“自由的術語——本體與詩性的重申”、“獨白II——個體經驗的再現與表現”、“什么是敘事?”，這些是“2010成都A4畫廊青年策展人計劃”的展覽標題。在以盛葳、段君等為代表的青年批評家看來，當代藝術應當深入到藝術觀念語言的本體層面，深入到當代人的意識生命之中揭示其實存的精神性問題。這里，我們看到了策展人在整體上對于當代藝術在中國的發展現狀的診斷，看到了他們對于藝術作為個體生命的一種精神樣式獨有的形式語言特征。他們得出這樣的關于藝術的一般結論，并不是基于將藝術同形上、宗教之類純粹人文學的對象的對比研究。換言之，青年批評家們顯然還需要加強對于藝術的人文性的認識，需要把藝術當作一種文化現象來反思，而不僅僅是依賴于某種藝術史的直覺把握。早在二十世紀80年代，美學家高爾泰先生就以《美是自由的象征》為原初觀念討論當時的文藝現象;“90年代的中國美術：個人經驗”(1996)，一直是王林策展的思路之一，也是當代藝術最明顯的表征;至于“什么是敘事”，更是當代文學理論有關“元敘事”討論的另類表達。

　　“人民·歷史——20世紀中國美術研究展”、“中國當代藝術三十年歷程”、“水墨時代”，這些是最近一些藝術機構實施的展覽。由于它們所涉及的作品眾多，而且關系到幾十年的當代藝術歷程，這就要求無論是策展人還是組織者具備深邃的歷史眼光，從中總結出某種歷史性的文化論題。換言之，他們首先應當是當代藝術的歷史學家，應當具備獨特的歷史觀念，能夠在人類文化的精神史中批判性地重審20世紀的中國美術包括這三十年的發展事實。不過，從展覽完成的現場看，藝術觀眾并沒有看到這樣的努力意向，多數時候成為不同時期的作品之間的簡單羅列與在不同展場的重復匯集。

　　“遺夢集”(1989)、“血緣：大家庭1998”、“失憶與記憶”(2003、06)、“張曉剛：靈魂上的影子”與“史記”(2009)，這些是藝術家張曉剛的個展名稱。它們原本大多是其作品的名稱。只要熟悉張曉剛創作歷程的藝術愛者，都可以看出它們基本上呈現了藝術家個人的語言發展史及其主題關懷——張的作品，將人的個體生命情感經驗與漢語族群在當代的歷史經驗有機地結合起來，構成個人性與歷史性的典范。在這個意義上，藝術個展的策劃，最考驗策展人獨特的藝術思想與藝術史觀，以及他本人對于人的問題之思考。至于那些以“某某某幾十年回顧展”之類命名的展覽的策展人或學術主持，顯然對藝術家的系列作品缺乏深度研究，或者無力從中回顧出任何具有普遍意義的藝術觀念語言圖式。它們屬于一種編年史或大事記的百科全書式的策展。

　　基于上述現象的考察，策展人首先需要具備藝術語言的感覺能力。為此，他應當非常熟悉各種藝術媒介如油畫、裝置、行為、版畫等的特征，熟悉不同的藝術媒材內含的豐富文化象征意涵。他需要在同所策劃的藝術家的創作經驗的交流中、在閱讀其他批評家對其作品的深度評論中檢驗、確定自己的這種能力。二十世紀 90年代以來，栗憲庭作為批評家提出的“政治波普”、“玩世現實”之類藝術思潮，其實本來應該是策展人的工作結果。遺憾的是，我們從目前眾多形形色色的展覽中發現很少有策展人擁有藝術語言幽微的感覺能力。

　　其次，藝術歷史的批判能力，迫使策展人對于整個人類藝術史本身尤其是西方自十九世紀以來的現代藝術、二十世紀六十年代以來的后現代藝術、本世紀以來的“另現代”藝術應當有內在的精神把握，從而將自己所策劃的作品納入長時段的藝術史視野。至于那些僅僅從藝術與政治、經濟的社會史角度來策劃的展覽，顯然暴露出藝術歷史的批判能力的匱乏。因為，作為文化現象的藝術，其存在的價值在于它并非是任何時代的政治、經濟之問題的反應或記錄。它是對人類從權力時代、資本時代最終走向文化時代的召喚，其先鋒性意味著對于前兩者的先知式批判。

　　第三，藝術精神的表述能力，作為對前兩者能力的概括，明顯表現在策展人對展覽的命名上。個展或群展的標題，是基于策展人對于“什么是藝術”、“什么是人”之問題的回答，更是對于人作為意識生命、文化生命之存在的規定性的探究，反應出策展人在東西方傳統中的文化修養、在中外哲學方面的理論素質、在心理經驗中的人格結構、在修辭表達方面的語文功夫。如像“可以詩化一些”、“沒有什么事情可以完全由我們做主”之類說法，不僅羅嗦無力，而且只是策展人某種主觀的意愿表達或客觀經驗，同當代藝術整體的發展脈絡缺乏任何關聯。相反，任何有意義的展覽標題，都能夠從作品中總結出一些藝術思潮的特征，進而使知識界從中看到當代中國文化的某些發展本質。至于有的策展人，連起碼的漢語文字表述都成問題。例如，2007年第三屆成都雙年展的“主題闡釋”的標題為：“‘國畫’國際化來做當代語境看‘國畫’”。其實，作者真實的意思就是“從國際化語境看當代國畫”。原來的表述，已經顯明他對“國畫”的不自信，因為它本來就置身于國際之中而非國際之外。換言之，所謂國畫的國際化，明顯屬于一個偽問題。更可悲的是，居然有那么多的批評家、學者出席這樣的學術研討會，為其鼓與呼!?魯虹批評2005年第二屆“‘成都雙年展’所設定的學術主題都是無意義的假問題”：“作為策展人，重要的是提出一個既符合文化發展需要，又屬于尚未解決的問題，這樣他(們)才有可能引起大家的關注”。

　　從藝術展覽的命名，也可以看出目前中國策展人思想的貧困之極。以上海雙年展為例，像2000年第三屆主題為“上海•海上——一種特殊的現代性”，策展人顯然根本就沒有發現上海作為中國現代性實驗都市的“特殊性”在哪里;2002年的“都市營造”主題，只是明確了作品的對象應當為“都市”，比起 1997年王林主持的“都市人格”展而言其所指更為模糊;2004年的學術主題為“影像生存”，導致觀眾要在影像藝術作為一種生存表達的媒介還是生存中的影像特質之間猜疑不定;2006 年的“超設計”的定語“設計作為材料”的表述在根本上存在語病;“快城快客”(2008)以都市人群為主題，但這在二十世紀西方六十年代以來的晚期都市化運動中早已成為老生常談的話題;本年度即將舉行的“巡回排演”僅僅基于對展覽地點變換的理解，由此可見上海雙年展的策展人的思想貧困到何種程度!這么多年以來，上海雙年展主要以水墨、油畫、裝置、影像、設計等單一媒介為主題內容，根本喪失了雙年展要求的先鋒批判性，更沒有給予任何新媒介以實驗場所。至于 “廣州·首屆九十年代藝術雙年展”(1992)的真實主題為“投奔市場”;“重新解讀：中國實驗藝術十年——首屆廣州當代藝術三年展”(2002)、“ '85致敬：2005-1985”、“創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展”(2006)、“ '85新潮——中國第一次當代藝術運動”(2007)，都以反省中國當代藝術史為內容，但我們卻不知道策展人要做什么樣的具體反省。

　　總體而言，中國部分策展人的思想貧困與學術能力的低下，除了政治上的前現代社會不允許任何具有尖銳社會政治批判性的作品的展出、獨立的民間基金會的缺乏外，最根本的原因在于他們大多身兼批評家、編輯乃至美術館館長之類多重角色，有的甚至出任畫廊的經紀人，專心敬業的職業精神早已被拋到九霄云外。在這樣的生存處境下，他們接連不斷地忙于出席展覽開幕，哪里有時間去研究當代藝術的宏觀走向與微觀推進?哪里有精力把自己的意識生命、精神生命的觸須延伸到人類歷史的大傳統之中?人文閱讀的有限、知識背景的匱乏、感覺能力的遲鈍、自我神化的封閉，正在成為愈來愈多的中國策展人難以擺脫的宿命。難怪會出現多人集體策展的怪胎!難怪策展人往往拒絕批評家的出場!

　　所以，任何三個人集體策劃的展覽都是不值得看的展覽，任何沒有批評家參與討論的展覽，都是沒有學術意義的展覽。從藝術展覽史看，凡是有價值的展覽無不內含以下要素：有優秀的藝術作品而不只是優秀藝術家的出場，后者往往只有平庸的作品參展。這是對策展人的藝術自信力的檢驗;有完美的藝術展示效果而不只是作品數量的取勝，這是對策展人的藝術想象力的考驗;有獨立批評家的評論，甚至是對展覽主題、展覽內容等的尖銳批評。這是對策展人的人格胸懷的試金石(2010-8-2一稿、8-5二稿于蓉城)。