一真的油畫作品很容易提示我們克里姆特與夏加爾的繪畫。在《方格子的世界》系列中，平鋪的方格子與人物并存于畫面，其對幾何元素裝飾性的探索和以色彩形成畫面結構的做法，讓我們想到奧地利畫家克里姆特，但是，與克里姆特的作品所具有的頹廢不安、神秘主義以及性暗示相比，一真的圖式則更趨于一種寧靜與單純的情愫，而這又與夏加爾作品中怪誕與幻想的童真不謀而合，而相比夏加爾對于生命樂趣的狂喜來說，一真的畫面情感則顯得更為平和。19世紀末20世紀初的歐洲，各種現代主義運動層出不窮，在前衛藝術的突起中，這兩位畫家卻似乎處于半游離狀態，很難將他們歸為某種“主義”：夏加爾的作品中融入了表現主義、野獸主義和立體主義的因素，其繪畫哲學卻帶有弗洛伊德的潛意識學說成分——弗洛伊德的潛意識說又影響了超現實主義和達達主義。在時代的洪流中，他們似乎只是選用最適宜表現自身強烈個性和情感的方法來進行創作，而并不在意主流究竟為何。

歷史是一個個相似的輪回，今天的中國當代藝術盡管充斥著不同的聲音，藝術生產模式與消費模式卻越來越導致一種制造奇觀的行為。法國思想家居伊·德波在1967年出版的《景觀社會》中提出“景觀”的概念，在以視覺為主導，影像為中介的社會景觀中，每個人的存在就是景觀的存在，景觀具有無形的歷史毀滅性，封殺了一個人的景觀呈現，無異于謀殺了這個人。于是我們不難看到社會生活與人的分離，以及商業對藝術的異化。藝術家們忙于參與各種展覽，在各種公眾場合、盛大活動中露面，藝術家的創作以規模龐大的制作團隊為依托，傾向于追求大體量、大敘事。雖然這也與整個國家所倡導的宏大敘事相匹配，同時也是中國當代藝術所采用的一種策略。在這種現狀下，一真的作品透露著的手工感與制作感。如一真這樣對于畫室工作的專注與執著在當下顯得非常珍貴——這讓我們對于藝術家和畫室的情感記憶再次生動起來。

與克里姆特和夏加爾相通的一點即在此：孜孜于畫室工作令一真與這個時代的關系呈現半游離狀態。提到畫室工作，17世紀的室內景畫家維米爾可謂個中高手——他的畫作全部作于室內，表現的也是荷蘭市民的居室生活。但與維米爾的室內寫生成分不同，一真的畫室工作更側重于思索，從而創造一種幻想式的、自造的意象。他對色彩的理解多半也來源于此，在《概念風景》和《幻象》中，這種理解表現得是比較明確的。因此，如果我們說從維米爾的作品中能夠看出畫家的生活情態，從一真的作品中則能夠體察出他的思維狀態。一個人在畫室內與作品靜對的時光也許寂寞，一真卻似乎在這種靜謐的時光中得到了快樂。

一真有過幾年的留法經歷，這也可以說明他的作品中“歐洲風格”的來源，然而作為中國文化滋養的藝術家，我們可以看到他作品中大量與“歐洲風格”并存的中國元素：比如《方格子的世界》中用于點景的字符、瓷器以及戰國銅器紋樣；又如一真用《符咒》系列對中國字符的解構所作的探索。在《方格子的世界》系列中，一真描繪了相當數量的人物作畫場景，在裝飾性極強的方格子襯托下，這些畫作產生了一種“畫中畫”的視覺效果，這無疑是對五代畫家周文矩之《重屏會棋圖》“畫中畫”圖式的傳承。一真的名號頗有禪意，他在簡歷中也將自己稱為行者。他自述道：“我的藝術在大街上；在鏡頭里；在震撼心靈的音樂中；在支起的畫架里；在幫助別人的自我感動中；在腦海里突然出現空白的瞬間；在網絡里；在擁擠的人群中；在人們的尖叫浪潮里；在自我求贖之路上；我的藝術無所在，而又無所不在。”從這番自述中，我們似乎也體悟到了一真的思考中所具有的靜謐的禪性。