(Liuliguo)劉力國1961年出生在中國的黑龍江省，1991 畢業于中國戲劇學院美術系?，F工作生活在北京。劉力國曾于1998年在藝術文件倉庫舉辦個展——“生活樣式”， 于2007年在程昕東國際當代藝術空間舉辦個人作品展。

　　劉力國大概從上個世紀90年代中期進入當代藝術的創作。劉力國早期作品給人的第一個感覺就是荒誕的色情化。對于中國廣大的老百姓來講這種“傷風敗俗”的東西是不能登大雅之堂的。從他那個時期創作的作品看，大多數作品受到中國民間年畫以及西方傳入的野獸派時期繪畫印刷品的色彩影響，譬如他1993-1995年創作的那張題目叫做《欲望城市》的作品中，我們能夠看到這種痕跡。特別是1995年創作的《名片》、《幸?！?，1996年的《神話》這些作品里中國民間年畫的色彩，語言非常明顯;而在《溫室》(1995年)、《圣殿》(1995年)這樣的作品中受西方野獸派印刷品色彩的影響很明顯。除了色彩語言上的這種傾向之外，他這個時期，特別是1996、1997年前后創作的一些作品，開始出現一些女人的身體，夸張的女人屁股形象，這些女人屁股在他早期作品中還是作為元素使用。但是逐漸地，這些具有明顯情色意味的女人屁股便被他固定應用、演變而“符號化”。譬如《太陽花系列》(1998年)。此后幾年，劉力國逐步利用景德鎮的傳統工藝結合女人的乳房、屁股等這些明顯色情化傾向的符號，精制了大批量的瓷器雕塑。成為我們辨認他身份的主要作品。這些作品讓人看后產生一種忍噤不住的滑稽幽默情緒。他使用了傳統的濃重裝飾的青花陶瓷的做法，但是表達的信息卻完全是現代的、情色的、欲望的，充滿故意的挑釁性。

　　女人身體的各種具有性暗示的特征物無不傳達出中國當代社會在向西方資本主義生活方式過渡過程中提早到來的性解放問題。真形大小的乳房、粉紅的女人的兩半屁股，在讓我們意淫發笑的同時，無不向我們提示出中國社會在那個時期的低俗趣味。

　　從大的社會背景來看，劉力國一代人之所以能夠創作出那樣的作品，有其深刻的社會歷史原因以及政治原因。生于上個世紀60年代的他屬于文革的一代，這一代人的心理精神的成長史無不與那場腥風血雨的政治斗爭緊密相連。在這一代( 20世紀60年代生的人) 的精神成長歷程中，經歷著一個階級斗爭烈焰空前蓬勃的年代。在他們白紙一樣的童年少年時代，心靈就被社會涂抹上濃墨重彩的階級斗爭圖案：這代人被告知，人是分階級的——每個人都有自己的家，每個人都隸屬于自己的階級：即便沒有家的人也有自己的階級，那叫流氓無產階級。階級關系超越任何其他關系，包括家庭關系。而階級之間的關系只能是你死我活的斗爭。你千萬別指望剝削階級對你好，就是對你好，也是“糖衣炮彈”。所以，必須進行殘酷斗爭，不是你吃掉他，就是他吃掉你。為了防止他吃掉你，最好你先下手。而且，要做到“除惡務盡”。所以在那個時期，作為階級斗爭最高形式的戰爭，就成了文學藝術最重要的表現題材，給那一代人的精神及心理都留下深深的烙印。那時候的圖書都是像《董存瑞》、《邱少云》、《南征北戰》、《長白山兒童故事》、《戰地紅纓》、《漁島怒潮》、《劉胡蘭的故事》、《激戰無名川》、《敵后武工隊》、《難忘的戰斗》、《小兵張嘎》等等這一類。這些書講的都是殘酷的革命斗爭以及你死我活的血淋淋故事。但是等到這代人的青春時期，文革又突然結束了，那種轟轟烈烈的斗爭突然消失了，革命的熱情與理想突然中斷了，隨之而來的卻是反思，是價值觀的重新界定，是重估即往的價值與系統。于是，在人成長的最重要的青少年時期，那些已經成型的系統突然被廢止的時候，人的迷茫、無助、懷疑便會占據全部精神生活領域。這樣的成長經歷自然造成了這一代人非常矛盾復雜的心理。他們即沒有20世紀50年代人的豪邁、理想與浪漫，也沒有下一代(70年代)人的自然與現實。這代人身上存在的只有懷疑、猶豫、冷漠與玩世。懷疑使他們不相信;猶豫使他們不會再被欺騙;冷漠使他們成為沉默的大多數，不想再成為犧牲品;玩世使他們嘻嘻哈哈、裝瘋賣傻，他們不想說謊也不愿吐露真實意圖。在個人生活情感的領域，他們這代人經歷了文革時期的情感壓抑，集權主義的暴政，個人的私有生活被公眾化，性被禁錮與壓制，從而成為想象與意淫的一代。對于異性與情感，這代人中受到的是畸形的教育，錯位的誘惑，他們的青春是手抄本的時期，是《少女之心》在地下流傳的時期，是一次接吻也會被抓進監獄的時期。在他們成年進入社會之后，卻發現他們和自己的父輩已經不同，從小受到的教育與熏陶在新的時代需要重新的改寫。他們不可能再能夠像父輩一樣享受到社會主義公有制的“好處”，而他們在青少年時期所受到的教育和所培養起來的知識才能又與新一代的人沒有競爭的實力。在這樣一種狀態下，他們即懷疑歷史，也對未來不抱有信心。

　　從藝術歷史上看，這一代人后來大多在89之后進入歷史視野。主要就是出現在20世紀90年代早期的“玩世主義”，這一現象后來被批評家栗憲庭先生所歸納與闡述。另外就是90年代中期出現的以農民趣味為反諷對象的“艷俗”，這一現象是一部分藝術家為了區分自己與“玩世寫實”現象而推動的運動。但是由于認識上的偏差，使得艷俗沒能夠成為一個有著清楚理論判斷的藝術現象。我認為那個時期出現的現象其實是后來逐漸發展壯大的“后波普現象”的準備階段。是中國自90年代中期進入商品化時期，在意識形態沒有解決的背景下的中國社會特殊的一種消費現象。這一思路以及闡述可參閱我2008年出版的《后波普浪潮——對中國特殊消費主義的現象學研究》一書的論述。

　　劉力國作為那個時期藝術現象的主要參與者，經歷者，其藝術創作與實踐對于我們研究那個時期的歷史現象具有不可替代的資料研究價值。他個性特征鮮明的作品——屁股系列，對于研究那個時期社會形態、時代思想、文化樣式的演變都具有重要的價值。那是一代人思想精神的演化特征。他們從情感壓抑的時代走向個“性”開放，個“性”解放的時代。瘋狂的、夸張的、炫耀的特色正是中國人民那個時期總的特征與風貌。藝術家在批判與揭示那個時代中國的性、愛、婚姻、家庭的歷史性改寫的圖景。在達成自我宣泄的過程中，也達成了對于中國社會一個時期“進步”歷史的記錄。

　　如果從更宏大的歷史背景來看，劉力國的屁股系列其實還透射著更為重要的文化價值。他將屁股作用于傳統的瓷器上，運用在傳統的材料與形式中，便造成對于中國傳統文化的反諷。文革時期的性壓抑與封建體系的性壓抑其實具有相同的文化系統，這個系統就是——封建體系。從這個意義上講，劉的這種創作便達成了對于封建意識的顛覆。從而也達成了對于文革以來的中國政治的評價。最終完成了重估價值觀的任務。

　　進入2000年之后劉開始制作一些具有明顯意識形態特征的作品：將黃繼光、董存瑞等這些中國革命的典型的光輝形象復制到一個中國人民熟悉的領袖的身上，飾以鮮艷的花朵、蝴蝶等的圖案，并且將領袖的形象做了一些小小的變形，使這些作品變得不倫不類。這些作品既調侃又荒誕，同時又引人深思。這些作品其實是典型的“后波普”作品，即批判了意識形態的政治集權又針對消費文化的物欲橫流。

　　之所以在20世紀90年代中期之后出現了許多既針對意識形態又針對消費文化的“后波普”作品。在于1992年之后，中國社會清楚明確地過渡到一個新的階段——即意識形態繼續存在狀態下的中國特色的消費現實主義時期。這也是中國發展模式的問題。因為自1992年，中國明確市場化道路之后，在中國城市地區文化的針對點，其實就只有一個重要的核心問題，這個問題就是：意識形態存在狀態下的城市地區的消費現實問題。這也就是為什么很多藝術家借用意識形態的符號來反映消費現實的“后波普”現象能夠成為一個新的浪潮，并產生那么深刻影響的社會原因。那些曾經被歸納入“艷俗藝術”的藝術家其實大部分都是“后波普現象”的典型代表。劉力國也是其中的一員。

　　但是為什么自世界性的經濟危機爆發以來，這類后波普作品開始出現了新的方向呢?這種新的方向就是，中國符號開始消退，很多藝術家的作品中這類東西減少了。而消費社會、時尚文化、小資情趣的圖像開始大量增加。這是因為在中國這樣一個社會中，由于商業文化的大發展，使得人們逐漸忽略了意識形態的問題。更由于中國社會在應對世界性經濟危機方面暫時性地獲得了奇怪的好評。這得宜于中國集權的政治、沒有完全開放的金融體系以及中國人生命意識里的狹隘民族主義情緒。使得這種假象得以認同。另外一個原因在于，中國社會自2001年911事件以來，整個文化的關注點從“后波普”方向開始轉向“黑白現實主義”問題。(對這一問題的研究請參考我2006年以來所做的一系列關于“黑白現實主義”的展覽評論)。因為，在中國這樣一種野蠻的發展狀況下，民眾的生存問題、社會各階層的矛盾問題已經突顯到重要的位置，無論什么政黨執政都到了必須解決的時期。而毛所建立的意識形態系統在現今的這個社會階段已經演變為一種模糊不清的系統。執政黨的統治基礎已經改變，原來代表無產階級利益，即理論上代表工人、農民利益的執政黨，現今已經成為維護大資產者以及權貴階層利益的政黨，但是在理論上又不能夠明確闡述。而公有制與私有制的模糊界限使得如今的意識形態失去了確定的指向。毛符號以及文革符號又失去了代表今天上層建筑的準確內涵。于是我們看到“后波普”的作品由于逐漸喪失明確的意識形態指向，只能夠轉向對城市消費文化問題的關注。

　　這種轉變，我們可以從劉力國2008年以來創作的一系列作品中得到充分清晰的驗證。這些作品包括《故宮和鮮肉的生活》(2008年)、《巴羅佐最感興趣的部位》(2008年)、《白色誘惑》(2008年)、《斑點狗和長頸鹿的婚禮》(2009年)、《蒼蠅總是出現在你想象到的地方》(2009年)、《彩虹》(2009)、《城市就是個破凳子》(2009年)、《當神話來到我們面前》(2009年)、《調情》(2009年)、《聞香》(2009年)、《今天你性愛了么》(2009年)、《屁股影響下一代》(2009年)、《煞人的風景》(2009)、《鮮肉的生活》(2009)、《臺球》(2009年)、《走在社會主義大路上》(2010年)等等。在這些作品中雖然偶爾還能夠見到中國意識形態象征意義的符號，譬如天安門。但是更多的元素則是那些城市消費文化的永恒元素——情色。情色在現代生活中一直扮演著重要的角色。資本主義的生活方式是腐朽的，這不僅是我們曾經的社會主義教育告訴我們的常識，也是資本主義社會的真實生動的寫照。在資本主義腐朽的生活方式中最重要的表現形式就是情色生活。情色生活是腐朽社會的標志之一。因為人類不能夠承受生命之輕。中國社會現今正在進行所謂的現代化演進，但本質上是向資本主義的早期過渡，那么在這種過渡過程中，資本主義先進生產方式、技術方式、貿易方式傳入的時候，生活方式也同樣的傳入進來。因為人不僅有無盡的物質欲望，也有無盡的情感欲望。而情色需求也是情感需求的重要的一個部分。在這樣一種趨勢下，我們看到中國大地上烽煙四起的歌舞娛樂、美容美發場所崛起。在網絡上也是情色生鮮。

　　在這樣一種背景下，對于劉力國作品的闡述必然要涉及到情色生活在整個社會文化系統中的價值問題。假如情色生活對于當下中國人的生活沒有重要的價值，那么書寫這一主題的藝術作品也就沒有歷史意義。反之亦然。

　　對情色題材的描述一直貫穿在古今中外的文學藝術作品中，我們很難想象沒有情色描述的藝術歷史是多么的沒有趣味。但是每一個時期情色繪畫的表現方式都不同，他們都是適應了那個時代審美的需求，間接反映了那個時代的風俗與情趣。從歐洲文藝復興時期達芬奇的《蒙娜麗莎》到印象派雷諾阿的《大浴女》以及費舍爾的《壞男孩》，各個時期的描述都如此不同。但是我們從中卻能夠看到每個社會特定時期人們的生活方式，情感滿足的方式。

　　今天的中國社會已經全然沒有了含蓄、謙卑、禮讓的社會面貌。人們在瘋狂地淪為賺錢的機器，所有的事物都在迅速地變化，這種變化讓人們的心態失去平衡。冷漠、無情、貪婪、瘋狂、即時、短暫成為時代的特征，在這樣一種背景下，人們的情感也變得脆弱、孤獨、無聊。中國社會貧富懸殊的差距，使得中產階級的生存環境沒有人們想象的那樣愜意。但是中國社會的“假中產階級”們的生活方式卻在外表上打扮得漂亮光鮮。住上高檔的小區、別墅，院子里是修剪得漂亮的草坪，家里是疊放整齊的衣服，出門開著寶馬、奔馳，每天出入高檔的酒店餐廳、歌廳酒吧。但是在這一切的背后卻是緊張的家庭關系，互相背叛的伴侶，受到傷害的孩子。

　　劉力國的新作品正是反應了中國社會現階段正在發展壯大的這一假中產階級階層人的生活情趣與生活方式以及這一特定階層人性的矛盾的情感。中國的城市化給人們一種假象，僅從那些房地產廣告中我們就能體驗到那種假象，那些廣告上優美的設計圖象，誘人的廣告詞語，無不誤導人們，仿佛必須擁有它你的人生才能夠走向愜意、幸福、美滿。而那些房地產的售樓小姐也是一個個漂亮、窈窕。仿佛在誘惑你擁有了房子也就擁有了她們。還有那些車展上的車模小姐也是讓人充滿了這樣的想象。劉力國的這些作品通過一種波普拼合的方式將不同環境內容的場景巧妙組合在一起，將場景畫面原來的涵義解構，從而達成新的文化寓意。他在畫面上大量使用美女、屁股，使得畫面充滿欲望挑逗，給人某種特殊的聯想。這些作品關注了中國正在發展的“假中產階級”如何在一個特殊時期正在無恥地向自身欲望妥協的歷史。那些畫面中的男女、兒童甚至動物、花鳥、植物都或稀疏或集中地處于無聊、孤寂的環境中，她們(他們或它們)都帶著頹廢的氣息。行為古怪、精神恍惚、顧影自憐、精神迷茫、好像處于另一個異樣的空間中。僅拿一件作品為例，譬如《今天你性愛了嗎?》，一間空曠豪華的大房間里面，一個側臥的美女挑逗地注視著你，讓我們聯想到她是不是“艷照門”里面的張百芝呢?也許是也許不是，一群各類品種的狗兒們正在交媾，畫面充滿了情色的誘惑。天花版又仿佛是一片海，游戈著一群鯊魚?這又給人某種危險的聯想。整個畫面怪異、無常、情色、危機。另外從作品題目上看也充滿了特殊的意味：今天你性愛了嗎，這是在問你也是問我。性愛仿佛成為國人現代化的標志，缺少性愛情色的生活好像和沒飯吃成為相同的涵義。過去國人見面問：你吃了嗎?今天我們見面似乎都要問：你性了嗎?

　　詞語的改變意味著社會環境、人們精神心理的變化。它映射的是社會人文歷史的變化。從這個意義上講，劉力國的新作品所描述的是我們這一特定時期中國社會人文歷史的變遷。