我國的藝術印章大致起始于唐宋。無疑，篆刻是通過印刀來傳達筆意作為主要創作手段的造型藝術。但這類造型藝術是否能抒情表意?要回答這個問題，就得區別在篆刻的藝術表現中刻石類工藝美術和抒情表意間的根本區別。筆者以為這個區別就在于：能否寫意。如能寫意，篆刻是趨于書法類抒情表意的藝術，如其不能，那么它就是工藝美術。寫意是什么?簡單地說，寫意就是作者借助作品的意境、意趣等寄情抒懷，寄托作者的思想情感。

　　傳統印人的歷史貢獻

　　藝術印章萌生之初，文人治印只是書寫印稿，依照古代印式的字格斟酌分布，上石摹寫印文，然后交由刻工加工制作。北宋時米芾把這種做法叫“填篆法”。他本人的作品就是這樣完成的。在這個書法家篆書，由刻工刻印的過程中，篆刻藝術分成了兩部分。書法家是寄情表意的藝術家，刻工們則是工美師傅。依照篆刻藝術主要是印刀刻石來完成的造型藝術，那么，這時的篆刻作品應該是工藝美術或更接近于工藝美術。筆者以為，在宋元明“填篆法”時期的文人印章，主要的是工藝美術作品。自使用石材文人自篆自刻后，篆刻是否就成為寄情表意的藝術呢?這就得看當時印藝發展的狀況和印人所面臨的歷史使命。

　　其一是文人自篆自刻的創作方式。文人自篆自刻建立在石質印材的使用上。學術界較為統一的看法是：元末的王冕用處州(青田)燈明石治印后，石質印石逐步推廣。至文彭晚年的隆慶萬歷年，石質印材有較廣泛使用。石質印材的使用才有文人的自篆自刻。文人自篆自刻是篆刻藝術一切可能性的邏輯起點，也就是說，自篆自刻關系著篆刻藝術究竟是怎樣的一門藝術，關系到篆刻藝術的根本性質。

　　沒有成熟的具有表現力的刀法，就沒有完整的篆刻藝術。如果說整個明代的印人都繼續在為印章成為獨立藝術而努力，那么這一歷史使命的最后完成要到清代浙派的出現才完成。其理由是作為篆刻獨特的也是最主要的藝術表現手法——刀法的成熟。明代文彭、何震等一代印人首先是注重了入印的篆文，即注重入印文字的書寫。清代的篆刻，在明代的基礎上有突破性發展。這其中主要的成就，也是整個篆刻藝術的發展趨勢，是從重視篆法轉向注重刀法。葉一葦是這樣概括的：“到了清初，秦爨公在《印指》中說：‘章法，字法雖俱，而豐神流動，莊重典雅，俱在刀法’。這個重點的轉移是時代的轉折。真正體現刀法是在清代中期浙派的產生之后。浙派的刀法實現‘刀筆合一’的突破。”秦爨公的“刀法”和甘旸的“筆法”，一字之別，點出了兩朝篆刻藝術的總體概貌。清代篆刻家們在創作中注重了刀法，這就表明篆刻藝術有了自身獨立的藝術表現手法。石質印材推動印章藝術發展功莫大焉，其影響直至當今寫意印的風行。

　　其二是宗漢審美觀的確立。作為一門獨立的藝術，必須要有自己萬變不離其宗的經典。篆刻藝術的經典就是秦漢古璽印。把秦漢古代印章作為師承的典范，歷經元明兩代印人的努力。吾衍所著《學古篇》主張以小篆為基礎、以漢印為典型的觀點對篆刻藝術的發展產生了深遠的影響。文彭、何震等有明一代印人幾乎都是在摹古中成長的。在古代資料缺乏的年代，摹古之風恰與古印發掘、古印印譜的輯集流傳同步。

　　印之宗秦漢，是確立了秦漢為古代經典，是印藝不可企及的基石和根。有了這樣的根，才能生長出文彭、何震等三橋派、雪魚派、泅水派，清代的浙派和皖派，乃至當今的寫意印。

　　當代印人的歷史突破

　　如果說當代比明清在篆刻藝術上有一個跳躍式的、上臺階的發展的話，那么，民國時期就是一個過渡。這個過渡期的最大的轉折在于對篆刻藝術發展的重點從篆法、刀法等技巧性鉆研，轉向表意的探索。這一轉折是從表現手法轉向了藝術的本質。就是說，明清時代篆刻發展的重點在藝術的技法層面，民國后的篆刻家們是在這門藝術的本質，即篆刻究竟能夠成為怎樣一門藝術的層面給于挖掘、開創。從晚清、民國的吳讓之、黃牧甫、趙之謙、吳昌碩以至陳巨來、王福庵等大師的作品中看到，其工美造型已趨極致。從創作走向創新的可能的路只有兩條：主觀和客觀。主觀主要指回歸古代經典，即回歸到篆刻的根，因為根是枝干生長的養料所在。什么樣的營養會培育出什么樣的各式果實，客觀主要是指時代的要求，特別是對藝術的要求。

　　民國時期的不少篆刻家在創作時要求作品廣泛地表達心意、表達情感，而這一要求正與那個時代賦予每一種藝術的總要求和時代呼聲相吻合。葉一葦是這樣說的：整個民國時期是中華民族災難深重的時期，在這樣的環境中，人們卻陳石摸刀，抒發其愛國熱情，如曾任北平藝術院院長的楊仲子面對國破家亡，“漫將漫石寫深悲”，創作了《楊仲子漂泊西南印集》，他還收集了古人詩文中有“哀”字的名句，如“哀郢”、“哀莫大于心死”、“哀王孫”、“哀江南”等刻成《哀哀集印存》。在表意精神的追求下，民國及后民國以來有成就的篆刻家積極地對篆刻表現手法進行廣泛深入的開掘，這可以說是那一時期篆刻藝術的又一特點。

　　就入印文字的篆法看，齊白石取三公山碑、天發神讖碑和秦權詔量文字之長，由隸入篆，由篆入印，變園體為方體“以己意刻出”，其大膽由不顧他人譏為“自我作篆”、“野狐禪”等，可見一斑。再如吳昌碩大量參用石鼓文、磚瓦、碑碣等文字特點，成功運用于篆刻之中，使印風突顯。丁二仲運用古體字、異體字和通假字對入印文字進行新奇獨到的處理。在刀法方面，齊白石開創了白文的單刀線條，造成單向的強烈的自然崩石效果。這一單刀白文手法被后人廣泛地繼承和發展，影響很深。吳昌碩的刀法沖切多變，并究心于對刻印刀具的改進，成形“吳昌碩印刀”，流傳于世。此舉同樣影響深廣，啟迪后來者更廣泛的革新。丁二仲非沖非切，刻出類似于碑刻斑駁殘泐的拙趣。來楚生在單面出鋒的啟發下，甚至有單刀而使線條雙向崩石殘破的效果，刻出雙面出鋒的線條來。另外向線運刀刻治朱文線條，運用敲、擊、磨、削等補刀和點蒼造成的粗服亂發風格。總的來說是刻意對線條質感的追求，這就大大突破了趙之謙、吳讓之、黃士陵等晚清最富才華也最有成就的一代篆刻家造型要求的樊籬。在章法方面，齊白石比較突出地大膽運用斜線，從而造成大面積明顯的三角塊面、銳角效果和朱白，疏密間的強烈對比在以往的印章中是沒有的。吳昌碩的章法在殘破中求平衡，特別是對印邊的整體構思運用成就超出時人，影響后代。來楚生大塊留紅(白文)與空白(朱文)，達到文字的基本方正工穩基礎上，整個印面的靈動，這同樣是明清時代印章中少見的。

　　當代篆刻藝術繼承并大跨度地推進了民國及后民國時期印章藝術中的兩大特點：印章抒情表意的追求和為了抒情表意而對其表現手法的大膽探索。石開曾說：“在石頭上鐫刻文字或花紋，在其點線面的構成中體寓著思想情懷或作哲理的思考，同時以靈感沖動并與嫻熟的技巧而賦于點線面以生命式的魔力，這是藝術。”作品中“體寓著思想情懷”這一點，顯然是類似于書畫藝術抒情表意的追求。陳振濂則說：“篆刻藝術最最關鍵的也正是它的‘言志’、‘心畫’的能力。它當然不能像詩那樣地‘言志’，但它應該曲折地表現自己的‘志’，表現藝術家所孜孜以求的精神。”韓天衡認為：“印章之重意趣，一如詩文之重境界。吾償謂：技法如人之身軀，意趣若人之靈魂。習印家，當善于以靈魂支配身軀，即用意趣去支配技法。”無論是“思想情懷”、“精神”、“言志”或“境界”，說的都是藝術的表意追求。對印章藝術如此強烈和明確的表意要求，以往的印論中是沒有見過的。

　　在如此這般的創作思想指導下，寫意印斐然叢生。正因為有這樣的表意要求，寫意之風成為當代篆刻創作中最突出的特點之一，寫意印也成為這一時代的鮮明標志。為了表意，印家們幾乎是全方位地發掘古老藝術的表現手法，不僅在印內，且在印外的傳統藝術中，甚至是原創性新手法。隨著表現手法的多樣，印面的肆意放縱，幾乎也失去了界限，還出現了“大寫意印章”概念。有文章說在當代篆刻作品中，印風趨于工整的約占30%，狂放的占70%，而這其中大寫意的占近20%。由此，有人總結，“現代篆刻與傳統篆刻最主要的區別首先是它的功能發生了質的變化，它獨立成為一門藝術，表達作者的情感世界，其次，也由于現代篆刻的這種新功能，它允許篆刻家有更大的自由和發揮表現的空間，這就出現了現代篆刻形式上趨向寫意之風，因為寫意最能表達作者自由奔放的情感世界，又能與快節奏的現代生活相和諧。”

　　當代寫意印與明清以來傳統篆刻最主要也是其實質性的區別是：明清以來的傳統篆刻是一門以中國文字(主要是篆文)的筆劃來造型的工藝美術類藝術，而當代寫意印則企圖突破這一藩籬借鑒書畫等其他藝術，欲使其成為與書法和文人寫意畫類似的抒情表意類藝術。這是目前最有成就的最具代表性的一批印家較成功的寫意印創作的藝術價值，是此價值奠定了當代寫意印創作在我國整個印章藝術發展史中的地位。