在《九十年代中國實驗水墨》中，代替我“藝術家手記”的是我的一篇題為《實驗水墨與抽象》的論文，因為我看到1996年廣州研討會之后，實驗水墨日益受到關注，人們對它不再簡單地稱自己為現代水墨覺得好奇。人們早已習慣用現代水墨籠統地稱呼一切新的中國畫，這種簡單的歸類很省事，既區別于傳統形態的中國畫，理論上又沒有什么難度。接下來，人們開始對實驗水墨的稱謂和作品加以考證與詮釋，人們注意到了它的非具象特征，所以常常又稱它為抽象水墨。在議論和批評中，出現頻率最多的字眼是“抽象”。“抽象”甚至在不同的批評中成為問題的焦點所在，欣賞它的人認為抽象的實驗水墨是既區別中國古典又區別于西方現代藝術的一種中國的當代藝術。不喜歡它的人則認為它完成的只是一個在西方藝術史上已完成了的形式主義問題，意義不大。

　　對有些人來說，美術史方面的知識，就只教會了他們把抽象看成是西方的特權，他們根本就不知道在中國，宋以降，也就是說在從梁楷到徐渭的水墨傳統中，潑墨早已成為抽象的中國古代的稱謂。趙無極在西方也是把中國的山水畫打破的形象，把一個宇宙感突出來而被西方稱為抽象的。然而在一些人看來，實驗水墨不過是西方抽象藝術遲到的模仿者，談不上任何的原創性。有人自己就站在狹隘的形式主義立場卻又以反形式主義為口實，在“抽象”二字上大做文章，武斷地說實驗水墨與當代性沒關系。

　　而主張藝術圖解社會的批評家，更是在“內容先于形式”的思維下，指責實驗水墨的非具象性不具備主題性的表現功能，是缺乏對現實社會關懷的一種表現。

　　再就是實驗水墨因技法帶來的水墨性象上的抽象意味，對傳統筆墨規范形成的疏離態度，被筆墨中心主義認為是中國畫創新方式上的一種錯誤的選擇。

　　在大家為這個詞爭論不休時，我覺得應該有一種我們的回答，在大家為這個詞爭論不休時，最應該也最有資格出來說話的是實驗水墨藝術家，因為他們既是實踐者，亦是思考者，正是因為其的身份不同，他們的說法理應受到格外的關注。于是我決定在《論實驗水墨與抽象》這篇文章中闡述我的觀點。

　　的確，無論實驗水墨畫家在個人實驗方案上的表現是如何的不同，但作品中普遍存在著的抽象性卻是共同的，而這正是實驗水墨重要的表征之一。當代藝術并不拒絕形式上的挪用或借鑒，這已是一種常識，實驗水墨畫家比一些批評家更明白這一點，所以他們十分自信。

　　曾經有人列舉水墨媒材的種種局限性時，把“抽象”就位列其中，理由是這種既隨便又太容易得到的“抽象”，不過是書法或傳統寫意畫的局部放大而已，常常成為情緒化宣泄的廉價手段，太過隨意往往使藝術失之于理性，變得沒有明確的針對性問題。

　　在實驗水墨看來，即便有這種情況也說明不了任何問題。在我們的認識里，水墨媒材表現過程中的隨機性和偶發性，恰恰是這個媒材區別于其它媒材特殊的地方，如果說其它的媒材辦不到，在它則是性情中自然具有的，這正是它的優長之所在。

　　實驗水墨畫家之所以選擇水墨媒材，其中一個重要的原因就是看中了它通透和隨機滲化的特點，這些特點的必然結果就是使藝術具有了一種特殊的抽象意味，這充滿著東方意味的抽象，正是他們欲求建構的東方藝術圖式中的重要的一個內容，只是那些缺乏鑒賞力或搞不清楚何為批評的人才會把問題簡單化到僅憑媒材就敢妄下結論。

　　如果說早期的抽性水墨，更多體現為表現主義風格，畫面上的水墨效果完全過多的受制于它的隨意性，而削弱了它應有的精神內容，那么，在實驗水墨中，對水墨隨機性的應用，更多體現為在理性的控制中。說得具體一些就是將它被納入到一個更為理性的表達系統中，從而使水墨性表達在隨機性之外兼有理性的嚴謹與明晰。仔細分析，實驗水墨目前所呈現出來的風格樣式之所以各人的面孔都不相同，證明他們的創作并沒有被水墨媒材的自然屬性牽著走，而是在理性的掌控中水墨的自然情性很自然地融在了綜合性的表現方式或程式之中。這主要得歸功于畫家們良好的語言綜合能力，使得實驗水墨既區別于其它的藝術樣式，又證明在使用水墨媒材時的確存在著原創性的可能。我從這種角度切入議論的話題，我首先表明：“實驗”是一種態度，是指對某一事物有超乎尋常的想象并在信念中堅信它是一個可以實現的理想，卻要在黑暗中探索實踐的行為。“實驗”之于藝術，意義重大在于它執意要勇敢地探險前人從未涉足之處，這也意味著它的行為準則無需受制于任何既存的規范⑴

　　我為自己的議論預設了一個歷史的線索，那就是從“五四”開始的近百年來中國畫創作的思路，一直是中國的筆墨融合西洋繪畫的因素，這種模式從早期的叛逆傳統到成為學院派正宗，早已演變為新的權勢，成了天經地義的真理。實驗水墨正是在這一點上表現出他的實驗精神，偏要在筆墨規范之外另僻蹊徑，實驗水墨如果要使自己的語言表達從筆墨的限制中解放出來，抽象是首先不可回避的過程環節，唯有它能使“水墨思想”得到全面的展開，形式技法和抽象圖式的同步發生，這在古典和改良型的水墨畫中都是不曾有過的現象。

　　實驗水墨以現代主義態度和傳統拉開距離，同時堅持認為西方的標準不是自己的標準。要在高度成熟的傳統基礎上實現語言的現代轉換，抽象的形式可以說是最好的選擇。當下而言，架上繪畫的技術日益密集，原創性成了當代神話，做什么都帶有別人的影子，引進的樣式最能體會這種尷尬，相形之下，抽象水墨倒保留了一些可以發揮原創機制的自由，原因在它非西方化媒材和潛藏于水墨本源中的抽象基因和或傾向。

　　抽象水墨的原創性還表現在西方繪畫中沒有為水墨藝術準備現存的經驗，也就是說油畫的塑造性經驗對水墨的流變性來說，實在不是一種借鑒。

　　我還看到，那些激進的批評家的偏執在于在現實問題上，固執認為他們認為重要的就一定是真正重要的，在關注的形式上，固執認為他們認為好的就一定是真正好的，以此出發對藝術的風格或樣式進行評價。問題是，現實從來不是平面和單一的，況且，藝術也不要求藝術家人人都扮演現象的記錄者或復述者，在我看來，以參與的姿態執著具體的實例，以復制現實的方法提出問題，并非一概而論都稱得上是好的形式，現實在藝術家內心喚起的獨特感受或許更重要，這其中就包含有對具體事物所作的抽象思維或抽象的表達，由于不執著于表象，這種表達常常具有形而上的特征。正因如此，“現實”才顯得生動和豐富許多。還有，我們何須如此害怕“抽象”呢?抽象是藝術的一種境界，憑借普通的范疇和概念，還有感覺，把對自然、對人生的整體理解與把握上升為抽象，哲學家說，這就是哲學或理性。

　　形式問題上的分歧后來又直接導致了對架上水墨存在意義的質疑，在有人說了句“穿過馬路”的形容詞后，批評家把實驗水墨的前途押在放棄架上走向裝置、行為和影像上，認為水墨媒材可以保留，但使用它的方法必須和最時尚的方式接軌，于是把本來很平常不足為奇的一些藝術行為或活動，比如深圳的“重新洗牌”，強調成是針對實驗水墨來的，這種強調就讓這類活動的動機或意義變了味，反過來說，而這種抬舉對實驗水墨來說又實在太重了一些。

　　在這個問題上曾春華有清醒的認識，早先他在信里談過，后來又訴諸于文字，他寫道：“有種流行的看法是，架下實驗的價值大于架上實驗的價值，這種流行看法成一種風尚效應：架上實驗不重要或無意義。由這個風尚效應推演出的一個原則是：形式不重要，觀念最重要。這是偏離常識的觀點。任何一種方式的表達都離不開形式的支持，無論是新聞、電影、音樂、還是美術的架下的表達”。在他看來，架上與架下實驗是藝術家出于上手率高與得手率高的手段選擇，本身并沒有高下之分。而它們之間的區別在于：“不同的是，架上的實驗不僅需要做文本的智慧，而且還需要技術上的持續支持，更需要時間上的等待和耐心，注重的是手藝而不是點子設計的手段。而裝置與行為是直接的做文本之間的智慧競爭，看誰做得聰明或者做得智慧或做得新聞效應更好，更加注重架下的手段”。⑵ 顯然，規則不同是不能放在一個平臺上比較的，風尚效應的批評是一種情緒化的跟隨效應制造人氣的錯位表達。

　　片面地將對現實的關懷理解為藝術的圖解功能，總讓人感到是在人為制造束縛，仿佛有一種要把所有的鳥都捉到籠子里的感覺。早在波洛克時代的藝術家就認識到這是一種進步：如今的藝術家不再被迫選用他們自身之外的題材，不同的藝術家各有不同的創作源泉。較之而言，我們的批評家顯然沒有弄清楚，語言自足性的含意和語言是如何通過表達的方式同現實發生關聯的，把現實和藝術都看得過于單調了些。

　　三言兩語無法概括這個現實給了我們怎樣一些感受，但時間、空間、速度卻真切地使每個生命感到了溫暖與冰涼，抽象語言貼近這種感受而不需要通過中介翻譯，水墨尤其擅長表達此種心境與氛圍。流變、通透、敏感、深刻，水墨情態本身比任何其它媒材都顯得優越。

　　歷史看水墨這一迥異于西方的特有媒材與技術被精湛地使用，給心靈所領悟的意象以呈現的方式，表現的是東方人獨特的感覺與心境，對中國人來說，關于心靈的領悟和語言的表達，有多少是緣于水墨獨特情性決定的，又有多少是因為心靈的需要才被發現的，應該說兩方面都有，在漫長的文化建構的歷史中，它早已融入了中國人的精神與感覺之中，培養出了別一樣的心靈與眼光。

　　我的結論是：即便今天的現實改變了水墨賴以生存的環境，但它的文化根性，對世界獨特的關照方式和智慧以及由之喚起的文化聯想，會在水墨的現代范式中有新的體現，也就是說，這些曾孕育和維系了中國傳統文化生成與發展的內在基因，在今天擴大了的文化視野中，正成為我們立足本土同世界對話的出發點。被現代性普遍潮流激活的中國當代藝術，能否從歷史的具體性和差異性中，創造出不同于西方經典的新型藝術，這才是實驗水墨和它的批評在當下首先得面對的問題。

　　我在文章中肯定了抽象性是實驗水墨的一個顯著的表征，同時又強調了它的意義不僅僅只在形態或形式上，事實上，它是古典水墨朝現代水墨轉換的必不可少的一個環節，正如同王南溟在《“張力”的疲軟》中說的那樣，“缺此一環，中國當代藝術就有天生的語言佝僂病，而且一旦到抽象畫的切入點和語境有其‘觀念’和‘意義’的維度，那它就遠遠超越了畫面傳遞的信息。⑶

　　事實上，這些具有鮮明抽象特征的水墨畫之所以愿意把自己稱之為實驗水墨，就在于它的畫家清楚自己的興趣不僅限于對抽象形式的研究，正如同我說過，當下在中國選擇水墨就意味著選擇了一種命運，那意思是說這媒材所承載的已遠非藝術本身的意義，而是關系到傳統與本土文化的存亡大問題，它早已失去了自足沉湎于形式研究的黃金時代。我們看到，使實驗水墨畫再強烈不過的帶有抽象的意味，但它的觀點和內容又在證明它不是純粹的抽象藝術。要判斷這一點不難但得有耐心，只需要對實驗水墨畫稍作分析就清楚是無法套用純抽象的標準來評價實驗水墨的。因為在實驗水墨抽象的表征外更吸引人的其實是它的符號或對符號的精心塑造，這直接就關涉到肌理的制造和表現的方法，比如石果畫面上的逼真和肌理及團塊的辯識性就毫不含糊，我畫面上的碎片同樣很直觀地呈現出的是通過工業化垃圾轉印留下的痕跡。所以，每當我聽到有批評家把實驗水墨和西方畫家歌特利布、馬瑟韋爾、克蘭等人的作品扯在一起時，我就覺得實在是過于輕率和牽強。

　　我一直堅持認為，藝術家是實踐者，創作過程本身的經驗常常促使藝術家會思考一些問題，這些思考又因附著在具體的實踐之上，所以十分珍貴。這些思考有時正好和時下討論的問題相吻合，那么，就應該把它們發表出來，一方面可以活躍討論的氣氛，另一方面或可以為專業的批評提供來自藝術家一方的意見。我想，這對實驗水墨的批評和理論建設來說都是相當重要的工作。

　　注釋：

　　⑴劉子建《論實驗與抽象》，載《九十年代的實驗水墨》，世界華人藝術家出版社，1998年。

　　⑵曾春華《實驗水墨的游戲規則》，載《開放的中國實驗水墨》，香港銀河出版社，2002年。

　　⑶王南溟《“張力”的疲軟》，載《江蘇畫刊》，1997年2期，江蘇美術出版社。