黃賓虹生平事略

　　黃賓虹曾在一幅山水畫上題了這樣一段話：“竭力追古，遺貌取神，成一家法，傳無盡燈，其與韓、柳、歐、王有功古文辭，無有差別。”這段題款似乎在回溯唐宋間發生在文學界的“古文運動”，其實，“韓柳歐王有功古文辭”，已然是為一種文化價值守望堅持的典范。所謂“傳無盡燈”，即是為傳承已綿延數千年的文化史“正軌”，而有效的傳承是以“遺貌取神，成一家法”也即創造性的承繼來實現的。從這里，我們看到了黃賓虹所認同的文化史觀和深埋于內心的自我期許。只是他所身處的近代大變局，是前所未有的，所以，在他的繪畫、他的畫學思想里，有著強烈的擔當意識和思辨的印跡。在此，我們得稍稍回顧黃賓虹所身處的時代以及在這樣的時代背景之下，他的平生經歷。

　　黃賓虹祖籍安徽歙縣，他的父親是一個經商在浙江金華的“徽商”，原配汪夫人過世后，續娶當地方氏女，黃賓虹即是他們的長子，1865年出生在金華。我們以1865年為座標，就可以看到近代史進程中的幾個重要結點：作為外患的兩次鴉片戰爭，以兩個不平等條約為結局的時間是1856年;作為內亂的太平天國以“天京失守”終被平息是1864年。生逢亂世，這就是黃賓虹面臨的生存現實。然而，自黃賓虹出生到1884年的中法戰爭、1895年的中日甲午之戰，也即中國封建王朝連同民間生存徹底崩潰前，有一個二、三十年間的緩沖期，而這正是黃賓虹的成長期。但落后的生產關系、生產方式及衰敗的封建體制，雖有“洋務運動”這樣的自救方略，時勢終趨危殆。而從小對藝術、對傳統學問有極好領悟力的黃賓虹，對社會政治也極為敏感，所謂“道(光)、咸(豐)”年間內外戰亂留下的巨大創傷以及對現實和未來的深切憂患，也已深埋內心并深刻影響著他的思想性格和人生走向。

　　1884年，曾經富足的徽商家庭因“洋貨”大量輸入侵蝕本土商業而趨于敗落，時21歲的黃賓虹，作為長子領父命往江淮求學覓職期望再開生路，此后差不多有十年的游學生涯。期間見世面，開眼界，既看到時局已相當不堪，同時也感染到民間尤其知識界如各地書院里彌漫著質疑詰問以至批判、變革的氣氛。天下有變、匹夫擔當的意識，在青年黃賓虹內心已滋長起來，而“及年三十，棄舉業”，了斷的是封建體制下的仕途夢，他想踏踏實實地作為于社會。

　　1895年中日海戰戰敗，1898年的“戊戌變法”失敗，1900年有所謂“庚子之亂”，變亂迭起，民情更加動蕩不安，黃賓虹返回原籍歙縣。時鄉里民生凋弊，田畝荒廢，黃賓虹以一鄉紳身份應縣衙委托，掌管起族中上千畝“義田”，除疏浚水利，墾殖荒田外，主持鄉村學童的教育及鄉民“團練”，以備變亂。這在當時的鄉紳中是較為普遍的做法，只是已接受變革思想的黃賓虹，已卷入到暗流洶涌的“革黨”風潮中去了。

　　1895年，康有為、梁啟超發動千余舉人“公車上書”要求變法圖強，黃賓虹聞訊即致函康、梁以表聲援。同年由朋友蕭辰介紹與譚嗣同約見在安徽貴池。席間把酒劇談時勢，既有“西學東傳勢在必行，而他日吾國發達，東學亦可西傳”的分析展望，更有“今日中國，不變法，無以利天下”的斷言。三年后，“戊戌變法”失敗，譚嗣同人頭落地，黃賓虹痛哭一場，寫下挽詞：“千年嵩里頌，不愧道中人。”此“道中人”的使命，已是推翻皇權道統，而黃賓虹也已將自己歸入到這性命難保的“道中”了。至1904年，由朋友推薦，參與襄辦從“革命策源地”湖南遷來蕪湖的“安徽公學”，同仁多是主張激進的先鋒人物如陳獨秀、柏文蔚、陳去病等。次年，如火種爆裂，黃賓虹與同鄉翰林公許承堯在歙縣縣城創辦新式學校“新安中學堂”，教師大都從“安徽公學”延聘，同時以黃宗羲的“非君論”(“天下之大害，君而已”)為思想為武器，組織秘密社團“黃社”。僅此一地的情勢可知，最終導致清廷乃至整個封建體制轟然崩塌的“辛亥之變”已近白熱，而黃賓虹也已深陷其中。1907年，被人秘控“革黨”、“私鑄”，即為同盟會籌辦經費，雖未有詳考，但蛛絲馬跡，風聲鶴唳，終出奔上海卻是事實。這是黃賓虹生命的重要轉捩，兩年后，他已活躍在上海的報界、出版界。

　　1909年，也即真正立足上海學術圈、出版界前，黃賓虹由一個研讀經史詩文的“廩貢生”，成長為具近代變革意識的“鄉紳”;出奔上海后，漸趨蛻變成一個近代知識分子。其外在的標志，是學術社團如國學保存會、南社的中堅成員，新式教育機構如留美預備學校、上海藝專等新式藝術院校教師，新聞、出版人如神州國光社、真相畫報社主編、撰稿人，神州日報主筆等;內在標志當然是民族、民主意識，獨立思想，有自己的學術主張。雖同道間仍稱“士夫”、“學人”，但此“士夫”已與古來忠君輔政的士大夫不同，而以民主立場，以民生為己任，保持對統治集團的質疑的權利和責任，如其參編的《真相畫報》，即是因揭露時政的黑暗而被查封;而所謂“學人”，簡言之即為精神文化史的傳承和重建者。辛亥革命以后，在來自西方和日本的威脅仍時時存在的狀況下，包括黃賓虹在內的知識分子們的民族意識已從先前的“反清排滿”改變為“強國保種”，是世界范圍的中華民族概念;在封建王朝終至消亡之后，如何選擇、保存文化傳統即如何從文化生存的角度“強國保種”，成了包括黃賓虹在內的，剛從舊體制內走出的甚或親身參與摧毀舊制的知識分子的焦慮和當務之急。所以，在黃賓虹剛到上海的五、六年里，“保存國粹”、“神州國光”是知識界最響亮的口號，創辦公共刊物研究“國故”有一個相當大的陣營。黃賓虹參與其中，從他當時也是最初的著述中，已可捫及文化重建也即“成一家法，傳無盡燈”初步的思考和探索。

　　只是時代步伐在急速前行，變革封建舊制的近代史已往新民主主義的現代社會進發，新生代知識分子如魯迅、陳獨秀、李大釗等，在1917年發起“新文化運動”，強烈沖擊了“保存國粹”那輩人的思路和陣營。顯然，時代在要求“新文化”，而不僅僅是“保存國粹”。且在同時，因開埠通商已久及最初的幾批留學生回國，涌入更多異域文化和多種西方畫種及學院式教學模式，大大改變了中國畫壇的成份和面目。所謂中國畫，也因商業和市民階層的形成，也有了相應的存在形態如“海派”。吳昌碩為領袖的“海派”，承接了與清中期的商業重鎮揚州相適應的“揚州畫派”傳統，當然，因融進了晚清道、咸以來的金石學成果，在花鳥畫一隅，蔚成新風氣。山水畫雖仍在“四王”末流籠罩之下衰微不振，卻也留給黃賓虹及同道們思考、實踐的天地。

　　我們今天能看到的黃賓虹早年作品，無論畫風還是作品數量，至少在六十歲前也就是“新文化運動”前，都在傳統舊規之中波瀾不起，他的影響力在畫史研究和金石學尤其古鈢印的研究。從1911年到1936年前后近25年間，與鄧實合編《美術叢書》共四集線裝本160冊，是以世界通用并涵括民間工藝的“美術”這一概念，選擇、集結藝術史文獻的煌煌巨著;1925年前后有《古畫微》、《畫史馨香錄》、《鑒古名畫論略》等一系列畫史研究著述;1925年以后任教新華藝專、上海美專授“國畫理論”，1928年應邀赴廣西教育廳作暑期演講。從這一階段的著述及教學“講義”中，我們發現，經“保存國粹”與“新文化運動”兩波思潮之后，黃賓虹確認了自己新的擔當：重建純正中國畫。與辛亥前卷入社會變革有所不同的是，他的思想已趨成熟，而與職業畫家更有所不同的是，親身參與那一場巨大變局，留給他 “變法”的意識和思路;從“保存國粹”到創建“新文化”，仍是“變法”，以“變法”求“復興”，而途徑是沉下心來踏踏實實地從研究藝術史淵源做起。

　　以黃賓虹的觀念，“藝術是學術之花”，所以并不急于在當時的畫壇爭一席之地，雖有相當金石學成就，也并不急于在作品中追求當時已流行的“金石味”，而是以金石學為思想資源和方法論，向尚未“封建”的遠古先民學習“道法自然”的“內美”之源;從整部書畫史的梳理辨析中，歸導出純正而鮮活的中國藝術的精髓，初步形成了一個不同時輩有自己獨特見解的畫學思想。擇其重點有：“東周民學”論，是他的“民族精神”及“內美”觀的歷史依據;“宋畫正軌”論，是對中國畫學經典、中國畫特性的確認;“(天)啟、(崇)禎明賢”論，是肯定中國文人在因應社會變局時的獨立精神和創造意識;“道(光)、咸(豐)文藝復興”說，則是將晚清道、咸年間的金石學視為藝術史迎接大變革的學術準備。“傳無盡燈”，需要清楚此燈火的火種何在。如何“保存國粹”與創建新文化的探討，在當時學術及藝術界可謂眾聲喧嘩，但黃賓虹的思考角度、思想容量及高度，在當時乃至今日仍未被充分關注和理解。好在黃賓虹能以畫家的當行本色，除用文字著述來闡釋何為純正中國畫理念外，他還將用筆下的作品來呈現、表達這種純正中國畫的形式語言，只是在這之間，黃賓虹還下了另一番苦功。

　　自1928年赴廣西講學后，黃賓虹利用赴各地講學、會友等機會游歷寫生，開始了又一個十年時間的“平生壯游”期，廣西、廣東、香港，數上黃山故地，還曾居游巴蜀一年。師法自然是中國畫史的重要傳統，黃賓虹19歲開始觀景寫生，游學江淮即是第一個十年游歷期，已有畫稿發表在《真相畫報》。年近七旬時的看山寫生，更是帶著畫史修養，帶著畫史發展諸難題，寫生記錄的是更深的思考和感受，感受自然生命的細膩豐富、博大神奇，思考古人筆墨理法與自然之間的關系，探索中國畫理法的自然依據即理法之所以為理法的方法論，也即如何“傳燈”的方法論。更為獨到的是，汲取晚明董其昌及清初“四王”的教訓，在強調“骨格筆法”的前提下，強調從濃墨法入手，而原因則是以一個畫家的眼睛來看“畫史正軌”，竟然是“宋人畫濃黑如夜山”，是“米芾變化董源的云中山頂為雨中山水”。以自然之景象來觀照古人畫法，用這樣的視角和方式解讀畫史、“回到宋人”，或許是絕無僅有的。我們今天見識到的黃賓虹風格乃至他最終的成就，夜山、陰面山、雨山的觀察體驗及表現是其獨特的用功處。因為在黃賓虹看來，“太陽底下無新事物”，傳統、現代的表現方法都只是手段，但就如太陽永遠是新的，藝術家表現并融入自然生命之真與美才是藝術目的，而中國畫的精髓，在于追求自然之“內美”與藝術語言——筆墨表現的“內美”高度統一。

　　1935年，黃賓虹再赴廣西講學歸來后，生活重心轉移到了為故宮南遷藏畫的鑒審工作。輾轉上海、南京、北京三地近兩年后，也為踏訪他向往已久的塞外風物，1937年4月應聘北平國立藝專遠赴北平。僅兩月余，“七七事變”，日寇入侵，北平淪陷，全國抗戰烽起，黃賓虹滯留北平又十年。憂憤苦悶中，幸有“三擔畫稿”，有60余冊4000余件故宮藏畫的鑒審記錄，更有數十年的思考漸已成熟，所以在這相對封閉沉寂的十年里，除繼續完善自己的畫學思想外，最大量工作是在粗糙的玄素紙上鉤勒畫稿。他把這些多以單線勾勒大都無渲染的畫稿稱之為“鉤古畫稿”，差不多每頁都記有所鉤摹的對象，所以我們可以把這些畫稿看作他畫史畫理研究的延續或者說是另一種研究方式。從中，我們還能捫及黃賓虹在年近80歲時的兩個思考重點：金石用筆的實踐和有關“簡筆”的探索。黃賓虹是個金石學研究大家，同時堅守“書法入畫始成雅格”的畫學思想，但書法入畫并不等同于金石入畫，黃賓虹在畫史論述中已指出，所謂“金石畫家”的缺憾是“知筆意而法不備，因而“造景不能深遠”，這就是黃賓虹之所以在六、七十歲前把金石學與畫學分得很清楚，把這兩種學問都做得很深的原因。而且早年繪畫甚至書法用筆筆性以松秀沖淡為基調，至70歲后，即經過遍臨宋元諸家及看山寫生以后，原本相對靜態的筆線開始躍動起來，實踐所謂“書法入畫”即一個“寫”字;進入北平十年，在那個特殊的時勢環境，倒讓他獲得一個靜心屏息、細細研求的時機，將“金石用筆通之于畫理”的長久思考，付諸具體入微的實踐。正是“鉤古畫稿”上那些“釵股”、“屈鐵”般的線條透露了這一信息。

　　以黃賓虹的畫史觀，“簡”，是一種提升、抽象的能力，更是畫史進展的動力。在他看來，北宋人米芾的米點山水就是簡逸五代董源、巨然的披麻長皴而來，而“北宋人畫，是陰面山法，元季四家惟倪、黃用減筆，簡之又簡，皆從極繁得之。”原來，宋元畫史進程的關捩在“簡”;黃賓虹接著認為，至明末畫壇領袖董其昌用“兼皴帶染，婁東、虞山奉為圭皋，失之已遠，至道、咸中，包安吳始得之。”董其昌的“兼皴帶染”法忽視了中國畫的靈魂：骨格筆法，至清中期以后有包世臣等倡導金石學變革書法，在黃賓虹看來，金石學學術能促成繪畫再次“尚簡”，即抽象中國畫的形式語言，如米芾用書法筆意創“米點云山”，用今天的話來說，是最具抽象的“概念畫”，故當得“百代宗師”，每代畫人都能從中獲得靈感和啟示。而黃賓虹從中獲得的當是有關方法論啟示，即所謂變法、“傳燈”，必須要有一種標志性的、創造性的，從融通古今的過程中抽象出來的形式語言。正是這種得自于金石學研究的純用線條的“鉤古畫法”，既是他晚年變法時的基本圖式，我們也可視之為是一種“概念畫”。

　　1946年，抗戰勝利，1948年，已85歲的黃賓虹應聘杭州國立藝專南返，在杭州走完他人生最后的7年時間。而上天不僅賜予他高壽，讓他仍有如此從容的沉思和醞釀，更賜予他激情，在這最后7年，是他平生創作最放開心魄，作畫最多時期，重要的是，他的“變法”語言改變了中國畫原有的情調和情感表達方式，使中國畫語言系統既保持了純正又具有了近代史的特征和意義，稱黃賓虹為中國畫古典與現代轉捩處的“里程碑”，正是這最后階段的所謂“衰年變法”而名歸實至的，“成一家法，傳無盡燈”的宏愿也就此完成。

　　1955年3月25日，92歲的黃賓虹永歸道山，夫人宋若嬰及子女謹遵遺囑，將所遺存的作品、手稿及所藏文物共兩萬余件捐獻國家，浙江省博物館保存至今已55年。

　　55年來，博物館同仁無數次回顧這樣的淵源，感慨歷史的機緣，感恩黃賓虹及其親屬對新中國剛剛開始的公共文化事業的信任支持，當然更重要的是，為讓社會大眾更好更充分地共享這珍貴的藝術瑰寶，相關的整理研究、展示出版也是我們責無旁貸的工作。今次來廣東東莞做展覽，更懷著一份特殊的情感，因為稍稍回顧黃賓虹經歷，除歙縣故里的親友同道外，就會發現，他與廣東學人、藝術家的交游最廣，不僅在藝術探索的過程中有緊密的切磋交流，且在這個過程中結下深切長久的友情，為紀念并向他們的同道之誼致敬，在此也略述點滴。

　　前文提到，1895年，黃賓虹致函康、梁聲援變法，或是他第一次主動與廣東學人的聯絡。廣東人鐵肩道義、慷慨激昂、敢為天下的襟懷和性情，一定在黃賓虹心中激起強烈共鳴。1907年，因“革黨”嫌疑出奔上海時，最早張開臂膀把黃賓虹引入“保存國粹”陣營及出版界的就是廣東順德人鄧實、黃節，黃節在信函中已有“千里神交”之慨。1909年，與同在國學保存會的蔡守結交，就領教了廣東畫人敢用新技術如攝影來嘗試新畫法的勇氣和開闊視野。然在與黃賓虹的切磋探討中，蔡守更確認了中國畫的寫意特性與攝影機忠實于物象是兩種藝術。此后蔡守與黃的友誼持續一生，既是黃賓虹與廣東畫人間的介紹人，也是黃賓虹藝術理想的同道和傳播者。1912年，他介紹到上海辦報的廣東知名革命家、畫家高奇峰、高劍父兄弟聯絡黃賓虹，創辦了一份“以秘密黨(同盟會)之資格，轉而秉在野堂之筆政”的《真相畫報》，黃賓虹也慨然對觀點鮮明、言辭激烈的高氏兄弟施以援手，為撰文、為宣傳，雖僅一年間共刊行了17期，終因逢宋教仁被刺、畫報矛頭直指袁世凱而沒于“癸丑報災”，但黃賓虹與高氏的交誼在日后即使藝術變法的路徑不同也并未稍冷。以黃賓虹的眼光、胸懷以及對變革的熱忱，對廣東畫壇不同的探索尤其廣東人特有的激情持深切同理心。1928年，第一次廣西講學道過廣東時訪高劍父，見其門楣以“藝術救國”為額，直到晚年仍頻向人提及，感懷無已。當然，適時表明藝術主張也并不含糊，“論文藝當從嚴格”，1914年為陳樹人著《新畫法》序，首先表明“事貴善因，亦貴善變，善因者深明所守，善變者會觀其通。”更有進言：“今雖西學東漸，中華文藝，亦遠輪歐亞，為其邦人所研幾。”并引西人語：“歷史者，反復同一事實，即世界無新事物。”其意所謂“新畫法”，當是“深明所守，會觀其通”后的結果，并無獨立于“舊”的“新”。

　　也是1912年，上海作為新興的文化重鎮，藝術社團開始涌現，黃賓虹欲為保存國粹做點凝聚同道、相與研求的實事，以“發明藝術，啟人愛國之心”為宗旨，為起一研習金石書畫的“貞社”，響應并加入的有宣古愚、鄒適廬、龍伯純、趙叔孺、吳昌碩等，其中有些印人與1913年正式成立的西泠印社多有重合。時已返還廣東的蔡守聯合印人鄧爾雅在廣州設立“支部”，參與者有也已回廣東的黃節、印人李尹桑、報人王秋湄、畫家陳樹人等。雖因資金匱乏、生活不安定諸原因，未能如愿刊出雜志、擴大活動，但確也接續了晚清大金石學家吳大徴及黃賓虹的同鄉徽州黟縣黃牧甫在廣東開辟的印學傳統，培養帶動了一干印人的成長如簡經倫、談月色、關春草等等。金石學后起之秀商承祚、容庚也都受益于這一脈學術活動的滋養。

　　1923年，廣東畫家潘達微、趙浩公、黃般若等不滿于“二高一陳”“融合中西”的折中主張而欲“志存傳統”，向中國傳統藝術探求民族精神，結為社團，初以癸亥年稱“癸亥社”，后為標明主張改定為“國畫研究會”。就在那一年，潘達微也曾往上海訪黃賓虹，黃賓虹特贈一幅原本欲贈廣東學人王秋湄的《仿元人山水》，可見“癸亥社”與黃賓虹的相與切磋關系也由來已久。以后會員有五六百人，其中骨干大都與黃賓虹有交往。1928年，黃賓虹第一次從廣西道過廣州時，正是1926年由兩個游藝會畫展、兩種繪畫主張引發激烈爭執的尾聲，黃賓虹為“國畫研究會”演講，重點是“世界美術之流派，中國畫學之淵源”，縱橫中西古今，意在胸襟視野的開拓，并詳述中國畫筆墨理法及畫家個人的勤勉修為，畫家成功還在筆下功夫。宏而約之，當有他的深意在。其實爭執雙方皆是他的朋友，雖站在純正中國畫的立場，不茍同于高氏的畫學方向，但這些緣起于時代現實、放眼于全球的爭執與論說必也有助于黃賓虹的思考。這些思考體現在這期間的著述和講學講義中，如1934年刊行的《畫法要旨》，或正是他這階段思考的重要成果。1935年再次從廣西繞道廣州香港，再次唔會老友張谷雛、蔡守、鄧爾雅、黃般若及曾從黃賓虹手中接盤神州國光社的黃居素。觀覽海山之外，在沙田慧業山莊坐談畫史及畫理畫法，正是《畫法要旨》諸論點的展開，張谷雛輯為《賓虹畫語錄》，至今流傳。此次游歷的一年后，黃賓虹即赴北平并經歷八年淪陷生活，一大家子生活的困頓難捱可想而知，也正是這些在粵港的新老朋友多方撫慰接濟，終渡過難關。

　　黃賓虹與廣東的緣份真的不淺，直到1948年南返寓居杭州，又遇粵籍版畫家賴少其。賴少其早年習版畫，曾得魯迅指授，后投筆從戎，從新四軍到解放軍，直到1949年后任華東行政委員會文化領導。1953年為黃賓虹頒“中國人民優秀畫家”獎狀，同時深為黃賓虹藝術折服，求學問藝，頗得黃賓虹藝術思想精髓。轉任安徽省政府領導職后，更深入研究徽派版畫及新安畫派，以研究心得創“新版畫”和“新黃山畫”，成就卓然，尤其晚年雖重病中，所畫濃墨重彩，已是自由純粹的“心畫”，既是賴少其一生追求的心象寫照，也當是黃賓虹畫學思想、藝術精神即“傳無盡燈”所點燃的一團耀眼的燈火。

　　我館來廣東展覽黃賓虹作品已是第五次了，每次都秉持黃賓虹“傳無盡燈”的信念，期望與當今的學人藝術家再次深入思考中國畫藝術的淵源和前景。

　　神州國光，永不或熄。

　　是為序。