西風吹下紅雨來(國畫)傅抱石

秋色(國畫)陳師曾

　　陳師曾在近代中國美術史常常被歸為是“國粹派”。

　　1922年出版《文人畫之研究》。在一系列震動民初畫壇的論文中，他總結了文人畫是重精神、重個性、主張書法與畫法相通，重視畫外功夫、不專在形似上求精神等創見，并大膽地站出來為文人畫辯護。在這個意義上陳師曾無疑是當之無愧的“國粹派”。

　　但在中西比較過程中，陳師曾并不盲目排斥西畫，反而主張“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長。”因此有學者把他的傳統觀念和創新思想區別對待：“有人說：陳師曾的藝術觀點是‘國粹派’，如果‘國粹’是指我國文化中的精華，他確實是非常重視的;但陳師曾絕不保守，更不盲日崇拜。陳師曾主張中國畫要發展、要創新，同時他又主張吸取西洋畫中有益經驗，‘采人之長、中西融會’”。

　　可以說，陳師曾借助西學闡釋傳統成為實現中國畫的現代化最有利的工具。如果我們結合時代背景和陳師曾的家學淵源不難發現：在日益嚴重的民族危機和與之相伴的傳統文化日趨沒落的情境下，陳師曾所代表的知識階層開始逐步正視西學對傳統的沖擊并作出自己的回應，反映出中國知識階層強烈的憂患意識和重新建構民族文化的急切心態。

　　在這樣的社會氛圍下，陳師曾的意義在于迎面闡釋文人畫的現代意義。所謂“迎面”就在于陳師曾不再回避中西繪畫上的比較，承認西畫有補救文人畫的長處。

　　西洋畫形似極矣，自19世紀以來，以科學之理研究光與色，其與物象體驗入微，而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變亦足見形似之不足盡。

　　再有一例，陳師曾與傅抱石對科學與藝術的態度可以更直觀顯示二人繪畫思想上的相似性。在西方學者眼中，藝術家對待科學呈現出兩種對立的取向：“要么把藝術建立在推理的基礎上，從中取得成果;要么就以想象的權力為名義，反對科學。”西方現代諸流派選擇后者作為自己的理論基礎，而作為文人畫精神的堅守者陳師曾、傅抱石等卻并未忽視前者，卻以冷靜、客觀的心態對待科學對中國繪畫的影響。

　　陳師曾與傅抱石作為文人畫的堅定擁護者承襲這一傳統的畫學思想。陳師曾前文已有例證，而傅抱石早在《中國繪畫變遷史綱》中就透露出畫是要有“理”有“性”的，所以他說“王維是以理與性靈做了基礎”，黃公望的畫“很合理又很有意”。只是這一階段民族主義傾向還沒有促使傅抱石體會科學的價值。但作為先于中國步入“現代”的日本，陳、傅都接受到更多科學的、進化的、唯物的洗禮，從中尋找思想資源而開拓傳統的現代意義成為尋找客觀物象“美學屬性”的最佳理論依據。因此，“科學思想”在近代中國繪畫革新道路上不僅僅是直接引進的寫實技巧，更可以成為傳統創新思路的催化劑。在這點上，陳、傅的繪畫思想更高明而有效。

　　總之，傳統文人畫的價值標準自清中葉以后逐步被西畫東漸的影響所分化而走向相對，最承接道統嫡傳的“四王”余脈隨著清王朝的氣數從中心走向邊緣，其后更為剛猛縱肆的海派、灑脫淋漓的石濤、八大畫風輪番登場。這本是文人畫內在理路的自然取舍，但近代西畫思潮的沖擊使得原本在清代樹立的氣韻、筆墨的文人畫核心價值體系突然間被早已在中國畫論中解決的議題——“形神論”所取代。只是這次“形”的概念來自西方的寫實觀念和技巧，但因為有“西畫”的標簽，使得寫實觀念突然變成“創新”的資源和路徑。在近代節節敗退的中外沖突中或隱或現的形成了中國畫家的“西畫即為現代，現代即為創新”的潛在意識，借助“西畫”的方式急進的改造中國繪畫“落后”面貌而使其獲得“普遍性”認同成為一種涌動在眾多近代中國畫家心理的暗潮。反觀傳統的文人畫卻因時代的劇變卻被一步步去除了傳統的內涵而徒存“民族”的形式，“所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國”的景象。對于重視傳統而富民族情感的畫家(比如陳師曾、傅抱石等)而言，既不能漠視文人畫的弊端和頹勢，也不能置文人畫被社會思潮抨擊、批判、摒棄而不理。面對這一尷尬境地，他們必然嘗試運用各種理論詮釋傳統文人畫的“現代性”，甚至試圖在西方思想資源中找尋即保持傳統精神又符合創新需求的理論框架。因此，個性解放與科學精神的內容分別在文人畫歷史和西方現代藝術思潮中找到互通的理論支撐，它們的提出反映了陳師曾、傅抱石既要維護傳統價值又要順應創新潮流的現實心態。