《黑白史》的出版一改實驗水墨一貫的出版模式，把整體裂變為8個單行本，這是實驗水墨以來出版的第一套叢書。欲求使個體從整體的氛圍中浮出來，是這套叢書最突出的特點，除了要個性鮮明，還應有個人史的意義，這些《黑白史》顯然都做到了。正如同印在扉頁上的“黑白史釋義”，說這套叢書蘊含的內容和意義：“是世紀末中國心靈史的一段縮影;是一組實驗水墨是是非非的故事;是一本黑白精印的美術文獻”一樣，一人一世界，呼之欲出的生動在讀者的心目中，最終形成的是一個個須眉清晰的面孔。就這樣實驗水墨畫家準備從作品的后面走到前臺，面對喜歡或不喜歡自己藝術的人，開講自己的故事。

　　《黑白史——中國當代實驗水墨》，出版的時間是2000年10月，但動議則是早在1998年10月上海美術雙年展期間，醞釀了近一年的時間，直到1999年11月才給畫家發出約稿函。

　　在1998年的上海雙年展上，實驗水墨很是出了點風頭，根據上海美術館事后編的研討會紀要內容，可以感受到人們對實驗水墨的話題的興致。或許受到鼓勵，我和張羽都想馬上再做點什么事情。當時被邀請參展的畫家和批評家都被安排住在金山飯店，我和張羽一間房，我們想來想去覺得最好是出一套個人的單行本，出得好玩一點，有了初步的想法，我們就跑到隔壁把殷雙喜叫了過來。

　　殷雙喜覺得這個想法不錯，他認為根據目前的形勢發展，實驗水墨主動爭取公眾的了解很有必要，這其實是在為自己的生存爭取空間，同意做這套叢書的策劃人。實驗水墨一直是以一種特殊的方式存在并活躍于中國畫壇的，很多人覺得它很神秘，對它的了解猶如霧里看花。這次在出書方面改變一下思路，多談一點人，把畫家作為故事的主角，或許能更好地幫助人們了解他們的藝術。接下來三個人開始討論書的體例結構。先是有了書名《黑白史》，再是確定了8個人選。想用8個畫家不同的個案方式來拼合一幅1992年至1999年實驗水墨的圖景，創造一種生動、真實、親和的姿態，拉近它和讀者的距離。一致同意請皮道堅做這套叢書的學術主持。

　　殷雙喜認為于這套叢書應該在這兩方面對實驗水墨未來的發展有所幫助。一方面，實驗水墨到了應該考慮藝術市場問題的時候了;另一方面，實驗水墨的藝術史地位也有必要加以肯定。在他看來，這兩方面的工作是同等重要的。他決定從藝術品收藏和藝術贊助人對藝術流派和時尚風氣的形成具有不可替代的作用這點上，展開他的論述，而皮道堅則站在藝術史的角度，分析或肯定實驗水墨的藝術史價值和地位，兩篇文章互為映襯照拂，就能給這套叢書予史學的眼界與現實的眼光。

　　皮道堅在文章中指出，既然90年代實驗水墨是20世紀中國水墨藝術現代轉型的最后一個重要環節，成為蘊涵著中國當代社會心理結構和集體無意識層面豐富內容的文本，成為世紀末中國心靈史的一段索引，那么，對實驗水墨的作品研究、畫家的研究以及相關的文獻資料的收集，就應該是一個有學術價值的文化課題。⑴

　　殷雙喜則在文章中說：我們只要想一下中國古代的皇家收藏、清代的揚州畫派，以及其后的海上畫派，嶺南畫派等，就可以知道，在某種意義上，正是強有力的經濟后盾支持了藝術家群體的形成，以及藝術交流研究風氣的形成。從近年來中國水墨畫的發展來看，實驗水墨確實已成為中國當代水墨藝術發展史中的一個重要現象，對這一現象的分析、研究和收藏，將會成為世紀之交的中國美術史上的一個重要課題。⑵

　　批評家文章中的觀點，無疑又會成為批評關注實驗水墨的嶄新話題，尤其是殷雙喜談及的內容。說明在他看來，實驗水墨作為一個群體的活動方式不僅僅只是在單純的創作層面上，它和它的贊助人之間的關系，完全可能成為藝術史中一個十分特殊的例子，那就是隨著實驗水墨成長起來的，是另一個同樣最有現實意義的贊助人行為和集團的成熟與形成。讀殷雙喜的文章，我就想到了黃專那個著名的一問：誰來贊助歷史?在黃專看來，“我們需要一部新的藝術史，而只要幸運，我們每個人都有可能成為這部歷史的贊助人和撰寫人”。③ 他這句話主要是針對藝術贊助人說的。

　　《黑白史》的確為那些想了解實驗水墨或準備進入現代水墨收藏的個人，提供了一個較為翔實的文本或研究的基礎。它集中了實驗水墨畫家近十年里的代表作、實驗水墨之前的情況、大量的和創作相關的各種文檔資料：圖片、年表、自傳、背景資料、收藏記錄和評述，的確是難得的一份藝術家個人檔案。

　　作為傳主的藝術家的故事和心曲以自傳的方式道來，就顯得格外的親切與真實。令人驚訝的是，實驗水墨畫家普遍能寫，能把文字拿捏得既感性又生動，娓娓道出的故事和那些來自心靈深處的愛恨喜悲，以及對苦難的承受與抗爭，都令人感動。每一篇自傳都有一個令人心動或好聽的標題，如《風中的帆，使生命之舟節節進展》，《現實與夢幻交錯的四十個夏冬》，《生活、藝術，思想的交錯軌跡》，《回望十五年》，《積石小記》，《夢，四十年前及之后》，《自傳性自述》

　　自傳無疑給了畫家一次寫作的機會，讓疊壓在心靈深處崖頁般的記憶，片片剝落，還原成聲音與景象，成為橫亙于作品后面的鮮活的背景，有理由相信，它們和作品的關系是密不可分的，它們是人格和精神的礪石，讓人終于理解到了，實驗水墨畫家何以會有非凡的韌性與堅強的毅力。

　　正如同殷雙喜告訴我們的那些古代的故事一樣，現實中的實驗水墨和它的贊助人，在不經意中繼承了這種傳統，《黑白史》幸運的是得到了圓照堂藝術收藏畫廊黃真和陳強的贊助。黃真和我在湖北時就是朋友，他那時還是武漢水運工程學院的一名教師，他畢業于上海交通大學，專業是材料科學與工程，卻喜好畫和收藏。黃真的這種愛好是受他父親的影響。父親的從小就生活在一個字畫古董營造的氛圍里，對古玩字畫自是內行，80年代任中國長江輪船總公司教育處處長，有機會接待過很多沿長江三峽寫生的畫家，就是這段時間培養起黃真這方面的興趣，隨之結識的畫家也多了起來，但只有等黃真結識了劉一原、皮道堅和我之后，才對現代水墨發生了興趣。他是1994年到的深圳，曾任深圳招商港務股份有限公司老總的助理，1996年在我調到深圳不久，他便注冊了圓照堂藝術收藏畫廊，大有放手大干一番的氣魄，當年我母親住在我這里，“圓照堂”三個字就是我母親題寫的。

　　因我的關系湖北美術出版社一口氣給了8個書號，劉明和我中學、大學都是同學，當時他在出版社負責《美術文獻》，在他看來，《黑白史》和《美術文獻》的性質一致，都屬于以純正的學術品質和嚴肅的態度在憑良心做學問，承續著的是從《美術思潮》開始的湖北的學術傳統，象是湖北人做的事。我聽了格外的舒服，劉明對我提交的選題報告，幾乎就沒提什么意見，很快就在電話里給了我肯定的答復。

　　設計和編輯的事自然是張羽的，這個人肯做事，不怕麻煩，性格細膩，特別會編書。這活繁瑣細碎，方方面面都要顧及到，沒有耐心不行。楊小彥對他的工作曾經有過這樣的評價：對實驗水墨，張羽的一個實際貢獻，那就是從出版的角度來持續地推進水墨畫的發展，這種實際工作的重要性，甚至比之單純的畫幾張畫更具有現實的意義和作用，其意義在于力圖插入近代史當中，使水墨畫成為“歷史”的一員使之具有“歷史的意義”。實驗水墨里有張羽是一種幸運。

　　封面格式的設計交給了楊志麟。作為南京藝術學院裝幀設計專業的教師，還是個極有天賦的藝術家。他在封面設計中強調的是一個黑白與光影的概念，這個概念在楊志麟自己的那冊里是夢幻般的，根據這樣的設想，每個人都應該有不同的講究，遺憾的是楊志麟只給出了個格式，其實的封面都是張羽根據那格式來的，雖有講究但總不如楊志麟的有味，8個封面在我看來，楊志麟的最有意思。

　　人們對《黑白史》的反映越好，對我來說就越覺得是一個遺憾，這是一個出在印刷環節上又無法補救的過失。《黑白史》緊趕慢趕的出來就是為了趕上了11月份北京圖書訂貨會，結果倒不錯，在訂貨會上被人看好并下了訂單。那個要命的過失直到這時才被人發現，在我那本書里皮道堅和殷雙喜文章的頁碼顛三倒四，一片混亂，這是一個嚴重的事故，這樣的書自然遭到退貨并要全部報廢。出版社雖決定重印，但錯誤既已釀成，根本上是無法挽回的，這意味著《黑白史》在全國書店上架時其實只有七本，對那些既使有心買全《黑白史》的人，也許至今手頭上還是七本，這是作為整體的《黑白史》的損失，更是我個人的損失，這個從頭到尾，讓我花了不少時間與精力的，并寄予厚望的書，卻讓我感到很失望。對我來說，等于喪失了一個十分有新意和重要的把自我推薦給大家的方式和機會，直到今天，我在深圳書店沒有見到過我的這本書，外地情況我想也一樣。就是說，有些機會是失而不可復得的。

　　注釋：

　　⑴皮道堅《從藝術史和心靈史看90年代實驗水墨》，載《黑白史•中國當代實驗水墨》，湖北美術出版社，1999年

　　⑵殷雙喜《實驗水墨的文化意義及收藏》，載《黑白史•中國當代實驗水墨》，湖北美術出版社，1999年

　　⑶黃專《誰來贊助歷史》，載《藝術•市場》，四川美術出版社，1992年