趙延年 橫眉冷對千夫指 俯首甘為孺子牛 1961年

　　刀本來是會說話的，不但會說，握在不同的人手中，會有不同的說法。握在主婦手里便說出生活的瑣碎，握在醫生手里便說出患者的不堪，握在版畫大家趙延年先生手里便說出了人生的深刻。

　　趙先生于中國版畫最重要的貢獻是敢讓刀說話!而這在版畫史上竟有著上千年的困惑與遲疑，木刻版畫離不開刀，但許多版畫同仁視手中之刀為描形與挖形的工具，視刀刻之版為畫的附庸，很少去聽刀說什么，所以中國版畫史很大一部分可以當成中國印刷史的補遺。所以今天很多人都搞不清版畫與印刷的關系，所以聽聽趙先生的刀在說什么，真的很重要!

　　傳統的版畫也稱為復制的版畫，刀于其中只能摹擬筆的語氣口音，履霜堅冰至，用刀描形挖形的歷史上溯遠古，下延當代可謂其來自有之，甚至可以說自有造型伊始，便有各種工具去描述造型了，版畫的不幸就在于以此為榮，尤其在被冠以復制的名義后，刀自身的表現力以及這表現力所承載的自身價值就更無從談起。目的制約了手段，結果僭越了過程，這體現了人們對于視覺表現最初始和最淺表的認識，也是人類對自身認識的歷史局限所致，材質與工具在形而下的客觀屬性被發揮得淋漓盡致。可其在形而上的主觀精神則被人所壓抑。

　　在以線刻為宗的復制版畫中，刀雖然無法與筆的輕盈靈動相比擬，卻因了精工巧匠的努力和虔誠，遮掩了斂嗓蹙舌的尷尬而幾可亂真，同時，無論佛教經卷的配圖，詩詞話本的插畫，都被人為地解構成畫、刻、印不同的工藝流程，畫工本人常常就是國畫線描的行家，刻技與印術無需操心，刀的命運一開始就被限定了，只能孜孜不倦摹仿毛筆的皴點勾勒，將線描的諸多描法“學說”得惟妙惟肖，全然不顧毛筆的柔韌與刻刀的鋼強截然相反的性格特征，這種對物性特征乃至物性精神視而不見的歷史并沒能長壽，當印刷術有了更新的發展時，版畫的復制命運便草草結束，刀摹仿筆的男旦式的技巧終歸是奇技淫巧罷了，或許能聊慰獵奇心理于一時，卻不能蒙蔽表現的本質之所在，表現的本質意義必然是畫家的人性與材質的物性相依互動，表里和諧，從而趨向中國古代哲學所謂的道器并至、天人合一的理想境界，這也是從積極的一面肯定人與物、性與理、虛與實、弱與強等主客觀矛盾是促進所有事物發展的動力之源。

　　上一世紀三四十年代的新興創作木刻運動，借域外之石攻國故之玉，使中國的版畫爬出復制的墓坑，煥然成為當時最前衛的藝術表現形式，無論是語言的精專，還是技藝的豐潤，更關鍵的是目的的追求都是傳統的版畫理念所無法望其項背的。可“即刻能辦”的倉促，“匕首投槍”的指向，卻未能給新的版畫理念，留出必要的實踐空間，僅憑著年輕的熱情揮刀上陣的版畫作品將三度空間的造型概念與角刀排線的表現語言當做新的畫面元素，對域外版畫語言的借鑒也是在那一特定的歷史條件下當然的選擇。超乎于形式與技能之上的刀作用于木的物性價值仍沒有得到重視，直到政權更迭社會易象的五六十年代，版畫的歷史終于等來了趙延年們的出現，才開始反省版畫與其他畫種的不同價值究竟是什么?

　　在中國版畫的發展過程中，從傳統版畫復制的使命到新興木刻創造的追求，刀并不是沒有說話的機緣，篆刻就很早肯定了金石意韻的美學價值，清末版《金瓶梅》木刻插圖雖然以傳統的木版線刻為表現形式，卻突出了刀作用于木時的物性品質，刀的話語所專擅的鋼性語音，刀的線條所體現的美學價值一下子就跳出了人們傳統的視覺經驗，新穎明快的造型語言并不輸給床戲肉搏的肢體語言。解放區木刻運動對域外版畫語言的生搬硬套提出了置疑，試圖以“三民主義”——民間、民俗及民族來改造黑白灰的素描光線，幾乎已經是在傳統與現代之外尋找新的生命跡象，但終因內容壓倒形式，概念高于表現的非藝術因素，使這一對藝術規律性的探索無疾而終，這種出格的探索常常如小妾般新鮮靈動，充滿了革命的向往，卻終因了習慣的惰性未等熬到奶奶的身份就自生自滅了。

　　畫家的人性與材質的物性像一對歡喜冤家一般誰也離不開誰，相互的認識當隨著時代的進步而進步，隨著人與自然的矛盾的深刻而深刻，上世紀六十年代初始，趙延年先生的代表作《魯迅像》問世，這無疑在中國的版畫發展進程中具有著特殊的意義，魯迅的形象在中國近現代美術中從來就是表現的富礦，無論何時以何種方式去挖掘，都會有不俗的收益，除了人格的魅力，形象的鮮明以外，不同的表現材質會對前述兩點產生出不同的風格特點，趙先生刀下刻就的魯迅已被公認是最具力度的，而力度所在便是讓刀說話，平刀凌厲酣暢的語言，把魯迅先生由外及內的性格與精神入木三分地刻畫出來，形與神、物與心在趙先生的刀下探妙測微，盡形得勢，黑與白，實與虛則形成了畫面響亮明快的語言特征，畫面因陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生，與之相呼應的刀痕刀觸觸目驚心。在這件作品中趙先生于不同角度與口徑的刻刀中只選擇平刀，而平刀的難以駕駛和驅策正是其個性與氣質的所在，不像圓刀的練達事故，不像斜刀的尖刻機敏，不像斜刀的內斂隨和，趙先生手中的平刀在針對魯迅這樣個性強烈的表現對象時，動則劈庸斬常絕不苛且，靜便蓄勢藏鋒志唯深遠，用其側鋒便凸凹有致，剛柔并濟，用其中鋒便直率中肯，態度鮮明。木刻版畫常因其語言的顯性而至使語氣凸兀，語意的潛質不易體現，而趙先生的用刀便很講究實與虛的辯證關系，實刀時明快強悍、多骨微肉，刀的勁道力度磕然如崩，虛刀時便斂勢隱端，意在鋒藏，刀的意味余音隱然有形，正是這樣的講究，使趙先生的刀不僅說得痛快，也讓觀者聽得明切，刀的個性和氣質與形象的個性和氣質聲色相通，畫家的個性和氣質與作品的個性和氣質珠聯璧合，有如所有的觸點同時貫通。所有的音響瞬間奏鳴，給觀者沖擊與震撼，也就在當然之中。

　　趙先生的刀之所以有動人的力量，是與畫家對“形”的獨到認識分不開的，深知形存則神存，形謝則神滅的道理，趙先生的“形”超乎共性的解剖結構而追求的是擬容取心之形，在考取現實的表象之形的同時，更抓緊理想的內心之形。如此才能體物為妙，結果其實功在密附。

　　趙先生的刀所“說”過的眾多形象，不論是賢達哲人、還是村夫小民都有著趙氏用刀的味道，咀嚼之后，回味不盡。魯迅的不阿，張聞天的曠達，祥林嫂的凄憷，阿Q的乖張，依畫家更深刻的思考使形象也更深刻飽滿，這就看出趙先生超越“敢”說，“能”說的“會”說，許多只把刀當成描形挖形的工具的版畫家借匹夫之勇兼無知無畏放刀直干以為敢說，另一些人依仗素描的功底，極盡寫實的能力以為能說，這都尚屬迍邅于事義，百尺在竿頭，趙先生的會說深諳“神之于形譬如利之于刀，形之于神則如刀之于利”的辯證之道，溶自身個性之利入情感表達之刀，將對象的品性精神作為自己的形象化身，如此去理解在形與神之中尚藏有人與我，物與人之中還有理與情，因而趙先生之刀聽似說人實際是在剖解自己，也只有明白了自己方才能把握了世界，才幾可窮盡事理，這才是趙先生用刀越凡脫俗之關鍵。

　　趙先生的作品刻制完成后必得親手去印，與許多按印刷的套路，只把印制當成流水工序的版畫不同，趙先生的印制也在創造過程之中，油墨的厚薄，施壓的輕重，磨拓的緩急，都與刀的語言有著承啟轉合的意義，刀的話只有紙聽明白了才能讓觀者理解，因而除了讓刀說清楚，還得讓紙聽明白，刀如果虛實相間，紙則要軟硬俱備，刀如果著意尋春，紙則要香在無尋，不是親炙親為，刀的個性魅力就會大打折扣。在趙先生看來，版畫的印制不僅要承上，更應能啟下，上承表現未盡之意，下啟審美潛隱之功，如果以印刷的工藝要求，版只應被動地接受，但如果是以創造的追求，版必須能主動地給予，作為人師的趙先生，并不為程式化的教學所囿，而是以藝術的靈性不斷整理治學的嚴謹，在自己的創作過程中肯定與否定互動，共性與個性互動并以此推進畫面表現的可閱讀性。

　　版畫從印刷中來，卻終將反印刷而去，這是版畫自身的藝術價值所決定的，無論它與印刷有著怎樣的情感，它都躲不過自力更生的一課，印刷的錯誤在激活版畫的藝術靈感之前，只有負面的價值，而在孕育出版畫這一直系血脈之后，印刷才功德無量，才即傳播了文明，也創造了智慧。

　　不同畫種的物性價值在于不同材質的表現特征，無論是油彩之于畫布，水墨之于畫紙，人都要借助表現的工具，而工具的品質一旦與畫家的品質、材質的品質融和為表現的品質，形成表現的共性語音，便可達到中國古代文論中所說的達名，類名與私名的合諧，達名者，指具有普遍性的材質;類名者，指具有特殊性的工具;私名者，指具有個體性的畫家，如此博而能一，博取眾長為一己。但真正能認識到這“一己”則首先有賴畫家的人性品質，這是人與自然合諧與否的關鍵所在，人性品質的高低上下，決定了做為媒介的物性品質的高低上下，許多畫家始終不明白這個道理，不是把寶押在題材上，以為借助歷史或當下之力，便可坐收藝術之功;或是以為技法決定一切，以時間之鐵杵去磨就個別之一針，加上政治的統攝，市場的襲擾，社會的浸淫，秀場的春秋手段等等，表現什么與怎樣表現就變成了手段與目的的對峙。而在趙先生的創作生涯中這兩者的互依互動是如此地默契，就像他與刀、刀與木、木與紙之間的默契，當刀游走于木屑之間，當紙承受了刀的所有，幾乎能感同到人在世間的前行與藝術對生活的接納，這便是一種境界了，許多初習者以趙先生的作品為范本，許多版畫家以趙先生的用刀為楷模，不論黑白的畫面語境，還是刻刀的表現語言，總是非草即肉，早沒了先生用刀的骨頭，倒像學話的鸚鵡，草刀、肉刀、骨頭刀表面看是功力的深淺，實際是人生的閱歷。正所謂狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽，如果每個人的人生是無法換位體驗的，那么，且聽趙先生的刀是如何說話的。