在1999年的書市上有一套10本的“中國當代美術現象批評文叢”的書賣得很火，徐恩存的《焦慮與突圍——現代水墨藝術》是其中的一本。這本書也是最早或目前唯一的一部關于實驗水墨的專著。這套叢書的主編是張曉凌。張曉凌在叢書的總序中說：

　　“批評家、藝術史家都不約而同地把1989年作為中國現、當代藝術的一個分水嶺。這是可以理解的。因為1989年在這里具有雙重含義：時間的意義指的是，1989年是80年代向90年代過渡的一個重要的時間標志;文化的意義則意味著兩個不同年代在文化性質上的重大區別。這一區別，重新激起了批評家們命名的興趣，于是，90年代從一開始就陷入了一連串令人眼花燎亂的命名中：后 '89，'89后、后現代、現代主義之后，當代、現當代等等。然而，還沒有一個詞讓我們滿意。原因很簡單：上述任何詞語都缺乏足夠的能量來概括當下復雜而多變的藝術實踐。可以說，90年代藝術在新的時間范疇內，正迅速滋長出自己的話語方式、價值觀念、思想主題、表現形態、文化情緒、運作制度和新的藝術家。對這一段時間內各類藝術現象的辯章清濁，裁量功過，梳理文獻，攝其要者將成為這套批評文叢的主要目的”。⑴

　　在張曉凌看來，作為當代藝術開端的90年代的現狀并不令人樂觀，“它似乎成了藝術再生和復興前一段不可繞過的‘文化稗史’的階段——它具備了‘文化稗史’所共有的特征：市場意識形態統治了一切，利益之軸磨損了一切我們可以稱之為精神的東西，在各類犬儒主義、個人主義的泛濫中，所有的神圣的意識——包括宗教意識都成了浮夸的標簽。當然，仍有人在試圖堅守精神家園，以個人立場和個人話語進行著真誠的現實關懷，以至于在邊緣地帶，我們仍能從零碎而執拗的各類價值命題建構和批判之聲，看到各種語言形態實驗的動人情景”。⑵

　　人們都說這是一個價值判斷困難、思維空間日蹙的時代，抱怨這是一個批評消失和缺席的年代，張曉凌們說，但愿這套叢書是對此抱怨的一個積極回應，他們力圖在批判性、建設性、文獻性三方面做出一些建樹。

　　據說最初有人建議徐恩存將此書寫成一部泛現代水墨的批評論著，主干是學院水墨，著眼在它們的筆墨創新或書寫性上，毫無疑問，這樣做在學術上不必擔心任何風險，但學術的難度則要大打折扣。徐恩存最終選擇了實驗水墨，并決定以特定的角度論述、分析實驗水墨合乎邏輯的選擇與思考，以及它的生存狀態、個人體驗及批評模式，兼顧傳統、現代、未來的歷史銜接關系，肯定它的非筆墨性、實驗性及非具象性的形式語言的意義與影響。

　　徐恩存在這本書里寫了14位藝術家——我、王天德、閻秉會、梁銓、張羽、張進、陳鐵軍、王川、方土、張浩、李崗、石果、汪天亮、魏青吉，并被分別置于不同的章節里，以個案的方式對他們的藝術加以研究分析，探索這些藝術現象下的文化情緒、社會思潮、生存狀態和價值觀念。徐恩存想在1998年實現這種寫作的愿望有相當的難度，一是《黑白史——中國當代實驗水墨》至遲要在一年后才能成書出版，里面的資料不可謂不豐富，但徐恩存現在無緣見到。另一方面是實驗水墨一直處在邊緣，資料散布零碎，收集攏來絕非容易，雖說幾輯《走勢》和其它一些出版物難能可貴地匯總和保存了一些資料，卻遠遠不能滿足作者的需要。相信徐恩存為了撰寫這部專著，搜集和查閱了不少與實驗水墨相關的資料，在我的記憶里，我們就曾經通過多次電話，也向他提供了不少的資料，我想其它的藝術家也會這樣做的，所以，書中所引用的很多的資料在一般的批評家著作中是見不到的。從我1991年寫的第一部專著《李世南的水墨世界——生平、創作、技法》中他讀出了我在李世南的潑墨中敏感到“消解線性語言規范是解放水墨的一條路子，并聯系到我把自己的創作稱之為‘墨象繪畫’，認為‘墨象’概念的提出及實踐，在水墨畫史上具有突破性意義”，⑶ 于是，他的研究結論便是：“‘墨象’構成的空間，既是一種不確定的心理空間，也是精神空間，更是一種無意識空間。所以，劉子建在他的現代水墨中并不注重單個符號的意義，而意欲建構一個有如宇宙般恢弘、充盈流轉著生生不息、懸動而又渺遠的空間意象，以體現他不倦追逐被生命感知的水墨整體旋律、節奏、氣韻，并與之達成心靈上的感應”。

　　我認為這細致與嚴謹是研究起碼的態度：判斷首先來自對對象或問題根源的追究和分析，除了宏觀的視野之外，還要有能品察細微處的能力，在我看來，徐恩存的這部專著，因其史信程度之高使它儼然成為實驗水墨發展史和藝術家個人成長史的權威讀本。

　　實驗水墨在1999年之前的文本建設基本上是按照《走勢》的格式來的，就是《九十年代的中國實驗水墨》也一樣，參與其中的批評家亦不在少數，但在一本書里他們的文章無論是在立論或觀點上往往是各不不同，且議論和內容又受篇幅的限制得不到完全的展開，所以說這樣的文本類似于一個討論的平臺。長期以來實驗水墨缺乏系統性的研究或被納入到藝術史的寫作框架中。一定程度上說，實驗水墨以往做的文本是出于生存策略需要下的藝術家自發的行為，不可否認的是帶有同仁讀本的性質。徐恩存這次的寫作性質和意義對實驗水墨而言則完全不同，首先實驗水墨藝術家沒有參與這套叢書的策劃與任何工作，實驗水墨作為一個選題完全是批評家的意思。郭雅希在他的《中國實驗水墨發展考察報告》中說“1999年由徐恩存撰寫的《焦慮與突圍》將實驗水墨編入《中國當代美術現象批評文叢》，這本專著系統分析了中國現代水墨近20年的發展情境，該書著重對劉子建、張羽、石果水墨藝術的‘理性思悟’和‘哲學指向’，王川、張浩、張進、王天德的‘文化情結”，閻秉會、陳鐵軍、方土、魏青吉的‘精神意蘊’相對全面、系統、詳實地進行了剖析。這本專輯標志著實驗水墨這種美術現象在《走勢》、《當代藝術》、《美術星空》、《九十年代的中國實驗水墨》專題媒體文獻的基礎上，已堂而皇之地進入中國當代美術史冊”。⑷ 郭雅希的說法是合乎事實的。

　　徐恩存這次并非是首次涉足實驗水墨的話題，1996年他作為《美術觀察》雜志“美術家欄目”的主持人，當年在第6期上和朱青生一起做了一檔有關實驗水墨的專輯，雖沒有直呼其名“實驗水墨”，但收錄這個專輯中的實驗水墨畫家卻占了全部畫家的半數還多，七個人是我、閻秉會、王天德、張羽、張浩、梁銓、李崗等。這個主題還受到“觀察家欄目”主持人翟墨的配合，他在“熱點評述”的題目下邀請了劉驍純、馮遠，我記得劉驍純文章的題目是《實驗水墨畫散論》，我還記得他文章開篇第一句便是：“實驗水墨畫與新文人畫最直觀的不同在筆墨，簡言之，可稱為非文人筆墨”，他在實驗水墨話題下談的還是“創立新規范”，他堅持認為實驗水墨在叛離文人畫的古典程式規范的同時便意味著新規范的到位，他說“每個人以不同的方式提取古典筆墨規范中活的靈魂，他們不再像劉國松、吳冠中那樣反筆墨，而是重新強調筆墨，強調筆墨結構的嚴謹和力度，強調筆墨自身豐厚的精神深度和文化深度，強調骨法用筆和力透紙背，有的甚至將古典筆墨規范中的局部語素改造、抽離、放大后用入自己的作品中，即使是以水墨烘染為主的藝術家，也力求染中有骨，力避筆墨的浮泛和邪甜俗賴”。⑸ 劉驍純竭力想把實驗水墨納入到他的“新規范”之中，但他在最重要的一點上誤讀了實驗水墨，那便是，所謂的“實驗水墨”是不預設探索的路徑和標準的。在實驗水墨畫家中有劉驍純說的這種類型的藝術家，如閻秉會、張進、張浩，也有不因循這種思路的藝術家，如石果、張羽和我，這就是說，實驗水墨一開始就是一個開放的系統，鼓勵畫家在語言方式上探索前所未有的種種可能性，強調統一是和它的實驗精神格格不入的。

　　翻開這期的《美術觀察》，可以看到我寫的《現代水墨談》，在文章中我寫道：“我想表達的只是這樣一種愿望，非筆墨水墨畫在不擇手段的實驗中以尋求語言表達而和‘筆墨中心主義’形成了學術取向上的不同，由此引發的爭論最終導致了堅持‘筆墨’的主流派和以實驗和制作作為特征的探索性水墨畫地位上的互為暗轉，這個過程雖然進行得十分艱難，至今還不能說已經完成，但卻促成了現代水墨畫的創新運動轉入了面對語言和研究語言的新時期。實驗水墨畫要做的是，既然已經擺脫了筆墨傳統的束縛，同時又從不得不向西方尋求言辭的初期幼稚中走出來，堅持面對已然世界化的西方化語詞規范，強調確立自己的規范，那么我們就該在我們共同認可的創新指向上，通過各自不同的方式作個體的推進。我們不需要群體化的一致性思維和雷同的表達方式，而是獨特的個人實驗方案越多越好，使水墨媒材先前未曾為人認識出的物性特征和未曾被人認識到的一些重要的方面得到敞開與認可，我們就能夠實驗水墨語言的現代轉換”。⑹

　　徐恩存是如何看待他主持的這期專欄已無關緊要，重要的是三年后他決定以實驗水墨為課題完成一本專著，說明實驗水墨一直在他關注的范圍之內。是什么吸引了他，應該說是和這種認識有關：“非筆墨中心、抽象與實驗性是極為重要的現代形態表現，中國水墨正是在整體上通過上述方式步步逼近現代性的”。這是時勢和歷史的必然。⑺

　　徐恩存的這部專著不算引言和結束部分共七章，頭三章的標題分別是：“神圣城堡”的幻象與傾圮——反傳統與發展的取向;離去歸來的“牧羊人”——世紀末的水墨困惑;獨特的水墨景觀——焦慮的圖像。以此為題目對實驗水墨的發展史和重大事件作了一番梳理和評述，對實驗水墨作精神考察時又側重于其中的現代意識和畫家的情感與心路歷程，并從精神的映象和形態與演進的角度對實驗水墨的圖式作了進一步的分析與闡釋。應該說這種自成體系的分絲析縷或多層面對實驗水墨的理論研究成果，作為基礎理論研究的一部分，正是實驗水墨理論研究中最為欠缺的，徐恩存的工作無疑是一次創造性的嘗試或填補。另外三章則是對畫家的個案研究，如第三章以“理性的思悟——現代水墨的哲學指向”為題目對我(漂浮何處——劉子建現代水墨范型)、石果(悲涼的冷漠——石果的圖式革命)、張羽(心象的詩性)的藝術作了相對全面、系統、詳實的剖析。其它的畫家各有歸宿，在第五章“‘重返家園’——現代水墨的文化‘情結’”的題目下是梁銓(詩情的復活——梁銓的價值重建)、王天德(走出平面——王天德的水墨裝置)、王川(藝術苦魂——王川的黑白信念)、張浩(走進蠻荒——張進水墨的圖騰之夢)、李崗(李崗水墨符號的意味)。第六章“境界的升騰——現代水墨的精神意蘊)的題目下是閻秉會(靈性筆墨——閻秉會的“精神筆墨”)、陳鐵軍(突圍之后——陳鐵軍水墨解讀)、方土(水墨的自覺)、汪天亮(拆解的“放縱”——汪天亮水墨形式)。徐恩存以一已之力擔當起了對這些藝術家的創作樣式、理念、方式的解讀，不能不說這是一個大的工程。

　　徐恩存用了整整一個第七章來呈現在實驗水墨上頭糾集不散的理論風云，他將之題為“冷峻的一瞥”。我認為它開篇的那段話極富詩意又意味深長，讓人讀后心生感動，“在現代水墨批評家那里，現代水墨潮流不僅是一種意義的漂浮，同時也深深地打上了文化失望的時代烙印。但是，他們卻制造了一個當代藝術景觀，然后帶著各自對‘此在’的體驗和認識涌入其中，發揮著自己的才情和想象去關注或闡釋現代藝術現象，在這種發揮中，形成了各自的切入視角與理論觀點”。⑻ 詩意是指它充滿感情的表達語速，意味深長是指總是那些在不可為而為之的地方，終有佳境美談，圍繞實驗水墨展開的理論紛爭與探討就屬于這種情況。徐恩存客觀地記錄了這個過程，他從1993年《'93美術批評家年度提名展(水墨)》學術研討會上彭德抨擊畫展的“筆墨中心主義”傾向，稱其是倒退和偽現代，劉驍純力挺為“筆墨”進行辯護開始，認為那是一個契機，說從此開始，“筆墨中心”與“非筆墨中心”就始終是現代水墨發展過程中激烈論辯的焦點。隨后他回顧了劉驍純的《創立新規范》，由“張力與表現水墨展”引發的我與劉驍純在現代水墨觀上的分歧與爭論。在他冷峻的一瞥中我們看到了很多人的身影，有郎紹君、皮道堅、劉國松、孫振華、王璜生、王南溟、黃篤等等，真可謂是個繚亂的語境，口筆生花，圍繞實驗水墨批評形成的這個眾生喧嘩的格局恰是一處動人的風景。

　　徐恩存的《焦慮與突圍》寫于1989年，成書于1999年，那正是實驗水墨處在轉折的時候，徐恩存以一個批評家的敏感意識到了這一點，力排眾議，堅信自己的選擇是正確的，是在嚴肅的書寫歷史，這種信念成就了一部劃時代著作的誕生，同時，它以特殊的力量幫助了實驗水墨加快它的轉變。毫無疑問，實驗水墨最為輝煌的時間是1999年之后，其后發生的眾多的事情，其重要程度和它的意義所在，都是沒有想到的。這本書應該還有下面的內容，我認為，無論是徐恩存自己還是另外的人來續寫，都會是相當的精彩。

　　注釋：

　　⑴⑵張曉凌《中國當代美術現象批評文叢總序》，載《焦慮與突圍——現代水墨藝術》，吉林美術出版社，1999年。

　　⑶⑺⑻徐恩存《焦慮與突圍——現代水墨藝術》，吉林美術出版社，1999年。

　　⑷郭雅希《中國實驗水墨發展考察報告》，載《中國實驗水墨》，黑龍江美術出版，2004年。

　　⑸劉驍純《實驗水墨畫散記》，載《美術觀察》1996年6期，中國藝術研究院。

　　⑹劉子建《現代水墨談》，載《美術觀察》1996年6期，中國藝術研究院。