上所帶來的毒害相比，這些又是次要的了。十七年時(shí)已存在的"左"的影響，到"文革"時(shí)惡性膨脹形成一整套極左的文藝路線和創(chuàng)作模式。"四人幫"以文藝為其陰謀政治的奴婢，敗壞了社會風(fēng)氣，社會主義文藝所受到的這種深層的傷害，是慘重而久難愈合的。

　　到1972年初，由于外事和賓館陳設(shè)的需要，一些中國畫家從干校調(diào)回京、滬等地，重新提筆創(chuàng)作。當(dāng)年5月舉辦的紀(jì)念《講話》30周年美展，中國畫占有一定的比重。《毛竹豐收》一畫的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)竟成為具有突破思想禁區(qū)意義的事情。中國畫重新回到社會生活之中，但極左思潮還緊緊捆縛著畫家的手腳

　　1974年4月，"四人幫"在"批判文藝黑線回潮"的陰謀活動中，在美術(shù)界搞起批"黑畫"展覽。中國畫家再一次首當(dāng)其沖地受到迫害。但是整個(gè)社會條件已不同于"文革"初期，盡管來勢洶洶，卻未造成中國畫發(fā)展的中斷。

　　1976年9月，粉碎"四人幫"，大地復(fù)蘇，中國畫跨入建國后第三個(gè)發(fā)展階段。8年來的發(fā)展，以黨的三中全會為轉(zhuǎn)折，可分為前后兩個(gè)時(shí)期。
1976-1978年為過渡期。

　　"文革"時(shí)期極左思潮所留給中國畫家的思想負(fù)擔(dān)是沉重的，尤其是紅光亮、"三突出"的創(chuàng)作模式和任意附會上綱的一套極左的做法，使人們心有余悸。不過，撥亂反正已成為不可阻擋的潮流，中國畫一旦沖決"左"的樊籬，便又一日千里地向前發(fā)展了。

　　1978年底三中全會以后，中國畫的發(fā)展進(jìn)入建國后的第二個(gè)繁榮期，或可稱做開拓期。成為此一階段發(fā)展標(biāo)志的，有幾個(gè)方面：

　　首先是創(chuàng)作機(jī)構(gòu)和畫家隊(duì)伍的空前發(fā)展。幾年之中，各地相繼建立畫院機(jī)構(gòu)，僅江蘇一省，除原有的省畫院之外，在南京市、揚(yáng)州、蘇州、無錫、南通、鎮(zhèn)江、常州、徐州等等城市都建立了自己的中國畫院，其數(shù)量超過"文革"前全國的畫院總數(shù)。1981年11月，在北京又成立了中國畫研究院。各地畫會、研究會也十分活躍。

　　其次是中國畫創(chuàng)作面貌出現(xiàn)明顯變化，題材領(lǐng)域擴(kuò)大，表現(xiàn)形式走向多樣化。有的地區(qū)開始形成有獨(dú)自特色的地方畫派。在創(chuàng)作思想上努力汰去虛假、表面的東西，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的新的深度。涌現(xiàn)出一批有影響的作品，如《人民和總理》周思聰、《萬語千言》郭全忠、《大河尋源組畫》周韶華、《九歌圖》李正文、《黃河組畫》楊力舟、王迎春、《曹雪芹》王子武等。這些力作表現(xiàn)出了作者對生活執(zhí)著的熱情和藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣。

　　老畫家劉海粟、李苦禪、王雪濤、陸儼少、黎雄才、亞明、宋文治、魏紫熙等在創(chuàng)作中又有新的開拓。周思聰、林墉、賈又福、林豐俗、徐希、馬振聲、趙華勝、王晉元、張步等一大批中青年畫家崛起于畫壇，人才之盛，為前所未曾有。

 　　理論研究的新成果表現(xiàn)在對過去一些思想禁區(qū)的突破：首先是藝術(shù)形式的探索，對于克服相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)存在過的、令人厭倦的千人一面的狀況起了積極的作用。其次是各地美術(shù)理論家以極大的精力從事于中國傳統(tǒng)理論體系的清理、研究工作，包括對一些傳統(tǒng)的審美范疇的研究;對中國畫核心精神是什么的討論;對畫家與道家思想、禪宗思想的關(guān)系的探索;對以董其昌為代表的"南宗"藝術(shù)的重新評價(jià);對中西方繪畫的比較研究等等。著名美學(xué)家王朝聞、宗白華、伍蠡甫、李澤厚等人關(guān)于中國畫論著的出版，使這些討論更加深化。可以說，這種討論，是迎接藝術(shù)高峰到來所不可少的理論準(zhǔn)備。過去長時(shí)期內(nèi)，常常是以文學(xué)評論代替美術(shù)評論，不研究中國畫自身的特殊規(guī)律，更不注意區(qū)別人物、山水、花鳥不同畫種的特點(diǎn)，有時(shí)甚至勉強(qiáng)要求某一畫種完成其所不能承擔(dān)的任務(wù)，結(jié)果反而導(dǎo)致創(chuàng)作上的庸俗化甚至是貼政治標(biāo)簽的表現(xiàn)。這種違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作指導(dǎo)和評論雖未徹底克服，但已有了很大的改觀，不能不說是近年來理論工作的成果之一。

　　35年來中國畫的每一步進(jìn)展，都是與社會需要緊密關(guān)聯(lián)的。五、六十年代，國家博物館和大型社會活動場所的國家訂件提出了表現(xiàn)革命歷史題材和重大社會活動的任務(wù)，使久衰的人物畫興起來，也刺激了山水、花鳥畫的革新。而社會大變革的壯舉，更激發(fā)了畫家的創(chuàng)作熱情，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興與民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興取得了同步的進(jìn)度;70年代末，賓館對壁畫的需要，引起工筆重彩畫的復(fù)興和風(fēng)俗性題材的流行;目前，布置畫和商品市場的需要，則重又喚起人們研究明清寫意文人畫遺產(chǎn)的興趣。

　　從建國伊始，中國畫就不復(fù)是在一個(gè)狹隘、封閉的環(huán)境中獨(dú)自發(fā)展，而是與油畫、版畫雕塑等美術(shù)品類彼此依存，相互借鑒，共同前進(jìn)的。與各畫種的并存共榮，也就成為建國后中國畫發(fā)展的一個(gè)新的特點(diǎn)。例如解放初期，一些中國畫家參加年、連、宣創(chuàng)作，就不但提高了這些普及美術(shù)形式的藝術(shù)水平，而且也鍛煉、提高了中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的能力。不少優(yōu)秀的人物畫家都曾是"連環(huán)畫出身"。又如現(xiàn)代著名的中國畫家之中有不少人是出入于不同畫種的。如油畫家林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人;版畫家黃永玉等人，在不同的領(lǐng)域里，都有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。事實(shí)上，油畫、版畫、雕塑等在解決民族化的問題上，離不開對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的借鑒。而中國畫的創(chuàng)新，也不可免地要從兄弟畫種那里汲取有益的養(yǎng)分。

　　中國藝術(shù)傳統(tǒng)中有一個(gè)很重要的傳統(tǒng)，就是它的寬容性，對于藝術(shù)上的"異端"，一般不采取排斥的態(tài)度，而是善于從中攝取養(yǎng)分融入自己的血液。因之它能夠始終不凝固在單一的形態(tài)上，總在不斷發(fā)展。同時(shí)又能不迷失路向，清醒地保存住自己傳統(tǒng)中最根本的東西。繼承與借鑒的關(guān)系，十分辯證的體現(xiàn)在中國畫的歷史發(fā)展的主流之中，也體現(xiàn)在35年的進(jìn)程之中，盡管有時(shí)出現(xiàn)反復(fù)。

　　當(dāng)前，我們又面臨了一個(gè)更新的課題：在對外開放，世界性的文化交流日益頻繁的情況下，如何對待國外的藝術(shù)潮流或者說，如何將中國畫置于世界藝術(shù)潮流的更廣闊背景上去思考它的發(fā)展問題呢對此，國內(nèi)國外有各式各樣的答案。問題是，發(fā)展的基點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放在哪里從國家建設(shè)精神文明和物質(zhì)文明的需要著眼，中國畫未來的發(fā)展，必須和祖國四化建設(shè)的節(jié)拍一致，要努力滿足十億人民的精神需要，也要考慮它將來的發(fā)展如何適應(yīng)未來社會高度的文化需要。而不能僅僅為了適應(yīng)國外某些人的特殊需要。它的發(fā)展不能離開民族性和時(shí)代性，改革與創(chuàng)新都不能離開數(shù)千年來滋潤、養(yǎng)育它的土壤。對于外國優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)以至現(xiàn)代藝術(shù)中有用的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然還是要采取"拿來主義"，而不應(yīng)故步自封。

　　35年來，中國畫從低潮上起步，經(jīng)過發(fā)展、挫折，終于達(dá)到新的高潮。但是，這還不是高峰。我們要創(chuàng)造千千萬萬的作品滿足社會需要。更要努力創(chuàng)作出更多的具有高度思想性和藝術(shù)性，富有民族特色與時(shí)代特色，在美術(shù)史上推不倒、沖不垮的，足以代表我們社會主義時(shí)代最高藝術(shù)成就的好作品，在世界藝術(shù)之林中巋然聳立，在傳統(tǒng)藝術(shù)的星空璀璨發(fā)光。