劉海粟 油畫 日內瓦湖之晨曦 93CMx72CM 1929年

　　趙慶偉是京城知名收藏家，他做過公司董事長，現在是都美畫廊老板。他在收藏領域獨辟蹊徑，從商業行為轉向文化積累，收藏涉及當代藝術、老油畫、古董、老照片、兒童畫、紅色經典、文革藝術、近現代和當代藝術家手稿等。當無人問津當代藝術的時候，他成卡車的批量購買，當代藝術被炒作得如火如荼的時候，他卻轉向了老油畫的收藏和近代文獻保護……

　　頂層雜志（以下簡稱T）

　　趙慶偉（以下簡稱Z）

　　T：您的收藏包含的種類很多，歸結起來主要有哪些門類?

　　Z：現在整理的老照片底片有三百多個手提箱，幾十萬張;更多的是檔案、文獻，有上千萬頁;其次是清代的老油畫，主要集中在清末;三歲到十歲之間的兒童畫收藏的數量也比較多，主要是20世紀八九十年代這一輩人的作品，有幾十萬張，將來可以組建一個兒童畫博物館，兒童畫在國外是比較熱門的，當年馬蒂斯、畢加索都很推崇兒童畫，關良、林風眠也是如此。

　　收藏故事挺多，例如幾年前商務印書館搬家的時候，出來了好多手稿與畫稿，有一本畫稿當時就在潘家園舊貨市場的一個賣舊書的書商手里，是民國時候的畫稿，有的買家出兩千塊錢，等我去了以后，他向我要價六千，我說能便宜點嗎，他說只能便宜五百，我馬上給了錢，他當時就感覺賣虧了。其實，我知道王濟遠是民國時期非常知名的畫家，在劉海粟辦藝專的時候，兩個人是搭檔，也是歐洲學成回來的藝術家，這種藝術家主要活動在早期，以后不是太活躍，國內市場上基本沒什么人知道，也沒有賣過什么作品，國外在賣他的畫，國內行情卻不清楚，這種情況就是美術史的知識占優勢了，我看了很多書與展覽，對中國油畫發展史有比較清晰的了解，對中國第一代、第二代畫家比較熟悉，但好多人沒聽說過他，美術家大詞典也漏印了他的簡歷。這本畫稿一共是12張，正好是出一本年歷的畫稿，當年在收藏的時候，臺灣的同行估價就在五十萬以上，現在肯定過百萬了。

　　T：清末收藏、民國收藏、建國前后收藏、文革收藏、80年代物品收藏在您的收藏系列里各有何代表性的收藏品?

　　Z：主線的作品我要留下，看不出規模或是沒有文化縮影的東西我就清理出去。清代的油畫我有幾十張，清代的其他東西我這里也比較有規模。民國也是油畫比較多，最少幾百張，其他數量比較大的還有民國的老照片。文革時期的比較全面，只要帶有文革標記的我這里基本全有，書籍、照片、檔案、信件、學習材料、交待材料、繪畫、印章等，還有以事件為標志的大量日記、筆記、信件，文革收藏算是單獨一個體系。世界上有幾百萬漢學家，其中很多人在研究中國的文革，他們認為文革時期最能夠代表這個國家的國性民性，整個國家一邊倒，聽一個人的召喚，能做出特別瘋狂卻一致的動作來，通過過往的東西研究判斷全民特征非常有價值，資料多就更能說清楚。

　　值得一提的是改革開放初，因為否定了文革，釋放出很多文革資料，但基本上都被外國人買走了，所以中國沒有真正的文革研究專家，因為沒有一手的資料，很多都流到國外去了。還有大量的內部檔案資料流入市場都銷毀了，我這里截住了很多。其實這些東西都特別重要，從某種程度上來說，對這些東西研究要比當代藝術重要得多。

　　八十年代我收藏過很多油畫作品，當時處于一個實驗期，很多人敢于對抗學院體系，敢于挑戰刺激政府神經的一些東西，作品流露出一些暴力、色情或是比較隱晦的內容。在80年代到90年代之間的作品都非常重要，這個時期偏離學院體系的特別多，有沒有簽名都不重要，只要不是學院體系的作品都很有價值，這一批人也特別重要，他們是真正的改革派、實驗派，頂著掉腦袋的危險進行創作。

　　T：您曾經從上海成集裝箱地買過油畫，這種收藏方式是否科學?您覺得個人收藏與博物館收藏有何差異?

　　Z：個人收藏與博物館收藏非常不同。收藏有兩個體系，一個是名家名作體系，就是世人公認的高精尖作品。另外一種是文化類收藏，如專門收集糖紙，十萬種糖紙代表中國有糖以來的所有糖紙包裝，是糖業發展史，這是一種收藏手段，在國外非常普遍，它不以贏利為目的，可以發展成展示某一個環節的文化。但是我想兼顧到這兩點就要都買，當時市場允許你這么做。因為當時到處都在拆遷，像素描、版畫這些作品都很便宜，古元的《搶渡長江》在潘家園才一兩百一張，但大部分是與其他東西混在一起打包出售的，分開不賣，所以只能先買了再說。這里面有些東西非常重要，如李樺的信件、簽名卡，全都能證明這個時候他的思想與創作狀態，標準的版畫作品我都要了，普通的習作都不要就說不清楚這個人，所以要全面。

　　一般人都是從商業角度來質疑我的，花了那么多錢，買的東西里面90%可能都不管用，不如拿這些錢去買好的作品，從贏利的角度來說，最好的東西最能帶來好的效益，而我主要關注一些文化脈絡的東西，不只是錢，而是說從文化角度這些收藏要有價值。

　　T：現在很多老油畫都還大量集中在畫家后代的手上，你收藏的這類作品都是從什么地方購買的?

　　Z：我買的比較早，從畫家那里買過一些，畫廊買過一些，更多的是從古玩商那里買的，老畫都在古玩商手里，畫廊不多。舉個例子，我前幾天去工坊修畫的時候看到徐悲鴻的大弟子孫宗慰的作品，想起當年他們家人非要兩萬塊錢一張賣給一個臺灣人，賣了50張，那作品畫得很好，但就分散了一部分。要是碰上子孫把前輩留下的作品全賣了拿來換錢，這就是收藏的機會了，象吳大羽、沙耆等人的作品被畫廊成批的買走了，我也買過任之玉女士成批的作品。

　　T：老油畫里有哪些有潛力的版塊?

　　Z：我收藏的時候作品比較便宜，出一筆錢收藏一批作品就能造成轟動，當時畫家作為單獨一個群體，關注度相對差一些，比如現在過百萬的女畫家很少，好的也就是幾十萬，老畫家達到幾十萬的也不多，像潘玉良這樣個別挖掘出來的可能達到個幾十萬，這種現象很偶然，所以很有機會。那個時候有一千萬就可以隨便掃蕩，現在既使一個億也不行了，冒個泡就沒了。

　　T：老油畫里面好的贗品是否同樣可以賣到好價錢?

　　Z：這個要區分，一種是知假賣假，所有的東西全是新的，涂些煙油子做一下舊就出售，這種畫誰買了誰虧。另一種畫半真不假，是一張老畫，在原來基礎上補了款，補的水平還特別高，這種畫價格也半真不假，如果原畫三百萬，這種畫也一百多萬，或者幾十萬也能出手。找一些專家學者鑒定，一般還能被確認了，因為它本身是一張老畫，水平又高，本身也達到那種水平了，圈里人也基本上能夠認可，如徐悲鴻臨摹的有些作品也值幾百萬。

　　T：五六十年代，70后以及 80后出生的人在購買老油畫的能力和認知方面，有什么不同?

　　Z：一是受環境影響，在某個環境里長大的有特殊情節，60后基本上都經歷過文革，可能喜歡文革收藏，80后就對動漫、卡通感興趣。如果80后受的教育、觀念不一樣，常識境界超出了同齡人，也可能追到60后或是50后的學識修養上去了。

　　其次，民族喜好不同也有關系，例如動漫在日本就非常受推崇。在美國一張迪斯尼的原稿最少也要五萬美金，一集迪斯尼最少也有五萬張，拿出一張來就能賣五萬美金，主要是有人追，無論男女老少都是看著長大的。在中國就不行，很多人認為動漫是小孩兒看的東西，它就沒有市場了。

　　T：您曾經非常準確地認定一張沒有署名的張祖英肖像出自王沂東之手，而對于一般人來說很難確定一幅作品的真假，這需要有哪些收藏知識與鑒別技巧?

　　Z：關鍵在于熟悉，王沂東、吳冠中的畫，每一筆都是他們的手筆，不用簽名也是，自己喜歡與熟悉的東西一般不會看錯。其次必須懂行，如果是找人掌眼，容易錯過時機，收藏家一定要有專業性，要了解藝術家的筆型，很多作品買回來后還要驗證，找專家或是找他們家人認證。

　　王沂東那個作品沒有經過作者確認以前一直在畫廊里掛著，標簽寫著王沂東繪，三年以后，王沂東先生到我畫廊把名字給補簽上，歷經三年最終確認。講這個事情有三個方面的原因：第一、這個作品不是王沂東的代表作，不是穿大紅袍的年輕女子，而是男子肖像。第二、筆法不一樣，其他的作品非常柔，這張作品筆觸非常犀利，第三、沒款，沒經過本人確認以前，不知道它的真假。很多人一看沒款，轉身就走，如果專業的話，就有非常多的機會。

　　T：您以前在通州批量收購當代藝術，后來為什么轉向老物件?

　　Z：我既喜歡老的也喜歡新的，當代藝術活潑新穎，觀念、技法、內容、材料都比較新;古人用過的老東西有歷史的沉淀;對于我個人喜好與消費來說沒什么差別。

　　1996年的時候是金融危機，通州藝術家幾乎沒法生存下去，曾經買畫的外國人都不買了，中國人就更少了。像現在作品一二十萬一張的姚俊忠、王秋仁、崔岫聞，那個時候他們的作品也就是二千塊錢左右，有些畫家需要三百塊錢來買煤、買糧食過這個冬天，當時沒有一個人買畫，我收藏這些作品主要是因為他們面臨生存問題了，藝術不能都淪落到要飯，把我的喜好先放一邊，支持他們一下。

　　我買他們的作品還基于這樣的考慮：一是我特別欣賞他們那種自由的精神，敢于反叛，去創作與學院派不一樣的東西;二是他們敢于脫離開那個體系，不去上班，不去公司，不進出版社，以職業畫家身份去謀生;三是通縣的藝術作品成本低，花很少的錢就能做成一個藝術現象。當時我過來掃蕩，一買一屋子，幾百塊錢一張，一屋子也就五萬，整個通縣能有多少藝術家?幾個五萬買下來了，氣氛好活躍呀!中國藏家在買畫!給了他們很大的支持，形成了一個活躍了好久的力量場。

　　值得一提的是，方力鈞當時生活已比較好，海外的博物館收藏他的作品已經到了十萬美金，當時他在北京的作品在兩萬到五萬之間，大的十萬塊錢一張，當時他的創作思想是政治波普及玩世，風險比較大，我是在部隊大院長大的，不愿太出格，所以沒買。

　　我收藏轉向是因為受了一些傷害，買新畫就必須與畫家本人打交道，比較復雜。少部分畫家是商人畫家，以市場為導向，比較好交流。還有一些畫家是純藝術型的，把作品當自己的孩子看待，買他的畫相當于買他的孩子，他往后可能還往回要，就特別復雜。遇到的事多了，我就把方向轉向畫廊、拍賣行，盡量避免與畫家接觸。

　　T：您認為現在當代藝術的價格與價值是否產生了背離?

　　Z：現在有的年輕藝術家剛畢業或是沒畢業就能賣到幾十萬，從商業運作角度來看是非常正常的，并不是在中國才有，在西方發達國家里全有，美國、法國、意大利、包括日本、新加坡和臺灣，都曾有過這類現象。因為資本炒作是另外一回事，資本基數大，投入到市場的多，藝術品價格就會漲得高。

　　作為收藏者，我是通過比較來收藏作品的，可以花一百萬買一件周春芽的大綠狗，也可以花這一百萬買一件清代官窯青花瓷器，如果我懂青花，真假我分得清楚，價格我估得準，我的錢肯定買青花，而不是大綠狗。再如，我可以花十萬塊錢買三卡車兒童畫，可能有十萬張，十萬張換不來一張大綠狗，我就買兒童畫。此外，一些著名的藝術家如陳逸飛，有助手，即有人代筆，但炒家不在乎這個問題，把作品拿來炒就可以了。但作為收藏，青花瓷買一件少一件，早期的兒童畫，買一卡車少一卡車，我肯定挑對于收藏更有價值的。

　　當代藝術的泡沫肯定有，泡沫大了肯定會破，價格炒得太高就會掉下來，然后會再漲上去，這都很正常。中國雖然展覽多，行情比以前好，但市場仍然很小，還是要與國際市場接軌，建立成熟的文化平臺。

　　T：作為畫廊老板，您認為畫廊應該怎么和藏家一同成長?

　　Z：早期的畫廊現在都賺錢了，好作品都拋出去變成了現金、車子、房子，可以全世界旅游，可以有十張信用卡，而大的藏家根本不在乎這些錢，對于他們來說，房子、車都不重要，重要的是那些在世界上比較唯一的作品。這些開畫廊的做的最早，眼力最好，最有經驗，卻沒有把好作品留下來變成一個體系，全是幫別人的忙了，這些早期做畫廊的藏家我覺得非常可惜。

　　T：做了這么多年的收藏，您能夠成功做收藏的經營理念是什么?

　　Z：現在還說不上成功。我覺得人生在世首先要有意思一些。我們看中國的發展史，中國人活得很不快樂，很壓抑，很痛苦，我們那一代到現在還是那么生活著，很單調，很乏味，生活新意不多。

　　我是希望生活多彩一些，單純掙錢這個事太單調了，我身邊很多人賺了很多錢，但是生活還是找不到北。成功的人都挺有想法的，一旦他們成功的原動力沒有了，就特無聊，精神狀態就特別危險，而我就是想把生活做得有意思，老是有冒險的那股勁。所以從運作的層面上來說，我想讓這些東西有鮮明的特色，有意思，做得未知。我以前買吳冠中的作品，買劉海粟的作品，是為賺錢，好的東西都會漲價，而我現在所做的收藏可能成功，也可能不成功，但它能讓生活變得豐富多彩。