中國(guó)文化是詩(shī)性文化?？鬃诱f“不學(xué)詩(shī)，無以言。”可見“詩(shī)”這種文化產(chǎn)品在中國(guó)藝術(shù)中占有的特殊地位。中國(guó)古代為什么沒有《圣經(jīng)》卻有《詩(shī)經(jīng)》，這種以詩(shī)為“經(jīng)”，是華夏獨(dú)有的文化現(xiàn)象。從春秋的詩(shī)經(jīng)到戰(zhàn)國(guó)的楚辭，到漢魏的樂府，從唐詩(shī)到宋詞再到元曲，詩(shī)這種形式雖然千變?nèi)f化，卻始終占據(jù)中國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)地位，并滲透到其他藝術(shù)形式之中。精通多國(guó)語言的辜鴻銘指出：“漢語是一種心靈的語言、一種詩(shī)的語言，它具有詩(shī)意和韻味，這便是為什么即使是古代的中國(guó)人的一封散文體短信，讀起來也像一首詩(shī)的緣故”。漢語詞匯具有多義性、模糊性特點(diǎn)，語法上具有靈活性、隨意性特點(diǎn)，在語音上還具音樂性特點(diǎn)。作為一種語言藝術(shù)，詩(shī)是遠(yuǎn)離邏輯思考和理性判斷的藝術(shù)形式，其賦、比、興的“興”字，學(xué)者們至今也說不透。究其原因，這種詩(shī)性的智慧，既不是簡(jiǎn)單的感官享受，也不是純粹的理性思維，而是介于二者之間，只可意會(huì)而難于言傳。這一特點(diǎn)恰恰有利于形象性表達(dá)和藝術(shù)性思維，說明漢民族的語言與藝術(shù)有著天然親和的關(guān)系。這一獨(dú)特的表達(dá)和思維方式的存在，說明中國(guó)人自古以來，就以一種詩(shī)性的感受和態(tài)度對(duì)待世界，以詩(shī)性的語言表達(dá)情感。從這一意義上可以毫不夸張地說，傳統(tǒng)的中國(guó)是一個(gè)“詩(shī)的國(guó)度”。中國(guó)畫具有詩(shī)的特點(diǎn)，詩(shī)的意境，詩(shī)的追求，也就是理所當(dāng)然的事。

一、  詩(shī)畫合璧優(yōu)秀傳統(tǒng)概述
（一）、詩(shī)畫合璧的形成、發(fā)展與成熟
        中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)歷來有千絲萬縷的聯(lián)系。蘇東坡有：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩(shī)”之說。還有很多類似的說法，錄出與同道共享。張彥遠(yuǎn)說：“詩(shī)畫異名而同體。”孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文。二者異跡而同趣。”郭熙說：“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)。”錢熃說：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩(shī)。”黃庭堅(jiān)說：“詩(shī)成無象之畫，畫出無聲之詩(shī)。”周孚說：“東坡戲作有聲畫。”石濤說：“可知畫即詩(shī)中意，詩(shī)非畫里禪乎?”湯來賀說：“善詩(shī)者句中有圖繪焉，善繪者圖中有風(fēng)韻也。”張可中說：“詩(shī)為有韻之畫，畫乃無韻之詩(shī)。”還有人說：“詩(shī)是詩(shī)人心中的畫，畫是畫家心中的詩(shī)。”“畫是凝固的詩(shī)，詩(shī)是流動(dòng)的畫。”“詩(shī)是詩(shī)人用文字寫出來的畫，畫是畫家用筆墨畫出來的詩(shī)。”“畫是詩(shī)的臉面，詩(shī)是畫的神韻。”連古希臘亦有人說：“詩(shī)為能言畫，畫是靜默詩(shī)。”被稱為“希臘的伏爾泰”的西摩尼德斯就有名言：“詩(shī)是有聲畫，畫是無聲詩(shī)。”達(dá)?芬奇對(duì)于詩(shī)歌與繪畫下了這樣一個(gè)結(jié)論：“畫是啞巴詩(shī)，詩(shī)是盲人畫”
        徐復(fù)觀在分析詩(shī)畫合璧的歷程時(shí)指出：首先，題畫詩(shī)的出現(xiàn)，開創(chuàng)了詩(shī)畫在構(gòu)成形式上的結(jié)合。其次，以詩(shī)意作畫開創(chuàng)了詩(shī)和畫在意和景層次上的結(jié)合。第三，以詩(shī)的意境作畫，以畫的意境作詩(shī)，詩(shī)畫在精神上相融合、相啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)了在意境層次上的融合。有人研究認(rèn)為江淹的《雪山贊四首》，是我國(guó)最早的題畫詩(shī)。杜甫是寫作題畫詩(shī)最多的詩(shī)人。盧鴻是最早在自己畫上題詩(shī)的畫家。《洛神賦圖》是最早的詩(shī)意畫，顧愷之也就是第一個(gè)作詩(shī)意畫的畫家。也有人認(rèn)為衛(wèi)協(xié)是第一個(gè)作詩(shī)意畫的畫家。王維詩(shī)畫兼于一身，自稱：“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師。”他的詩(shī)如畫、畫如詩(shī)，在詩(shī)畫合璧上作出了杰出貢獻(xiàn)。
        蘇東坡“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩(shī)”之句，黃山谷“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩(shī)”之論。都是說畫家把胸中的詩(shī)，以筆墨的形式表達(dá)出來，作畫如寫詩(shī)，畫本質(zhì)上已成為詩(shī)。晁補(bǔ)之又說：“黃山谷事詩(shī)如畫。”如此說來就如鄧椿斷言：“詩(shī)與畫已結(jié)為不解之緣。”吳龍翰在楊公遠(yuǎn)詩(shī)集序中說：“畫難畫之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫補(bǔ)足。”道出了詩(shī)畫相互補(bǔ)充的作用。笪重光說過：“風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合與文心；抒高隱之幽情，發(fā)書卷之雅韻。”又講了詩(shī)畫相互引申、烘托的作用。例如杜甫詩(shī)《畫鶻行》：“高堂見生鶻，颯爽動(dòng)秋骨。初驚無拘攣，何得立突兀。”杜甫當(dāng)時(shí)因觸怒肅宗，政治地位岌岌可危，處于進(jìn)退兩難之際，鶻之欲飛未飛，正是他矛盾心情的寫照，畫家筆下之鶻，完全轉(zhuǎn)化為詩(shī)人心中意中之鶻了。金圣嘆在《杜詩(shī)解》中評(píng)曰：“篇中先生自云：‘寫此神駿姿，充君眼中物’，今看一起一結(jié)，真乃寫此神駿，充我后人眼中矣。”詩(shī)人之神與畫鶻之神的融通，創(chuàng)造了獨(dú)立于原畫的新境界----較之原畫更出人意外的境界，對(duì)畫作的意境給予了大大的引申。又如董其昌為《秋興八景圖》之一題曰：“‘黃蘆岸，白蘋渡口；綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無刎頸交，頗有忘機(jī)友，點(diǎn)秋白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，我是不識(shí)字煙波釣叟’……舟行瓜步大江中寫此，并書元人詞，亦似題畫，亦似補(bǔ)圖。”如果不題詩(shī)，只是一幅普通的山水畫，題了詩(shī)就平添了朦朧的詩(shī)意。在第二幅上題曰：“短長(zhǎng)亭，古今情，樓外涼蟾一暈生，雨后山更青。暮云平，暮山橫，幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。”補(bǔ)了畫不出的時(shí)間和聲音以及空間的延伸，再加上古今、別離之情，使一幅靜止、平面、空間有限的山水畫，因這首小令的題寫而生發(fā)出無限情思。其實(shí)，詩(shī)畫合璧在擴(kuò)大繪畫抒情性，活躍物象生命力，增加畫面文學(xué)氣息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。同樣，詩(shī)意畫的創(chuàng)作，又增強(qiáng)了詩(shī)詞的可視性、形象性，使詩(shī)詞更加具有感人的力量。馮驥才在論述詩(shī)畫關(guān)系時(shí)這樣說過：“文學(xué)用文字作畫，所有文字都是色彩；繪畫是用筆墨寫作，畫中一點(diǎn)一線，一塊色調(diào)，一片水墨，都是語言。畫非畫，文非文，畫亦畫，文亦畫。我畫，不過再現(xiàn)一句詩(shī)，一闋詞，一段散文而已。”他還說過：“繪畫是靜止的瞬間，是瞬間的靜止與概括；詩(shī)用一滴海水來表現(xiàn)整個(gè)大海，詩(shī)是在‘點(diǎn)’上深化與升華。”再一次說明，詩(shī)人用優(yōu)美的文字，畫家用神奇的畫筆，詩(shī)畫的合璧帶我們走入了美妙的世界。
        蘇東坡在總結(jié)前人藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，從理論角度，考察詩(shī)與畫的關(guān)系。首次明確提出“詩(shī)畫本一律”的藝術(shù)主張。他寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。”認(rèn)為詩(shī)與畫有相同的審美規(guī)律與創(chuàng)作規(guī)律。指出：天工是對(duì)神的追求，清新是對(duì)神的把握。清且新是對(duì)詩(shī)畫的主張。詩(shī)求言外意，畫求象外聲。詩(shī)以文辭為語言，畫以筆墨為語言，把所感、所思塑造為意象。它們以同樣的以意象抒懷、寄意的方式相通、相近、相融。中國(guó)詩(shī)學(xué)提出由形似走向神似，進(jìn)而達(dá)到形神兼?zhèn)?，要?ldquo;不粘不脫，”“不即不離”，“不似而似”，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。所以中國(guó)詩(shī)學(xué)之精神，認(rèn)為“形神兼?zhèn)?rdquo;是詩(shī)歌藝術(shù)形象創(chuàng)造所追求的目標(biāo)和打動(dòng)讀者的關(guān)鍵所在，要求藝術(shù)形象做到外表形狀與內(nèi)在精神的完美統(tǒng)一。 國(guó)畫同樣如此，在唐宋文人與畫師共同努力下，形成了重在畫意而不求逼似的傳統(tǒng)，直接導(dǎo)致文人畫的產(chǎn)生。在中國(guó)藝術(shù)家眼中，詩(shī)中情與畫中意的創(chuàng)造都有賴于意象的獲得。這種藝術(shù)形象創(chuàng)造的共通之處，正是詩(shī)與畫之所以合璧的緣由所在，也就是古哲所說的“詩(shī)畫同源。”中國(guó)詩(shī)與畫都講究形神兼?zhèn)洌袼聘哂谛嗡?，講求得意忘象。“形神說”影響深遠(yuǎn)，一直發(fā)展到王漁洋的神韻說?，F(xiàn)代著名美學(xué)家宗白華論古代繪畫，對(duì)此頗有感悟：“先由形似之極致而超入神奇之妙境也。”詩(shī)畫合璧成為中國(guó)畫藝術(shù)的特色
（二）、詩(shī)畫合璧的具體表現(xiàn)
1、詩(shī)中有畫。有人在互聯(lián)網(wǎng)上載文論述詩(shī)的繪畫美。
如詩(shī)有色彩美：“日落江湖白，潮來天地青。”
“荊溪白石出，天寒紅葉稀。”
“坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪不見人。”
韓愈在《早春呈水部張十八員外》中寫道：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”其中第二句可以說是一句絕唱。這句詩(shī)的絕，一是緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節(jié)特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。二是以不設(shè)色而見真色，如同國(guó)畫寫意的清淡雅致，色彩微妙，體現(xiàn)了墨分五色的中國(guó)水墨畫的特點(diǎn)。以不設(shè)色而設(shè)色，于無色中見色。觀鄭板橋的竹，于濃淡之間確乎看得見他題畫詩(shī)中所說的“請(qǐng)看十月清霜后，一種蒼蒼籠碧煙”。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什么真正的色彩都更真。所以，上述韓愈詩(shī)句中那若有若無的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫法所創(chuàng)造的境界：于無色中見真色。畫家的眼力猶如詩(shī)人，詩(shī)人的筆意亦猶如畫家。故詩(shī)情中的畫意也可以從設(shè)色中去尋覓。
如詩(shī)有線形美：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”
又如詩(shī)有構(gòu)圖美：王維的《終南山》一詩(shī)就有如國(guó)畫山水一樣的構(gòu)圖美。“太乙近天都，連山接海隅”句，視點(diǎn)在山下，仰望山之高聳。“白云回望合，青靄入看無”句，視點(diǎn)又在山中，滿目云霧鎖青山。“分野中鋒變，陰晴眾壑殊”句，視點(diǎn)又在山頂，俯瞰眾山。“欲投人宿處，隔水問樵夫”句，視點(diǎn)又在山下。品味整首詩(shī)，就好像在欣賞以散點(diǎn)透視形式構(gòu)圖的山水畫。
明楊慎有論曰：“‘一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三日，露似珍珠月似弓。’詩(shī)有風(fēng)韻，言殘陽(yáng)鋪水，半江之碧，如瑟瑟之色，半江紅日所映也，可謂工致入畫。”
再看看王維詩(shī)中的幾個(gè)句子吧。在《山居秋暝》中有八句：
    “空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。
　　竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”
第一聯(lián)交代地點(diǎn)、時(shí)間，畫面如以淡彩、粗線條寫意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某個(gè)“晚”上)。而中間兩聯(lián)對(duì)仗，有鮮明的繪畫性，也就是描述性。畫面特別清新、細(xì)膩，幾乎字字是畫筆所到之處，有光、聲、色和動(dòng)感，很像是寫實(shí)的畫面。
明王嗣襫在《杜臆》中評(píng)杜甫詩(shī)《奉先劉少府新畫山水障歌》時(shí)說：“畫有六法，氣韻生動(dòng)第一，骨法用筆次之。杜以畫法為詩(shī)法，通篇字字跳躍，天機(jī)盎然，此其氣韻也。如‘堂上不合生楓樹’，突然而起，已而忽入浦城風(fēng)雨，已而忽入兩兒揮灑，飛騰頓挫，不知所自來，此其骨法也。至末因‘貌得山僧’，忽轉(zhuǎn)到若耶、云門、闕然而止，總得畫法經(jīng)營(yíng)之妙。而篇中最得畫家三味，尤其‘元?dú)饬芾煺溪q濕’一語，試一想象，此畫至今在目，‘詩(shī)中有畫’，信然！”杜甫以畫法作詩(shī)，以詩(shī)再現(xiàn)畫之氣骨，畫境與詩(shī)境合而為一，成為畫中有詩(shī)的典范。
聞一多在詩(shī)歌理論方面提出過著名的 “ 建筑美、音樂美、繪畫美 ” 的美學(xué)主張,并運(yùn)用在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，其《死水》一詩(shī)可謂有較強(qiáng)的繪畫美。詩(shī)人在描寫死水時(shí)，特別注意選取那些易于引起人們視覺聯(lián)想的詞藻，以加強(qiáng)詩(shī)句的繪畫感。如詩(shī)中既有色彩豐富、鮮明的“翡翠”綠，又有“ 桃花 ” 紅 ， “ 珍珠 ” 白，再加上“羅綺”、“云霞”、“綠酒”等描寫，使死水顯現(xiàn)出繁復(fù)的色彩來，這無疑大大增強(qiáng)了詩(shī)歌的繪畫美。詩(shī)人用美麗的色彩來描繪死水的“表”，當(dāng)然正是為了有力揭示它那丑惡的“里”。表與里的強(qiáng)烈對(duì)比，造成強(qiáng)烈的反諷效果。詩(shī)人徐志摩對(duì)聞一多的“音樂美、繪畫美、建筑美”的詩(shī)學(xué)主張非常贊賞，他的《再別康橋》可謂強(qiáng)化了繪畫美的實(shí)踐，選用“云彩、金柳、波光、艷影、青荇、彩虹、青草”等意象，給讀者以色彩想象感，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)康橋的一片深情。全詩(shī)共七節(jié)，幾乎每一節(jié)都包含一個(gè)可以畫得出的畫面。
 對(duì)杜甫《絕句四首》中“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”兩句，周振甫先生《詩(shī)詞例話》，有這樣的分析：黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門口停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠(yuǎn)景，千秋雪遠(yuǎn)景，萬里船近景。上聯(lián)黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠(yuǎn)近和各種色彩而構(gòu)成畫面。千秋雪顯得時(shí)間永恒，萬里船顯得空間廣闊，含義深遠(yuǎn)（《詩(shī)詞例話?情景相生》），這種宇宙觀，在山水畫中體現(xiàn)為“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”（宗炳《畫山水序》）
白居易《憶江南》詞中“日出江花紅似人，春來江水綠如藍(lán)” 雖然只有兩句，卻向人們展開了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強(qiáng)烈的紅綠對(duì)比的手法畫出來的。認(rèn)識(shí)這兩句詩(shī)中的畫境，主要要抓住“設(shè)色”的技巧。中國(guó)畫家布色也有這種手法。比如荷花，本來沒有正紅色的，荷葉也沒有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍(lán)色甚至純墨色布葉。這雖是一種夸張，但在藝術(shù)上是極真實(shí)的，這種真實(shí)性就在于畫家把色彩的屬性強(qiáng)調(diào)到絕頂，因而易使人們感受到自然界內(nèi)在的更純的素質(zhì)。在強(qiáng)調(diào)色彩這一點(diǎn)上，《憶江南》的作者和畫家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙。“紅似火”，把紅的屬性提到了無法再高的地步，使“江花”紅艷而且耀眼；“綠如藍(lán)”，也把綠的屬性提高到近于質(zhì)變的程度，使“江水”深沉而透明。這就是這兩句詩(shī)取得如畫的藝術(shù)效果的奧秘。      
    2、畫中有詩(shī)。明唐順之有論曰：“少陵詩(shī)云‘華夷山不斷，吳蜀水長(zhǎng)通。’只此二字，寫出萬里之景，如在目中，可謂詩(shī)中有畫。今觀周生所畫《長(zhǎng)江萬里圖》，又如見少陵之詩(shī)，可謂畫中有詩(shī)。詩(shī)中有畫，長(zhǎng)江在詩(shī)；畫中有詩(shī)，長(zhǎng)江在畫。然哉長(zhǎng)江屬之詩(shī)也？屬之畫也？
著名人物畫家華三川，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品。如王維《觀獵》、劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》、白居易《大林寺桃花》、李紳《古風(fēng)》等唐人詩(shī)意畫。畫面形式匠心獨(dú)運(yùn)，畫面意境深邃幽遠(yuǎn)，詩(shī)畫相眏，詩(shī)意盎然，不失為畫中有詩(shī)的典范。
畫中有詩(shī)的真正含義還不僅僅在于形式的表面，而在于把畫作為“深刻的生命方式”，“深層的心性表達(dá)”，“寫胸中之逸氣”，“表自由之情緒”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是詩(shī)情，詩(shī)和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。（其中的深意，請(qǐng)品讀本文中【詩(shī)畫合璧最本質(zhì)的表現(xiàn)----意境的融合】一節(jié)。）
3、以詩(shī)論論畫。蘇東坡就以詩(shī)的審美觀點(diǎn)品評(píng)繪畫作品。他在題《隴蒲傳正燕公山水》中說：“燕公之筆，渾然天成，爛然如新，已離畫工度數(shù)，而得詩(shī)人之清麗也。”證明了“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”的論斷。在另一首評(píng)吳道子的詩(shī)中說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。”在蘇子看來，吳道子的畫就是沒有王維的詩(shī)具有得之象外的意境。
范曾常以論詩(shī)之語論畫。在紀(jì)念郭味蕖的文章中說：“可引用杜甫贊太白的兩句詩(shī)：‘清新庾開府，峻逸鮑參軍’比附，這就是郭味蕖先生所有創(chuàng)作的鮮明特色。”在紀(jì)念王雪濤的文章中說：“記得《文心雕龍》中有一段話，頗可引來一讀：‘若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿，唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也。’意思是沒有風(fēng)華文采的風(fēng)骨，不是真正的文士風(fēng)骨，不過如鷙鳥之溷集；而雖有采飾而風(fēng)骨闕如，則更似野雞之亂竄。因此既有藻耀之文采，又有高翔之風(fēng)骨，才是文章之鳴鳳。遍列當(dāng)代中國(guó)花鳥畫壇，齊白石之后，藻耀而高翔者，我想他們是：李苦禪、潘天壽、王雪濤、郭味蕖，可并稱寫意花鳥界四杰，比列文章則他們都是文章之鳴鳳。”在《潘李之辯》一文中他寫道：“‘有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩’，此潘天壽也；‘無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物’，此李苦禪也。靜安以馮延巳、秦觀之詞句說明‘有我之境’，而以陶淵明、元好問之詞句說明‘無我之境’。靜安先生未評(píng)其優(yōu)劣，然以‘不失赤子之心’為詞人極致，推重陶淵明、謝靈運(yùn)、李后主、元好問、納蘭容若，當(dāng)然在馮延巳、秦觀、歐陽(yáng)修之上。李苦禪先生‘不失赤子之心’者也，觀其言談行止，憨態(tài)可掬而又童心未泯，雖八旬老翁，‘如嬰兒之未孩’（老子語），在心靈上與潘天壽先生之根本區(qū)別在于：潘天壽先生理性而清醒，苦禪先生則感發(fā)而醉態(tài)?？喽U先生作畫，游心體道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《莊子》書中梓慶之為鐻，忘毀譽(yù)而全精神；又如《莊子》書中為宋元君作畫，解衣般礡之畫工，洗盡鉛華，方能回歸本性?？喽U先生不矜不伐、胸?zé)o渣滓之無為狀態(tài)，實(shí)近乎莊；而以‘懶牛’自謔之潘天壽先生，十日一山，五日一水，必有其意匠慘淡經(jīng)營(yíng)、筆墨精心設(shè)計(jì)之創(chuàng)作苦辛，其高邁追逐、胸羅大略之事功心志，則近乎儒。于是李苦禪先生天籟爽發(fā)，渾渾然人之物化耶？物之人化耶？何者為我？何者為物？所寫蒼鷺、鵪鶉、鷦鷯、雄鷹，‘以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥’，以物觀物，故能達(dá)至‘以天合天’之境，作者主體與客體略無間隔，是苦禪作品最迷人處；而潘天壽先生以曠大心境觀嶙峋之石、虬曲之松、冷艷之荷，以我觀物，宇宙萬有皆著潘翁色彩，而不似苦禪先生自身與宇宙本體殊無二致。此潘、李藝術(shù)大相徑庭處。”在同一文章另一處，范曾又以詩(shī)論作比方論畫：“與八大山人相類，苦禪先生所寫物象敦厚樸素，渾然天成，不欲矯飾狂怪，于是溫煦親和，一任自然，‘山還是山，水還是水’。方之詩(shī)，則如謝靈運(yùn)之山水、陶淵明之田園，所謂‘深情而不詭’、‘風(fēng)清而不雜、’而吐納英華，莫非性情，此苦禪先生所以睥睨千古，雄視當(dāng)代之根本原因；而潘天壽先生所寫物象則多孤峭冷僻、深拒固守，方之詩(shī)，則如竟陵鐘惺之‘險(xiǎn)僻’及譚元春之‘冷澀’，每于幽奧古怪上著力，用力過猛則恐去自然愈遠(yuǎn)，此潘天壽先生過人處，亦正其可研商處。”以詩(shī)論論畫似更加刻微盡妙，更能入木三分。
4、畫論同時(shí)又是詩(shī)論。葉燮論詩(shī)曰：“有第一等胸襟、第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)。”黃賓虹論畫曰：“道尚貫通，學(xué)貴根底，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎?，一代之中曾不?shù)人。”李贄在《讀史.詩(shī)畫》中說：“畫不圖寫形，正要形神在。詩(shī)不在畫外，正寫畫中態(tài)。”豈非既是論畫又是論詩(shī)。
歐陽(yáng)修在他的《盤車圖》題畫詩(shī)中，既是對(duì)唐佚名畫家作品《盤車圖》的描寫、品評(píng)，又是對(duì)詩(shī)理、畫理的闡釋。在最后四句寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩(shī)如見畫。”詩(shī)中把《盤車圖》畫作與梅圣俞的詩(shī)相提并論，是在強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫均貴在有意境，觀畫賞詩(shī)則以能忘形得意為知畫、知音。
5、詩(shī)與畫在精神層面上的完美融合。徐復(fù)觀認(rèn)為：中國(guó)詩(shī)畫在精神意境上和藝術(shù)形式上的統(tǒng)一，應(yīng)以徽宗《臘梅山禽圖》為標(biāo)志。一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)，上棲一山禽。左下空白處以瘦金體書法題詩(shī)一首：“山禽矜逸態(tài)，梅紛弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”書法題詩(shī)成為構(gòu)成的有機(jī)組成部分，在形式上出于意匠經(jīng)營(yíng)。在意境上也實(shí)現(xiàn)了融合。達(dá)到了藝術(shù)形式與精神內(nèi)容的完美統(tǒng)一。徐對(duì)此又作進(jìn)一步的生發(fā)：“用與詩(shī)相通的心靈、意境。乃至用作詩(shī)的技巧，畫出了一張畫；更用一首詩(shī)將此心靈、意境，詠嘆了出來；再加上與繪畫相通的書法，把它寫在畫面空白的地方，使三者相互眏發(fā)。這豈非是由詩(shī)畫在形式上的融合，而得到了藝術(shù)上更大的豐富與圓成嗎？”即是說詩(shī)畫已實(shí)現(xiàn)精神層面的完美融合，因而，清代文學(xué)家葉燮甚至干脆說“摩詰之詩(shī)即畫，摩詰之畫即詩(shī)，又何必論其中之有無哉”。
（三）、詩(shī)畫合璧的偉大成果
在中國(guó)藝術(shù)史上，詩(shī)書畫集于一身、凝于一體的大家不勝枚舉。齊白石、吳昌碩等更被稱為泰斗。使中國(guó)藝術(shù)詩(shī)畫合璧之花燦爛之極。此處舉吳昌碩一例。一九零三年，吳昌碩應(yīng)日本友人滑川所求作《墨梅圖》。出于當(dāng)時(shí)各帝國(guó)主義國(guó)家瘋狂侵略，以非常激憤的心情作畫。他把老梅倔強(qiáng)不屈的虬枝畫成怒龍沖天之勢(shì)，筆走龍蛇，風(fēng)云滿紙?？犊}句曰：“寶刀入手行當(dāng)歌，謫仙少陵今誰何。每思踏天持刀磨，報(bào)國(guó)報(bào)恩無蹉跎。惜哉秋翼橫旛旛，雄心只對(duì)梅花哦。一枝持贈(zèng)雙滂沱，揮毫落紙如揮戈。”表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神。真所謂“梅花性命詩(shī)精神。”沈曾植指出：吳的藝術(shù)“書畫奇氣發(fā)于詩(shī)，篆刻求古自金文。其結(jié)構(gòu)華離、杳緲，仰未嘗無資于詩(shī)者也。”吳是畫家也是詩(shī)人。以詩(shī)人之情寫景，以畫家之筆傳意，境意合一；詩(shī)成為境，畫有了魂，詩(shī)畫合璧意境既深且遠(yuǎn)。豈非“詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通。”境界的高邁，出自境界高邁的人，吳昌碩本人豈不是一首大美絕倫的詩(shī)。臺(tái)灣詩(shī)書畫大家江兆豐也是一位鶴立雞群者。他以畫家而作詩(shī)，自然使其詩(shī)中有畫；以詩(shī)人而作畫，自然使其畫中有詩(shī)。1965年舉辦第一次個(gè)展，引起書壇、畫界、詞場(chǎng)、文苑的推崇。譽(yù)為“畫苑詞場(chǎng)兩絕倫，畫境詩(shī)心兩軼群。”一時(shí)傳為佳話。。
其實(shí)繪畫就是大師源源不絕的詩(shī)心的一個(gè)涌泉口，我們讀石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，就會(huì)明白石濤的千點(diǎn)萬點(diǎn)并非空穴來風(fēng)，而是詩(shī)雨漫灑畫卷。木匠出身、立志繪畫的齊白石也深知詩(shī)歌的 重要，一生作詩(shī)不綴。詩(shī)心的疏鑿、詩(shī)情的蕩漾和詩(shī)境的拓延，染于指傾于畫，才使中國(guó)畫具有詩(shī)一樣的意境。這正是                                                                   “風(fēng)流文采磨不盡，水墨自與詩(shī)爭(zhēng)妍”。
歷史上詩(shī)畫結(jié)合的情形比較復(fù)雜。有外形式（構(gòu)成）的結(jié)合，也有內(nèi)容（意境）的結(jié)合。有詩(shī)人與畫家作品的結(jié)合，也有畫家兼詩(shī)人畫境詩(shī)情的結(jié)合。有畫家借詩(shī)句、詩(shī)篇而作的詩(shī)意畫，（這方面最為著名的要算徽宗趙佶出題考畫家的典故。他出的詩(shī)句有：竹鎖橋邊賣酒家。蝴蝶夢(mèng)中家萬里。野渡無人舟自橫。踏花歸去馬蹄香。嫩綠枝頭紅一點(diǎn)。還有深山藏古寺等。）也有詩(shī)人依據(jù)畫家作品所作的畫意詩(shī)。然而不管什么情形總是以外形式的有機(jī)與圓成；內(nèi)部意蘊(yùn)的映發(fā)與相融為第一標(biāo)準(zhǔn)。
歷史上詩(shī)畫合璧的范例俯拾皆是，再舉幾例：徐渭在《墨葡萄圖》上題詩(shī)曰：“半生落魄已成翁，獨(dú)立寒秋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”鄭板橋在《墨竹圖》上題詩(shī)曰：“咬定青山不放松，立根原在破崖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”唐伯虎在一幅山水畫上題詩(shī)曰：“不練金丹不坐禪，不為商賈不耕田。興來只寫青山賣，不使人間作孽錢。”鄭思肖在南宋亡后，所畫蘭花皆不畫土，別人問他何故，答曰：“土為蕃人所奪，汝何不知也？”常以詩(shī)畫表達(dá)愛國(guó)之情。在一幅《墨蘭圖》上題詩(shī)曰：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)。未有畫前開鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香。”王冕在《墨梅圖》上題詩(shī)曰：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”石濤在國(guó)破家亡后所作的山水畫中寄托了他的悲憤、抑郁。其友張鶴野在他的畫上題詩(shī)曰：“零碎山河顛倒樹，不成圖畫更傷心。”在另一幅《魚翁垂釣圖》上題曰：“可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿獨(dú)釣翁。”寫滿人入關(guān)人們?cè)饨佟６甏凝R白石，面對(duì)列強(qiáng)入侵，在山水畫上題詩(shī)曰：“對(duì)君斯冊(cè)感當(dāng)年，撞破金甌世可憐！燈下再三揮淚看，中華無此整山川。”董必武為何香凝《墨梅圖》題詩(shī)曰：“花朵不落墨長(zhǎng)新，勁挺疎枝最有神。端的雙清樓主作，化身如愿暗香真。”湯文選在水墨虎圖上題詩(shī)曰：“山君秉性最雄豪，威護(hù)靈芝豈用刀。常伴叢林丹鳳舞，笑看疊嶂黑熊逃。貔貅有義提為將，魍魎無仁碾作膏，常使乾坤存正氣，不愧身為大王袍。“   
二、詩(shī)畫合璧諸要素探討
（一）、詩(shī)畫合璧最本質(zhì)的表現(xiàn)----意境的融合
元楊維楨有論曰：“東坡以詩(shī)為有聲畫，畫為無聲詩(shī)。蓋詩(shī)者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀，敘述于無聲者，非詩(shī)乎？故能詩(shī)者必知畫，而能畫者多知詩(shī)。故其道無二致也。”啊，詩(shī)與畫在本質(zhì)上是一致的。它們的一致在于意象塑造、情感表達(dá)、藝術(shù)境界的一致。讓我們?cè)嚺e幾例，體會(huì)詩(shī)畫合璧的奇妙意境。
宗白華在《美學(xué)的散步》一文中，分析了詩(shī)與畫的關(guān)系。他以唐王昌齡的詩(shī)《初日》、德國(guó)畫家門采爾的一幅畫為例，他寫道：“門采爾這幅畫全是詩(shī)，也全是畫；王昌齡那首詩(shī)全是畫，也全是詩(shī)。詩(shī)和畫里都是演唱著光的獨(dú)幕劇，歌唱著光的抒情曲。……畫里本可以有詩(shī)，但是若把畫里每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個(gè)形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，……每句每字卻反映出自己對(duì)物的撫摩，和物的對(duì)話，表出對(duì)物的熱愛，象王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩(shī)。
畫家賀榮敏品詩(shī)品畫的文章，對(duì)詩(shī)畫合璧的優(yōu)秀作品中的意境，有很深的品味。簡(jiǎn)摘幾則，與同道共享。其一，《踏雪尋梅》。繪畫通過踏雪的精神，進(jìn)入賞梅的境界。踏雪尋梅既不是滿足生理特質(zhì)需求的功利境界，也不是窮究物理、追求智慧的學(xué)術(shù)境界。它是返璞歸真、冥合天地，以宇宙人生為對(duì)象，賞玩自然的色相、秩序、節(jié)奏、和諧。借以窺見自我最深心靈的審美境界。其二，《引鶴閑行》。詩(shī)曰：“竹里清風(fēng)竹外塵，風(fēng)吹不斷少塵生。此間干凈無多地，只許高僧引鶴行。”詩(shī)話交融，相眏生輝。通過畫面感受畫家對(duì)清風(fēng)高節(jié)美德的頌揚(yáng)，通過畫面領(lǐng)悟畫家對(duì)完美人格的呼喚，對(duì)美丑善惡的界定。詩(shī)畫結(jié)合，詩(shī)不是對(duì)畫的圖解說明，是詩(shī)畫合璧而產(chǎn)生的一種純畫和純?cè)姴荒芗暗乃囆g(shù)效果，是詩(shī)意的延伸，是畫境的擴(kuò)展。這正是中華文化的神奇之處，是詩(shī)畫合璧的魅力所在。其三，《雪抱幽石》。“白雪抱幽石，群竹上青霄”人間一景也。皚皚白雪，覆蓋萬物，世間萬物被點(diǎn)化成一片空靈。萬象銀裝素裹，光明瑩潔，幽石雪中臥，虛實(shí)之間往來著生命的信息，靜默中吐露著靈魂的光輝。顯示出空靈之美，幽遠(yuǎn)之境。讀古詩(shī)讓人神游遐想，探古意讓人情思悠悠。冥冥中我成了一位超然物外的老翁，端坐茅屋，心無掛礙，空諸一切，一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，如在境中。雪即石，石即雪，萬境侵入生命，生命情化萬境。人與物，物與人，渾然一體，這便是畫，一幅雪抱幽石的畫。這便是詩(shī)，一首雪抱幽石的詩(shī)。
葉嘉瑩在范曾畫集序言中有這樣一段話：“我一入展室，但覺眼前一亮，就被入門不遠(yuǎn)右側(cè)墻上所懸掛的一幅屈原像所吸引了。……當(dāng)時(shí)，我對(duì)于作此圖畫的范曾先生實(shí)在一無所知，但我以為若非對(duì)屈子之心魂志意有深切之共鳴與體悟之人，就絕不可能畫出這一幅能傳達(dá)出屈子之精神相貌的圖畫來。我平日論詩(shī)詞，注重感發(fā)和意境，常以為若非詩(shī)人之心靈中具有此種感發(fā)和意境，就決不能在作品中傳達(dá)出此一種感發(fā)和意境。我對(duì)繪畫之事既并無深知，因此不敢說我的論詩(shī)之言是否亦適用于論畫。不過若只就我個(gè)人的主觀而言，則我對(duì)繪畫的欣賞，卻一向也是以繪畫中所傳達(dá)出之感發(fā)及意境之深淺、厚薄、強(qiáng)弱為我個(gè)人賞愛之標(biāo)準(zhǔn)的。”明確表示品評(píng)繪畫和詩(shī)詞都要以意境之深淺、厚薄、強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)。后來，葉又讀到范曾“回顧屈原以后的賢哲，從賈誼、司馬遷到魯迅、聞一多……千古騷韻，不絕如縷，繾綣壯懷燭照華夏”之句，又發(fā)出感慨，說到：“支撐起他的不凡之畫骨的，原來正是其內(nèi)心中所蘊(yùn)含的一份涵養(yǎng)深厚的詩(shī)魂。而切無論其所繪者為詩(shī)人與否，其筆墨深處似乎都有著一縷詩(shī)魂的回蕩。”由此可知，此間詩(shī)人畫家心心相印，詩(shī)詞畫作相互感發(fā)。其中無不是以詩(shī)人之眼、之心、之情、之魂，觀物、作畫、論詩(shī)、論畫。詩(shī)畫之間從本質(zhì)上相通、合璧的的確是那一縷詩(shī)魂。
有人在互聯(lián)網(wǎng)上載文論詩(shī)魂書骨，文曰：“所謂書骨，是闡明書法用筆是中國(guó)畫的藝術(shù)根基；而詩(shī)魂，則旨在標(biāo)舉中國(guó)畫應(yīng)該擁有詩(shī)一般的無窮意蘊(yùn)、境界、神思和氣象；而畫家則應(yīng)當(dāng)有詩(shī)人一般的特質(zhì)、胸襟、情性和風(fēng)骨。”讀范曾的人物畫，總感到一種沉甸甸的歷史感和達(dá)古通今的穿透力。包容著人格的博大雄強(qiáng)，洋溢著頓悟的智慧和溫文的詩(shī)情。無論是嫦娥、達(dá)摩、鐘馗、濟(jì)顛，還是老子、莊子、惠子、屈子，還是淵明、靈運(yùn)、太白，還是狂素、米顛、東坡、八大，或者是魯迅、蔣兆和以及吳玉如。范曾都早已深入他們的內(nèi)心世界，對(duì)他們的造型無不是經(jīng)過了反復(fù)的參照、提煉和升華的，無不是形忘意得、而每畫不厭以至精絕的。范曾的畫，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)書畫的高度統(tǒng)一；遠(yuǎn)皮相、臻神髓；千載寂寥披圖可鑒。范曾畫的每一個(gè)人物的人生都是一首詩(shī)，又以詩(shī)人的胸襟、性情和風(fēng)骨，把每 一個(gè)人畫成詩(shī)一般的畫，其實(shí)每一幅畫又都是一首詩(shī)。范曾的畫正是對(duì)以上所謂詩(shī)魂書骨的絕好詮釋。意境是詩(shī)的靈魂，也是繪畫的靈魂。
馮驥才說：“意境這兩個(gè)字非常值得琢磨。依我看，‘境’就是繪畫所創(chuàng)造的可視空間，‘意’就是深刻的意味，也就是文學(xué)性。意境----就是把深邃的文學(xué)意味，放到可視的空間去。意境二字，正是對(duì)繪畫與文學(xué)相融合的高度概括。應(yīng)該說，正是由于學(xué)養(yǎng)淵深的文人進(jìn)入繪畫，才為繪畫帶進(jìn)去千般意味和萬種情懷。”“文人畫使中國(guó)畫文人化。”“繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進(jìn)入豐富與敏感的心靈世界。”
畫家莫靜坡說：“圖畫如磐石，完豪蕩之大氣，慨人生之微茫……萬里鵬風(fēng)，氣吞山河，方沁我意。而楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)虏⒎遣划?，譬如尋尋覓覓其間尚有折戟沉沙之音，蕭逸之圖可畫也無可厚非。若一味如此，總欠血性。”
馮驥才還說到：“藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命轉(zhuǎn)換的過程，即把最深刻的生命----心靈，有姿有態(tài)，活脫脫地呈現(xiàn)出來。這過程是宣泄、是傾瀉、是絮語、是呼喊，又是多么快意的創(chuàng)造！所以我說：‘對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。’”啊！“深刻的生命方式”，“深層的心性表達(dá)”；“寫胸中之逸氣”，“表自由之情緒”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是詩(shī)情，詩(shī)和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在這至深至高的點(diǎn)上，才體現(xiàn)出詩(shī)畫合璧的本質(zhì)。
（二）、詩(shī)和畫的共同要求----高邁的境界，真摯的情感
1、風(fēng)骨。劉勰論詩(shī)曰：“辭之待骨，如體之樹?。磺橹L(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成也；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”李重華說：“詩(shī)以風(fēng)骨為要。”清陳衍說：“詩(shī)貴風(fēng)骨。”清松年說過：“其人大節(jié)已虧，其余技更一錢不值。”徐悲鴻說過：“人不可有傲氣，但要有傲骨。”崔自默論曰：“風(fēng)者，情趣也、韻味也、氣格也、風(fēng)采也。骨者，言辭也、義理也、內(nèi)質(zhì)也、體貌也。”應(yīng)野平說：“一幅作品，需求氣清骨駿。”陳傳席說：“內(nèi)在美所顯露出來的氣質(zhì)風(fēng)度才是真正的美。”明戴冠卿說：“畫不可無骨氣。”清秦祖永說：“畫以渾融真逸之氣化之，方能骨骼內(nèi)涵，神采外溢。”又有論者指出：“風(fēng)含于神，骨備于氣。知神氣即風(fēng)骨在其中。”崇高的作品，是謂大人格的折射。風(fēng)骨不凡的作品必來源于風(fēng)骨不凡的人。如畫家李苦禪、齊白石不為侵略者所用。如詩(shī)人陶淵明、李白不為五斗米折腰、“安能摧眉折腰事權(quán)貴。”真正偉大的詩(shī)人、畫家都具有錚骨英風(fēng)，為不爭(zhēng)之事實(shí)。
2、襟懷、境界、人品。東方樹斷言：“胸襟高、立志高、見地高，則命意自高。”沈德潛說過：“有第一等襟抱、第一等學(xué)識(shí)，斯有第一等真詩(shī)。”李可染論畫：“境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢(mèng)見”；王國(guó)維論詩(shī)：“詞以境界為最上，有境界自成高格，……”文徵明有“人品不高，用墨無法”之說。崔自默又有“偉大的作品一定是崇高心靈的回聲”之論。范曾更有十分肯定的論斷：“學(xué)習(xí)中國(guó)畫，豈能僅自筆墨下手，更當(dāng)從人品修煉下手。”“一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他的代表作品，必定是自身品德的最后完成。”那發(fā)自生命本身的帶有生命律動(dòng)的語言，一定是最純潔、最自然的情感表達(dá)。
3、氣韻、性靈。謝榛有：“詩(shī)文以氣格為主”之論；吳昌碩有：“老缶畫氣不畫形”之說。劉勰認(rèn)為：“韻氣一定，余聲易遣”；謝赫主張：氣韻生動(dòng)，第一重要。宋黃峪說過：“凡書畫當(dāng)先觀其韻。”宋鄧椿也說過：“畫法以氣韻生動(dòng)為第一。”詩(shī)又本于道、根于真。如袁宏道說過：“法天貴真。”“情致之語，自能感人，是為真詩(shī)。”“大都直抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”鐘惺有：“貴天保真”之說，認(rèn)為：“真詩(shī)者，精神所為也。”袁枚有：詩(shī)貴性靈之說。認(rèn)為：“詩(shī)難其真也，有性情而后真。”袁宏道在評(píng)徐謂詩(shī)畫時(shí)寫道：“一種磊塊不平之氣，字畫中宛宛可見。”徐胸中有“一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲。”在作品中，看到了徐一生辛酸坎坷不平的經(jīng)歷，看到了徐真情感、真悲憤的流露。這其實(shí)也是徐渭詩(shī)畫留芳后世的根本原因。又是詩(shī)畫貴有性靈的絕好例證。
4、窮而后工。自古有“哀怨出騷人、”“詩(shī)窮而后工”之說。陸游有句曰：“清愁自是詩(shī)中料，向使無愁可得詩(shī)？”明李贄說過：“作詩(shī)惟宜老與窮。”宋吳可說：“和平之言難工，感慨之詞易好。”韓昌黎說：“愁思之聲要妙，窮苦之言易好。”“沒有一個(gè)詩(shī)人不是執(zhí)著的，執(zhí)著于愛、于恨；執(zhí)著于歡樂、于悲愁。當(dāng)不可獲釋的時(shí)候，才有了至美的詩(shī)。”（范曾語）“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。唯恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。”（李清照詞）
南宋乞斬秦檜的胡全，引申了歐陽(yáng)修“詩(shī)窮而后工”的詩(shī)論，用以論畫。他在《余戲作水墨四紙，張慶符有詩(shī)，因用其韻》中說：“信知詩(shī)必窮乃工，忍窮誰復(fù)如公者。”“從來畫亦窮乃妙，兩窮相值真堪吁”。畫家因失去高官厚祿而窮，使他能親近自然，體悟天地之達(dá)道，因而才有“淡墨出天然”的畫作。這同時(shí)又是畫理、詩(shī)理與人生哲理的融合。
余秋雨說：“藝術(shù)的真正大氣，產(chǎn)生于絕境。這種絕境，倒未必是饑寒交迫、生老病死。而是生命中更為整體的荒漠體驗(yàn)和峭壁體驗(yàn)。”八大山人簡(jiǎn)而有力的藝術(shù)話語，是他經(jīng)歷了“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，天地為愁草木悲”之后，用整個(gè)生命提煉出來的。王國(guó)維評(píng)李后主說：“儼有基督、釋迦擔(dān)荷人類罪惡之意。”“尼采謂‘一切文學(xué)，余愛以血書者也’，后主之詞，真所謂以血書者也。”李后主不是好皇帝，卻是一個(gè)天才詩(shī)人。他以真感情、真性靈，寫出了千古絕唱的詩(shī)詞。
（三）、詩(shī)思、浪漫與無理而妙，趣在法外
中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)上的特點(diǎn)是寫意性，至高境界的詩(shī)和畫，必具天馬似的神思與浪漫。古今論詩(shī)畫多有這方面的精句。魯迅就說過：“非有天馬行空的精神，即無大藝術(shù)的產(chǎn)生。”陸機(jī)有句曰：“精鶩八極，心游萬仞。”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。胡應(yīng)麟說過：“蕩思八荒，神游萬古。”范曾也說過“目極古今，巡視八荒”之句。皮日休又有：“神馳八極，心懷四溟”之說。廖融有：“集思游滄海，冥搜入洞天”之句。邵雍也有：“形容出造化，想象成天地”之句。張問陶說過：“想象空靈筆有神，每從游戲得天真。”李漁說：“作者神魂飛越，如在夢(mèng)中，不至終篇，不能反神收魂。”韋昭也有“聰睿協(xié)神思”之說。另有杜甫“思飄云物外”之句。以上說法，都極力倡導(dǎo)一種天馬行空、獨(dú)與天地精神相往來的詩(shī)思。
同時(shí)提倡詩(shī)語如泉注之說。如陸機(jī)說的：“思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于齒唇。”“來不可遏，去不可止。”東坡有：“如萬斛泉源隨地流出”之語。又如劉勰所說：“深思方運(yùn)，”“其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之至乎！”此種情形當(dāng)如范曾，知識(shí)有五十年積累，筆底有五十年功夫，心中有激越之情，一個(gè)早上，四百八十五字的《炎黃賦》，一揮而就是當(dāng)然的事。此又正如紀(jì)昀所說：“故善為詩(shī)者，其思浚發(fā)于性靈，其意陶熔于學(xué)問。”
古詩(shī)中又不乏夸張之詞，讀起來引人入勝，發(fā)人深思。杜子美《古柏行》有“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”之句。石敏若《詠雪》有：“燕南雪花大如掌，冰柱懸檐一千丈”之句。東坡有：“扶桑大繭如甕盎”之句。李白有：“燕山雪花大如席”，“白發(fā)三千丈，緣何似個(gè)長(zhǎng)”，以及“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”之句，表現(xiàn)了詩(shī)人浪漫的情懷。
中國(guó)繪畫與詩(shī)詞同樣有超以象外的東方特質(zhì)。這一特質(zhì)尤其表現(xiàn)在觀察方法上，講究悟?qū)νㄉ?，遷想妙得。采用四維、甚至五維的自由空間樣式，讓藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù)于、服從于情感和意念的表達(dá)。藝術(shù)的妙趣，更在于有無之中、浪漫之思、逍遙之游、超越時(shí)空。在理之外，才有藝術(shù)存在的特殊地位。同樣在理之外也才是馳騁遐想的廣闊天地。嚴(yán)羽說過：“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。”沈括說過：“書畫之妙難可以形器求也。”中國(guó)畫是詩(shī)性的，本質(zhì)是心靈的、情致的高度自由。著名的引發(fā)巨大爭(zhēng)議的王維《袁安臥雪圖》，顯示了王維的浪漫情結(jié)，標(biāo)示出中國(guó)畫特有的寫意性。俗議譏其為不知寒暑：“客來問詢明堂意，雪里芭蕉笑煞儂。”法眼觀之則知其神情寄寓于物，著重于意境的象征，而不著重于如實(shí)描繪。中國(guó)畫講究遷想妙得，《袁安臥雪圖》就是以熱的意象和冷的意象，表達(dá)冷的感受和熱的氛圍，籍以顯現(xiàn)心靈之美。正如沈從文《管錐編》中所說：“皆當(dāng)領(lǐng)會(huì)其情感價(jià)值，勿宜執(zhí)著于觀感價(jià)值。”真所謂“無理而妙”也。對(duì)《袁安臥雪圖》，王世貞有評(píng)曰：“世謂王右丞畫雪里芭蕉，其詩(shī)依然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白。’下連用‘蘭陵鎮(zhèn)、’‘富春郭、’‘石頭城’諸地名，皆遼遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫只取興會(huì)神到。”清畫家惲南田曾對(duì)一幅畫有如下評(píng)語：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。”“靈想獨(dú)辟”正是中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。據(jù)說中國(guó)某學(xué)者最欣賞的詩(shī)句是李賀的：“筆補(bǔ)造化天無功。”和錢賞的：“寶枕垂云選春夢(mèng)。”當(dāng)妙在“補(bǔ)”和“選”二字，“非關(guān)理也”又一例證。齊白石有一畫作：幾條小魚，正在嬉戲蓮花的倒影。倒影是只有岸上的人才能看到的，豈能小魚在水中看到。然而，這幅畫確是大受好評(píng)。詩(shī)有別趣，國(guó)畫依然。不合自然之理，在藝術(shù)中卻收到妙趣無窮的效果。還有他畫的蝦，李苦禪畫的鷹，中國(guó)傳統(tǒng)造型中龍的形象（本草綱目集前人描述之總和，稱龍：“頭似駝，角似鹿，眼似兔，耳似牛，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎）、飛天的形象，“皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有”。都是中國(guó)人獨(dú)具智慧的浪漫與神思結(jié)出的性靈之果。
（四）、中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫在表達(dá)方式上的特點(diǎn)
范曾指出：“常常在電視里看到一些朗誦者，深情地念誦古詩(shī)。其情可感，其味不逮。原因是他們對(duì)古典詩(shī)歌中間所蘊(yùn)涵的復(fù)雜的、微妙的感覺，尚欠感同身受的體悟。不能充分感悟到聲音的長(zhǎng)短高下、韻律的協(xié)和變化、意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)折回環(huán)、形式的對(duì)仗開合都是構(gòu)成詩(shī)美的要素。古詩(shī)文對(duì)句式、韻律等等的運(yùn)用無不增加了表情達(dá)意的力度和姿態(tài)。”他在強(qiáng)調(diào)重氣度、重意蘊(yùn)的同時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞構(gòu)成的形式美。王白橋有論曰：“沒有更為豐富的形式語言、更為精到和專業(yè)的書法技能。情感訴求的寬廣度和深度，都是不能得到保障的。”雖然講的是書法，詩(shī)詞、國(guó)畫同一道理。又一論者說：“沒有高級(jí)的形式，再優(yōu)秀的思想感情也裝不進(jìn)去。”可見形式對(duì)于藝術(shù)的重要。本文對(duì)以上所說的外形式不作探討，重點(diǎn)放在更為微妙的形式的探討上。
張耕耘在《生命的棲居與超越》一文中說過：“意象化表達(dá)方式所富有的體驗(yàn)性、喻義性、象征性……是一種詩(shī)性語體表達(dá)形態(tài)，即‘以詩(shī)論畫’。以詩(shī)論畫的智慧不在其語言、形式、技巧的華美嫻熟，而在于將包蘊(yùn)著情感、象征、空靈、簡(jiǎn)約、躍動(dòng)的意象符號(hào)直觀凝練成對(duì)批評(píng)對(duì)象的生動(dòng)感受，力求在意象化的言說中領(lǐng)悟和揭示批評(píng)對(duì)象的抽象屬性和內(nèi)涵本質(zhì)。”“詩(shī)的語言具有強(qiáng)烈的象征性、情感性和意象性。它所表達(dá)出的批評(píng)對(duì)象是一種交織著多種意味的集合體，它可以不必確指某種概念，面面關(guān)照，乘一總?cè)f。又可以橫出旁伸，余味曲包，使接受者心存目想，在直覺體味中步入藝術(shù)的靈角。這種批評(píng)表述方式從局部上看是多意的，甚至是模糊的、朦朧的但從整體上去體味品讀，惟有如此語言表述才是清晰的，意思才是澄明的。”這段話既表述了以詩(shī)論畫的特點(diǎn)----象征性、情感性、意象性、多意性、模糊性、朦朧性，同時(shí)又是詩(shī)詞和國(guó)畫共同的表達(dá)情意的方法，是相對(duì)于外形式而言更為微妙的形式。
1、大象無形與似與不似。大象無形是中國(guó)藝術(shù)的至高追求。郭長(zhǎng)虹在《范曾藝術(shù)論》中說道：“人類的藝術(shù)也有完全不取對(duì)象之形者，如建筑、音樂者。中國(guó)畫詩(shī)魂的具備，在形的層次上，則要求畫家追求無形之形。試舉一例，范先生所繪寫意陶淵明之《云無心以出岫，鳥倦飛而知還》。畫面并無云岫、飛鳥，然萬千氣象，皆全中于陶之一身。觀此可悟大千在乎手者，更非畫外之境、象外之象之類套話可以概括----這完全是無形者。再之，落實(shí)于畫面的具體的畫之形，也未必全有形，古人已悟‘時(shí)見缺落’為運(yùn)筆之法，這樣的‘形缺’，依賴于‘神完’，此處莊子所謂畸人‘畸于人而侔于天’的含義。”把以上“無形之形”的含義與“苦鐵畫氣不畫形”的意義相較，再深入理解畢加索的話：“我畫的是貓的微笑，但我沒有畫貓。”以及馬蒂斯的話：“只有當(dāng)他忘掉一切他所見過的玫瑰，他才能創(chuàng)造自己的玫瑰。”之后再去咀嚼詩(shī)語：“詩(shī)已盡而味方永。”（楊萬里語）“言有盡而意無窮。”（蘇東坡語）“挹之而源不盡，咀之而味愈長(zhǎng)。”（魏泰語）豈非更能體味中國(guó)藝術(shù)中之無窮奧妙。
清査為仁《蓮坡詩(shī)話》有論曰：“青門（卲常衡）又云：《畫鷹》一首，句句是畫鷹。杜之佳處不在此，所謂詩(shī)不必太貼切也。余于此下一轉(zhuǎn)語：當(dāng)于切與不切之間。”清吳雷發(fā)說：“詠物詩(shī)要不即不離。”楊萬里又有：“以味不以似”之說。顧炎武說：“不似則失其所以為詩(shī)，似則失其所以為我。李杜之詩(shī)所以獨(dú)高于唐人者，以其未嘗不似，而未嘗似也。”范曾說過：“在中國(guó)，畫家沒有役于物象之虞。因?yàn)樗拿恳粋€(gè)詞匯，都和物象保持著距離。”這和石濤的：“不似似之”，“不似之似似之。”齊白石的：“似與不似之間。”黃賓虹的：“絕似又絕不似。”講的是同一個(gè)道理。這和以上論詩(shī)話語中的“切與不切”，“不即不離”，也是同樣的道理。追求“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，帶有詩(shī)心去觀察自然，自然散發(fā)出精神的光環(huán);畫筆沾上詩(shī)性，方能達(dá)到：“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的境界。
陸游的《卜算子　詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。 無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”這首詞沒有一字直接描寫梅花的風(fēng)姿，取其神不取其貌，但是字字句句都在寫梅花的高尚品格和蒼勁的節(jié)氣，看似詠梅，然而又是在以梅自喻，也就是我們所說的“神似”、“不即不離”，所以比其他單純?cè)伱返脑?shī)詞境界更高了
2、含蓄、空靈與逸氣。西方某評(píng)論家指出：中國(guó)古詩(shī)詞空靈、輕淡，意在言外，又含蓄、簡(jiǎn)約。抒情從不明說，全憑暗示。錢鐘書分析道：“和西洋詩(shī)相形之下，中國(guó)舊體詩(shī)大體上顯得情感有節(jié)制，說話不嘮叨，嗓門不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國(guó)詩(shī)里，算得浪漫的，比起西洋詩(shī)來，仍是古典的；在中國(guó)詩(shī)里，算得上坦率的，比起西洋畫來，仍然是含蓄的。”反過來看“西洋詩(shī)，空靈的終顯著痕跡；淡遠(yuǎn)的終顯有火氣；簡(jiǎn)靜的終顯不夠惜墨如金。”由此我們看到，中國(guó)詩(shī)詞含蓄空靈的傳統(tǒng)之深遠(yuǎn)。李漁指出：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，和盤托出不若使人想象無窮耳。”吳喬說：“詩(shī)貴有含蓄不盡之意。”宋張戒論詩(shī)曰：“情在詞外曰隱。”劉勰《文心雕龍》曰：“隱也者，文外之重旨也。”“夫隱之為體，意主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》有：“不著一字，盡得風(fēng)流”之說。梅堯臣有：“含不盡之意，見于言外”之論。司馬光說：“古人為詩(shī)，貴于意在言外。”呂本中說：“思深遠(yuǎn)而有余意，言有盡而意無窮。”姜夔說：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”吳雷法有論曰：“真中有幻，動(dòng)中有靜，寂處有音，冷處有神，句中有句，味外有味。詩(shī)之絕類離群者也。”楊萬里有：“味在酸咸之外”之說。哈斯寶有；“文章必有余味未盡，方可為妙”之說。葉燮曾描述“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界，他說：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無不燦然于前者也”。五代僧淳《詩(shī)評(píng)》曰：“夫緣情蓄志，詩(shī)之要旨也。高不言高，意中含高；遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，意中含遠(yuǎn)。閑不言閑，意中含閑；靜不言靜，意中含靜。”詩(shī)論中還有借禪語的“不說破”之說。如張南軒說：“若說破如何思如何思，則意味淺矣。”譚元春說：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不說破為妙。”陳廷焯說：“發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。”他們都在強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的含蓄和空靈。何謂含蓄美，詩(shī)講婉曲，講跳躍，講省略，講虛實(shí)相生。畫何嘗不是如此，須意在言外，給人想象空間，方能耐人尋味、余味無窮。比喻夸張，才能讓你產(chǎn)生聯(lián)想。霧里看花，別有神韻美，故忌直露，忌平鋪直敘，忌一瀉無余。如蔣和論畫說：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生。”笪重光論畫說：“無層次而有層次者佳；有層次而無層次者拙。”有學(xué)者談中國(guó)詩(shī)詞特點(diǎn)時(shí)說：中國(guó)詩(shī)里用疑問句做結(jié)束的，比西洋任何一首詩(shī)來得多，而又問而不答，以問為答，給你一個(gè)回腸斷氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。錢鐘書認(rèn)為：中國(guó)語言新標(biāo)點(diǎn)不適合舊體詩(shī)。因?yàn)樗沽鲃?dòng)的變得凝結(jié)，使連貫的變得破碎，使朦朧的變得明晰。剝奪了想象的奢侈，限制了言有盡而意無窮的審美效果。由此一些新詩(shī)干脆不做標(biāo)點(diǎn)。   源于拙風(fēng)文化網(wǎng)的一篇文章對(duì)空與逸有精采的論述，摘抄如下供同道分享。中國(guó)詩(shī)畫的注重“空”，多少是受晚唐司空?qǐng)D“詩(shī)品”內(nèi)所說“不著一字，盡得風(fēng)流”的影響。袁枚曾經(jīng)引用嚴(yán)冬友所言：“凡詩(shī)文妙處，全在于空；譬如一室內(nèi)，人之所游焉息焉者，皆空處也；若窒而塞之，雖金玉滿堂，而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣”！袁氏文引范景文“對(duì)床錄”謂：“李義山人日詩(shī)填砌太多，嚼臘無味，若其它懷古諸作，排空融化，自出精神”；由此說明詩(shī)內(nèi)空靈之妙。笪重光論畫說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生；位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。王石谷與惲正叔對(duì)于笪氏這段的畫論所加的按語是：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法；人多不著眼空處妙在通幅皆靈，故云妙境也”。李日華說：“古人于一樹一石，必分背面正昃，無一筆茍下；至于數(shù)重之林，幾曲之徑，巒麓之單復(fù)，借云氣為開遮，沙水之迂回，表灘磧?yōu)檫h(yuǎn)近；語其墨暈之酣，深厚如不可測(cè)，而定意觀之，支分縷析，實(shí)無一絲之棼，是以境地愈穩(wěn)，生趣愈流，多不至偪塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰‘靈空’，是曰‘空妙’，以其顯現(xiàn)出沒，全得造化真機(jī)耳”。
　　“空”是藝術(shù)，并且是一種藝術(shù)哲學(xué)。王昱說：“清空二字，畫家三昧盡矣！學(xué)者心領(lǐng)其妙，便能跳出窠臼，如禪機(jī)一棒，粉碎虛空”。但是怎樣纔能心領(lǐng)其妙，識(shí)得三昧？德山和尚有言： “汝但無事于心，無心于事，則虛而靈，空而妙”；這是說，畫家本身必須心空然后纔能畫空；所以大慧和尚指出 “空境易而空心難，境空而心不空，心為境所勝，但空心而境自空矣”！一個(gè)人能夠直了無心，洞澈本體，則如秋水照人，明鏡當(dāng)臺(tái)，胡來胡現(xiàn)，漢來漢現(xiàn)，一顯一滅，過而不留，心境兩空，物我俱忘，這是中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)上所擬抵達(dá)的最高造詣。
中國(guó)所獨(dú)標(biāo)的“逸”之一字，平常是指超乎流俗的一種品格，是藝術(shù)的風(fēng)格與藝術(shù)家的人品的神奇會(huì)合。
　　然則藝術(shù)上所說的“逸品”是什么？以詩(shī)而言，王漁洋指出“太白詩(shī)：‘牛渚西江夜，青天無片云，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛’。襄陽(yáng)詩(shī)：‘掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽(yáng)郭，始見空爐峰。常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤；東林不可見，日暮空聞鐘’。詩(shī)至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂‘逸品’是也”。王漁洋說明詩(shī)里的“逸品”，大抵蘊(yùn)有言簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，含蓄不盡的一種風(fēng)格。以畫而言，惲道生說：“逸品之畫，筆似近而遠(yuǎn)愈甚，筆似無而有愈甚，嫩處如金，秀處如鐵，所以為貴，未易為俗人言也”。惲正叔說：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠(yuǎn)。倪高士云：‘作畫不過寫胸中逸氣耳’，此語最微，然可與知者道也”。又說：“郭恕先遠(yuǎn)山數(shù)峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬；吳道子半日之力，勝李思訓(xùn)百日之功，皆以逸氣勝故也”。惲氏又引香山（按即惲道生）翁曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸” 。換句話說，畫里的逸品，是一種似無而有，似近而遠(yuǎn)的飄逸風(fēng)格。歸納而言，逸是詩(shī)家藝人澹泊寧?kù)o，超塵拔俗的人品，在詩(shī)詞筆墨之外，于無心之心，無功之功，不著力與不著意之中，所飄散出來的一種清淡幽遠(yuǎn)的氣韻。逸品之妙，“妙在平淡而奇不能過也，妙在淺近而遠(yuǎn)不能過也，妙在一水一石而千崖萬壑而不能過也，妙在一筆而眾家服習(xí)不能過也”。
　　逸，可說是真性的圓明，人品的清韻；逸，可說是無字之詩(shī)，無聲之樂，無色之妍，無形之畫。逸不是簡(jiǎn)，但簡(jiǎn)是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是無，但無是逸的實(shí)相。逸與仙不同，李白仙而非逸；逸與放不同，阮藉放而非逸；逸與狂不同，嵇叔夜狂而非逸；逸與曠不同，蘇東坡曠而非逸。所謂逸，是靜觀了其源流，動(dòng)運(yùn)任其去住，言默不失玄微，行止未離法界；無住無著，莫攝莫收，是非兩忘，能所雙絕；于是智慧頓開，般若現(xiàn)前，有聲皆是佛聲，有色皆是佛色；至此纔是虛懷清朗，消息沖和，吟詩(shī)寫畫，皆臻逸格。
　　方亨咸“論畫”指出：“逸也者，軼也，軼于尋常范圍之外，如天馬行空，不事羈絡(luò)為也，亦自有堂構(gòu)窈窕；所謂‘教外別傳’，又曰‘別峯相見’者也”。惲道生“仿云林逸品”謂：“蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細(xì)，而能使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”。                                                           3、簡(jiǎn)約與婉曲。中國(guó)詩(shī)詞和國(guó)畫都崇尚簡(jiǎn)約。陳骙提倡：“文簡(jiǎn)而理周。”黃庭堅(jiān)崇尚：“語少而意密。”杜甫肯定地說：“高簡(jiǎn)詩(shī)人意。”“尚約畫人心。”都是崇尚言簡(jiǎn)意賅，以少少許勝多多許，以最簡(jiǎn)約的形式，蘊(yùn)涵最豐富的意蘊(yùn)。詩(shī)畫又都貴曲。蘇東坡論詩(shī)要：“曲盡其形。”陸機(jī)論詩(shī)要：“曲盡其妙。”鄧椿、石濤論畫要：“曲盡其態(tài)。”惲壽平說：“境貴乎深，不曲不深也。”吳喬說：“詩(shī)貴有含蓄不盡之意，猶以不著意見聲色故事議論者為最上。”施樸華說：“詩(shī)猶文也，忌直貴曲。”沈祥龍說：“詞貴愈轉(zhuǎn)愈深” 陳傳席論斷：“詩(shī)忌直說，畫忌無韻。”這里要舉一個(gè)詩(shī)壇畫界共同稱為佳話的例證。大文豪老舍先生請(qǐng)大畫家齊白石先生畫幾張畫，預(yù)先擬好了題目，是古今幾個(gè)著名的詩(shī)人的名句。一是査士行的“蛙聲十里出山泉”。二是趙秋谷的“凄迷燈火更宜秋”。三是蘇曼殊的“手摘紅櫻拜美人”。四是蘇曼殊的“幾樹寒梅映雪紅”。齊白石以他靈透的詩(shī)心，以他高超的畫藝，以含蓄、空靈、簡(jiǎn)約、婉曲的手法，創(chuàng)作了詩(shī)畫融合的一流佳品，創(chuàng)造了詞壇畫苑的千古絕唱。例如“蛙聲十里出山泉”和“凄迷燈火更宜秋”兩句詩(shī)。里邊有無形的聲音，有動(dòng)詞，有距離，有時(shí)間，有地理環(huán)境，還有特定的情調(diào)，難度確實(shí)極大。齊白石卻給予匠心處理。《蛙聲山泉》一幅，一股山泉從山上蜿蜒而出，略帶湍急的水流中有幾只小蝌蚪在順游而下，遠(yuǎn)處隱隱約約是青黛色的山峰，山前伸出幾支樹葉。寥寥幾筆，答案不言而喻，一目了然?！镀嗝詿艋稹芬环?，左上角兩筆直線畫了窗的一角，畫了桌子的一角，桌上有一盞小油燈，火苗是紅的，被吹得稍歪，由窗外飄來一片黃色楓葉，慢慢地落到燈火的上方，窗下一片空白，竟占了全畫的四分之三。右邊是題詞：“凄迷燈火更宜秋，趙秋谷句。老舍兄臺(tái)愛此情調(diào)冷雋秀之作。齊白石畫，亦喜為之。”在空白的下半部的兩側(cè)，老人蓋了五個(gè)印章，右二左三，小的很小，大的很大。構(gòu)畫之絕，令人傾倒。在《手摘紅櫻》一幅中，沒有畫美人，而勝似畫美人。在《幾樹寒梅》一幅中，沒有畫雪而大雪紛紛。有幸欣賞到這幾幅畫，無疑對(duì)理解中國(guó)畫的奧妙與精髓，理解中國(guó)畫為什么要以詩(shī)為魂，將具有莫大幫助。
4、比喻與象征。中國(guó)詩(shī)詞自古就有賦、比、興的優(yōu)秀傳統(tǒng)方法，使作品感情充沛、一唱三嘆、余味無窮。中國(guó)畫同樣大量運(yùn)用比喻和象征，表達(dá)喜怒哀樂、愛恨情仇、“寫胸中逸氣。”大大豐富和增強(qiáng)了中國(guó)畫的寫意能量、表現(xiàn)特色和思想含量。也成為國(guó)畫之所以成為國(guó)粹的重要原因之一。
中國(guó)詩(shī)畫共同把梅蘭竹菊譽(yù)為四君子，把松竹梅喻為歲寒三友，以及把牡丹、荷花等等做為表現(xiàn)對(duì)象，以寄托畫家、詩(shī)人的情感。惲南田題畫詩(shī)就有：“老樹如奇士，修竹似美人”之句，揭示了繪畫中的寓意。徐渭題梅：“皓態(tài)孤芳?jí)核鬃恕?rdquo;朱熹題梅：“蕊寒枝瘦凜冰霜。”齊白石題梅：“通身鑄鐵靜無塵。”丘逢甲題梅：“孤芳原不與凡同。”王冕題梅：“貞姿燦燦眩冰玉，正色凜凜欺風(fēng)霜。”“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m。”鄭思肖在明亡后，常畫無根蘭，以表達(dá)對(duì)明王朝的倦戀。倪瓚題鄭思肖墨蘭曰：“只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。”鄭板橋題竹曰：“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。”鄭思肖題菊：“寧肯枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。”弘仁有題畫詩(shī)曰：“余雪凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家。”王元明牡丹詩(shī)曰：“即便燒焦亦不平，根根鐵骨自錚錚。”邊壽民題白荷：“花中君子卻相宜，不染纖塵白玉姿。”
田黎明曾說道：“中國(guó)文化偉大之處是借助于平常物反映出一種人格的精神關(guān)照、一種人文理念的精神關(guān)照，這一點(diǎn)是非常了不起的。”中國(guó)畫中有很多借物抒情的范例，如管道升題《漁父圖》有句：“爭(zhēng)得似，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休。”梅道人題《臨荊浩漁父圖》有句：“只釣鱸魚不釣名。”唐寅題《秋風(fēng)紈扇圖》有句：“請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼。”齊白石在《不倒翁圖》上題詩(shī)曰：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團(tuán)。將汝忽然來打碎，通身何處有心肝。”抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)在螃蟹圖上題曰：“看汝橫行幾時(shí)休。”八大山人題《牡丹孔雀》有句：“如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”孔雀畫三根尾羽，象征三眼花翎。三耳喻奴才，二更喻大臣早朝。借以嘲諷漢人官員臣事清王朝，表現(xiàn)其錚錚風(fēng)骨。
還有很多借物寓意的例子：荷寓高潔。牡丹寓富貴。松鶴、綬帶鳥、白頭翁、桃子寓長(zhǎng)壽。蝙蝠寓福。石榴寓多子。魚寓有余。荔枝寓吉利等等。
（五）、詩(shī)畫具有共同的功能
論詩(shī)之功能者如：《尚書 .堯典》：“詩(shī)言志，歌永言。”《論語.言貨》：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。”《詩(shī)序》：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”  
論畫之功能者如：《左轉(zhuǎn)》：“鑄鼎象物……使民知神奸。”《古畫品錄序》：“圖繪者，莫不明勸誡、著升沉。千載寂廖，披圖可鑒。”《歷代名畫記》：“夫畫者，成教化，助人倫……是知存乎鑒戒者，圖畫也。”虞世南有論曰：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。”
讀后可知，中國(guó)詩(shī)畫都強(qiáng)調(diào)它的認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美作用。從古至今大量史實(shí)證明了中國(guó)詩(shī)畫的巨大作用。如古代《詩(shī)經(jīng)》，屈原的《離騷》，岳飛《滿江紅》，文天祥《正氣歌》，徐悲鴻《田橫五百士》，毛澤東《沁園春。雪》，還有《義勇軍進(jìn)行曲》等等。都是振人心扉，起到偉大作用的偉大作品。對(duì)詩(shī)詞對(duì)人們思想情感的培養(yǎng)作用，劉波在《古燈如月我高擎》一文中有這樣一段文字，讀之感到意切理真，錄出供同道分享：“詩(shī)歌的賞會(huì)和創(chuàng)作，對(duì)于一個(gè)人情操的培養(yǎng)至關(guān)重要。這才是先生（指范曾）詩(shī)教的根本著眼點(diǎn)所在。他曾有題畫句云：三日不讀詩(shī)口齒不香。一個(gè)親近詩(shī)詞的人，不會(huì)是一個(gè)低級(jí)庸俗的人，因?yàn)樗谠?shī)詞中找到了豐富的情感世界，感受到心靈的共鳴；一個(gè)能夠欣賞詩(shī)詞的人，起碼應(yīng)該是一個(gè)不太瑣屑的人，這意味著他不會(huì)沽名釣譽(yù)，樂于酬??；能夠投注在詩(shī)詞生命中的人，必定是一個(gè)情趣精雅的人，因?yàn)樵?shī)的氣勢(shì)和詞的曲折都需要細(xì)加玩味才可以有得，不可想象一個(gè)對(duì)人生周遭麻木冷漠的人會(huì)感受詩(shī)歌之美。因之，對(duì)學(xué)生進(jìn)行詩(shī)詞的教導(dǎo)，實(shí)是起到化性養(yǎng)情、去俗趨雅的功能。但這一切效果的取得，完全在于對(duì)詩(shī)詞忘懷所以的侵淫。”一個(gè)對(duì)國(guó)畫用心欣賞、全身心投入的人也必然是脫離了低級(jí)趣味的人，一個(gè)具有高雅情操的人，一個(gè)對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家具有崇高責(zé)任心的人。
（六）、詩(shī)畫具有共同的難度
“藝術(shù)必有大難度”（范曾語）。中國(guó)詩(shī)畫之博大精深，注定其必有大難度。都要有“巧運(yùn)言詞，精煉意魄”（王昌齡語）的功夫和工夫。正如王半山所說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”杜甫詩(shī)有：“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”之句，極言作畫之苦。劉攽說：“杜工部云‘更覺良工用心苦’，然豈獨(dú)畫手心苦耶。”又如廖燕所說：“須從三十三天上發(fā)想，得題中第一意，然后下筆，壓倒天下才人；又須下極一十八重地獄，慘淡經(jīng)營(yíng)一番，然后文成，為千秋不朽文章。”歷史上還有很多人論述詩(shī)畫之難度，多錄幾則，與同道共勉。劉昭禹：“句向深夜得，心從天外歸。”杜甫：“一生精力盡于詩(shī)，語不驚人死不休。”賈浪仙：“兩句三年得，一吟雙淚流。”杜牧之：“欲識(shí)為詩(shī)苦，秋霜苦在心。”孟郊：“夜學(xué)曉不休，苦吟鬼神愁。”盧延讓 ：“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須。險(xiǎn)覓天應(yīng)悶，狂搜海亦枯。”杜荀鶴：“生應(yīng)無輟日，死是不吟時(shí)。”還有方千：“吟成五個(gè)字，用破一生心。”“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白發(fā)生。”清袁枚：“愛好由來落筆難，一詩(shī)千改心始安。”明朱承爵在《存馀堂詩(shī)話》中記曰：“詩(shī)非苦吟不工，信乎？古人如孟浩然眉毛盡落，裴祜袖手衣袖至穿，王維走入醋甕，皆苦吟之驗(yàn)也。”
現(xiàn)代論詩(shī)論畫極言作畫、作詩(shī)之難、之苦者更不勝枚舉，如王元明就有：“人因敲韻瘦，家為買書窮”之詩(shī)句，范曾就有：“一切真正的快意，一定來源于抽筋折骨的努力”之話語。其它在此作略。難才更有高度，難才更有境界，難才更有意義。勝利的欣喜永遠(yuǎn)屬于不畏艱難的勇士。余任天詩(shī)曰：“一藝功成豈偶然，天工人力兩相連。還須滋養(yǎng)源頭水，寂寞樓頭四十年。”本人也有鄒體二首，一曰：“筆蘸彩墨激情涌，呼嘯聲中畫已成。問君此幀費(fèi)幾時(shí)，辛酸悲苦四十冬。”二曰：“一把老淚縱橫流，和墨寫花綻枝頭。諸君只識(shí)風(fēng)流韻，難解我心苦恨愁。”
三、以詩(shī)為魂是對(duì)中國(guó)畫最為本質(zhì)的要求
（一）、詩(shī)為畫魂     
 1936年宗白華就斷定：“引書法入畫乃成中國(guó)畫第一特點(diǎn)。融詩(shī)心、詩(shī)境于畫境，亦成為中國(guó)畫第二特點(diǎn)。中國(guó)畫以書法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書、畫同屬于一境層。”王國(guó)維論曰：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”極言境界之根本性質(zhì)。劉熙載評(píng)杜詩(shī)語中對(duì)境界的高、大、深，作如下斷語：“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為大，曲折到人所不能曲折為深。”以上幾段引文就是所謂國(guó)畫要以詩(shī)之意境作為靈魂的根本原因。當(dāng)然上文所謂的“‘詩(shī)’非指古風(fēng)近體也，指詩(shī)之意蘊(yùn)境界也。是則《史記》為無韻之《離騷》，《莊子》為深悟之《詩(shī)經(jīng)》，非無由也。‘詩(shī)’之涵義既擴(kuò)大如此，則凡中國(guó)先哲深睿高華之感悟、史家博雅浩瀚之文思、詩(shī)家沉雄逸邁之篇章，皆為中國(guó)畫源頭活水。”（范曾語）決定一幅畫命運(yùn)的關(guān)鍵，不是構(gòu)圖，不是色彩，不是筆墨，不是形象，幾乎所有的繪畫形式因素都不是。這是一個(gè)凌駕于所有繪畫形式因素之上的無形的東西。這個(gè)看不見、摸不著，卻能感覺的東西，是迷信人講的那個(gè)魂?；瓴皇枪趋?，不是肌肉，不是皮膚，光有這些還不能稱其為人，只有當(dāng)魂附到人的肌體上，才會(huì)動(dòng)、會(huì)笑、會(huì)說話。一幅畫成敗的關(guān)鍵正在于這個(gè)魂。范曾指出：“以詩(shī)為魂，以書為骨，這是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的一個(gè)總結(jié)和要求。詩(shī)魂書骨既是中國(guó)畫高度的形式美的體現(xiàn)，更是中國(guó)畫終極的內(nèi)容美的反映。詩(shī)、書、畫是渾然一體的東西。”正如蔣義海先生的兩段警語：“‘詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)’，佳也；詩(shī)中無畫，畫中無詩(shī)，劣矣；詩(shī)人有畫家的眼力，畫家有詩(shī)人的激情，其作品，善哉。”“詩(shī)是畫之魂，書是畫之骨，不懂詩(shī)與書，畫豈能算藝術(shù)？”
俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家別林斯基說“詩(shī)是最高的藝術(shù)體裁”。中國(guó)詩(shī)人艾青說：“詩(shī)是文學(xué)的頂峰，是文學(xué)的最高樣式”，這說明詩(shī)的層次很高，其它文藝語言無法替代。還有很多人總結(jié)詩(shī)之美，不外乎以下幾個(gè)方面：音韻節(jié)律美，語言文辭美，空靈飄逸美，自然淡雅美，情采風(fēng)骨美，意境哲思美。也有人作如下總結(jié)：創(chuàng)作之苦澀美，內(nèi)容之豐富美，技法之多彩美，語言之瑰麗美，風(fēng)格之奇艷美，意境之迷人美。她是神、形、情、理的統(tǒng)一，虛、實(shí)、有、無的協(xié)調(diào)。這都是從整體上的概括。范曾用十個(gè)字概括中國(guó)詩(shī)學(xué)的深層境界：“摩挲音韻律，通郵人鬼神，”極稱境界的博大，講到了詩(shī)美的根本，詩(shī)美的根本就在于她的那個(gè)魂。
范曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)書和詩(shī)對(duì)中國(guó)畫的意義：所謂“書”，可以寬泛地理解為“筆墨”。他認(rèn)為，中國(guó)畫狀物言情，必依托于筆墨。筆墨之優(yōu)劣則視畫家書法功力之深淺。“古往今來，有筆雖遒健而未成大氣象者，此失魂落魄者也；如筆疲腕弱而企成大氣象者，則未之見，此魂無以附者也。中國(guó)筆墨為最具形式構(gòu)成之物質(zhì)、最具獨(dú)立審美價(jià)值之藝術(shù)語言，中國(guó)畫壇凡稱大家作手，無一不以筆墨彪炳于世?；旮焦橇?，詩(shī)、書于中國(guó)畫之深刻影響于此可見。”“中國(guó)畫的詩(shī)意不只是體現(xiàn)在整個(gè)畫面的意境風(fēng)神中，同時(shí)也體現(xiàn)在每一筆的點(diǎn)劃流美之中。”“詩(shī)、書、畫在中國(guó)畫上高度統(tǒng)一所構(gòu)成的氣氛，正是東方藝術(shù)最可自豪的特色。”
沈鵬在一篇探索詩(shī)意的文章中說：“按照海德格爾關(guān)于一切藝術(shù)品都具有詩(shī)的特點(diǎn)的說法，詩(shī)書畫印結(jié)合，決不應(yīng)當(dāng)停留在形式本身，詩(shī)總是這種形式至高無上的靈魂。”由此可見，所謂詩(shī)，是一種高度、是一種境界、是一種精神、是一種修養(yǎng)。也由此可見所謂中國(guó)畫的詩(shī)魂，旨在標(biāo)舉中國(guó)畫應(yīng)該擁有詩(shī)一般的無窮意蘊(yùn)、境界、神思、氣象。而畫家則應(yīng)有詩(shī)人一般的特質(zhì)、胸襟、性情、風(fēng)骨。它具有畫家為人、治藝兩方面的含義。
歷史上討論詩(shī)畫關(guān)系的文章不勝枚舉。不少人論到畫的局限性，沈括就說：“凡畫奏樂只能畫一聲。”徐凝也說：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”喬缽直截了當(dāng)?shù)卣f：“詩(shī)中句句是畫，未必是好詩(shī)！”宗白華也指出：詩(shī)中可以有畫，但詩(shī)不全是畫，那不能直接畫出來的，恰正是“詩(shī)中之詩(shī)”。張岱指出：“若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。”他們的絃外之音，都是讓人不要片面強(qiáng)調(diào)詩(shī)中有畫。因?yàn)樵?shī)中有畫并不是詩(shī)的最高境界。從另一方面理解，畫中必需有詩(shī)，有了詩(shī)魂的畫才是好畫。
（二）、畫家要有詩(shī)人的修養(yǎng)
范曾說：“一個(gè)詩(shī)思滯塞的人，不會(huì)有靈動(dòng)的情采；而一個(gè)筆墨羸弱的人，畫面也必然缺少凜然的風(fēng)骨。”他還指出：“詩(shī)是凝練、濃縮、凈化了的語言；詩(shī)境是博大、沉雄、美奐、典雅的境界。一個(gè)被詩(shī)深深感化了的人，他的思維、情感、格調(diào)都會(huì)對(duì)真、善、美有熱烈的趨同。”“一個(gè)優(yōu)秀的畫家，他必須在心靈上是個(gè)詩(shī)人。”他的主張又與古人的觀點(diǎn)相通，蘇東坡就說：“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出。”詩(shī)是畫的基礎(chǔ)和必要條件，而畫是將詩(shī)意轉(zhuǎn)化成圖形的藝術(shù)，一位沒有詩(shī)情的畫畫者是畫不出具有傳神和詩(shī)意的畫作的，一位只會(huì)手法、風(fēng)格、技法的畫者不能算作名副其實(shí)的畫家。馮驥才這樣說過：“如果一個(gè)音樂家具有詩(shī)人那樣的才情，他手指觸動(dòng)音鍵的感覺和聲音與沒有詩(shī)人才情的人是絕對(duì)不一樣的。如果一個(gè)畫家有散文家、有蘇東坡那樣的文思與心境，他的畫境一定深邃高遠(yuǎn)。”
詩(shī)人之心應(yīng)該是：“究天人之際，通古今之變。”（司馬遷語）胸懷何等寬廣。用詩(shī)人之眼觀世，以詩(shī)人之心觀道，以詩(shī)人之情察物，以詩(shī)人之舌言情。因此，詩(shī)人可以擔(dān)負(fù)時(shí)代的使命，真正為他的民族謀求真理。
海德格爾提出“詩(shī)化”思想。他認(rèn)為靠“詩(shī)化”才能使人們“棲居在詩(shī)意中。”“作詩(shī)才首先讓一種棲居成為棲居。”“詩(shī)化乃是一種至珍罕有的量度。”錢起有詩(shī)曰：“有壽亦將歸象外，無詩(shī)兼不戀人間。”孟郊有詩(shī)曰：“有文死更香，無文生亦腥。”錢、孟二人詩(shī)句的意義應(yīng)為：作詩(shī)才讓人生成為人生，作詩(shī)使人生有了意義，作詩(shī)賦予人生一種存在的價(jià)值。說明“以詩(shī)為性命，”“詩(shī)存寄精魂，詩(shī)堪托死生”的道理?？鬃犹岢觯?ldquo;興于詩(shī)，立于禮，成于樂”。就是說要用“詩(shī)”來感化人，用“樂”來陶冶人，以“禮”來規(guī)范人。北大教授齊大偉指出：“人生的真諦在那里，美學(xué)的真諦就在那里。這就是美學(xué)的靈魂”。“美學(xué)以誘導(dǎo)人類關(guān)照自身，把握自身，實(shí)現(xiàn)自身為己任”。“美是心靈的詩(shī)化，那么美育學(xué)就是研究心靈詩(shī)化的科學(xué)。”如德美學(xué)家狄爾泰說：“詩(shī)把心靈從現(xiàn)實(shí)的重負(fù)下解放出來，激發(fā)起心靈對(duì)自身價(jià)值的領(lǐng)會(huì)。”“詩(shī)的愛……構(gòu)成一種積極價(jià)值并從而賦予生命以意義。”如尼采所說：“只有審美的人生才值得一過。”
美學(xué)家易健稱：詩(shī)化、詩(shī)意化，在西方多指藝術(shù)化、浪漫化、審美化。本人賦予新的含義，即“按照美的規(guī)律，”運(yùn)用美自身巨大的感染力、召喚力來陶冶、凈化、美化人的心靈。在這里他除了肯定對(duì)藝術(shù)品的詩(shī)化以外，也強(qiáng)調(diào)對(duì)人的詩(shī)化。周擁軍論曰：“詩(shī)是心聲的藝術(shù)化。”與以上論點(diǎn)不謀而合。在這里我們極力提倡的是國(guó)畫的藝術(shù)化----國(guó)畫的詩(shī)化。
以詩(shī)人的敏感撲捉到異樣的感受，以畫家的眼睛觀察到新鮮的色彩，以音樂家的耳朵聽到靜謐的聲響，以禪人的靜觀體悟到生命的律動(dòng)，都融匯成一種超越視覺的全息的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)，用以釀造詩(shī)一樣的繪畫作品，正是我們的終極追求。
（三）、國(guó)畫要有詩(shī)的意境
在宗白華的美學(xué)論著中，有“從邏輯語言走向音樂語言”的命題。從分析“言之不足，故長(zhǎng)言之（《樂記》語）”為出發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)出從邏輯語言、科學(xué)語言，走入音樂語言、藝術(shù)語言的深刻含義。提出表現(xiàn)真理的語言要進(jìn)入到美、融化到美里面，達(dá)到既真又美。又借《夢(mèng)溪筆談》中的音樂理論進(jìn)一步說明問題：當(dāng)使“聲中無字，字中有聲。”……“聲中無字”古人謂之如貫珠，今謂之善過度。如“宮”聲字而曲合用“商”聲，則能轉(zhuǎn)“宮”為“商”歌之，此字中有聲也，善歌者謂之內(nèi)里聲。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，為之念曲；聲無含韞，謂之叫曲。“聲中無字”是把字融化了，把字解剖為頭、腹、尾三個(gè)部分，化成為腔，字被否定了，但字的內(nèi)容在歌唱中反而得到了充分的表達(dá)。中國(guó)戲劇藝術(shù)中也有避免“以字害韻”之說，意思都是要使之韻律化、藝術(shù)化----詩(shī)化。
袁枚《詩(shī)畫舫》中有以下文字：“詩(shī)是用抽象的文字，以洗練的語言抒情表意的藝術(shù)。中國(guó)詩(shī)常常用寫景的方法創(chuàng)意，以景表情，景是詩(shī)根。中國(guó)畫常常以繪景的形式造境，以境表意，境是畫魂。無論是詩(shī)中的景，還是畫中的境，都并非可居可游的實(shí)景，它們僅僅是存在于詩(shī)人和畫家精神世界中的鏡像，詩(shī)人和畫家用特有的形式語言將它表現(xiàn)出來，創(chuàng)造了一個(gè)只存在于詩(shī)和畫中的境界，這就是意境。”文中表明，以意境的創(chuàng)造充實(shí)畫之靈魂。所謂 “畫中有詩(shī)”，實(shí)際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊(yùn)涵有更為豐富的無形的內(nèi)容；就是明確提出繪畫與詩(shī)歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。中國(guó)水墨畫首先是提倡“畫中有詩(shī)”，也就是追求畫像詩(shī)一樣的富有抒情味并且?guī)в性?shī)的韻律，也像詩(shī)那樣的善于創(chuàng)造美妙的意境而做到“畫外有意”“意趣無窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。
劉禹錫曾感嘆：“常恨言語淺，不如人意深”。他是在提倡以有限的詩(shī)一樣的語言表達(dá)無限的深意。海德格爾認(rèn)為：真正的語言是“詩(shī)意的語言”。他是在提倡語言的詩(shī)化。我們則大力提倡國(guó)畫的詩(shī)化，要畫出詩(shī)一樣的畫。
“以詩(shī)為魂，畫增詩(shī)意。”這應(yīng)該是我們之所以寫作本文的最后目的。“詩(shī)人一樣的畫家，畫家一樣的詩(shī)人”，也應(yīng)該成為我們努力達(dá)到的目標(biāo)。讓我們以人的詩(shī)化，使作品詩(shī)化；以詩(shī)意的人生，創(chuàng)作詩(shī)意的作品。

安瑞閣1999年10月1日