尚 輝

        進入當代藝術的不止于觀念、裝置、行為那些新興的藝術樣式，架上繪畫也試圖通過媒材的變革進行著文化語義及價值觀念的轉換。

        從對傳統中國畫的解構中衍生而出的現代水墨，當然不是風格的突跳或語言的新變，它的當下性在于在全球化語境中提供的文化創造空間。現代水墨對于中國畫的解構源于當代中國的兩個文化現實。一是1990年代中后期中國市場經濟逐漸納入全球經濟一體化的軌道，由此而引發的文化全球化現象日益顯著，而整個國際文化發生了從西方中心主義向多元主義的調整，中國藝術因此也成為國際文化舞臺的重要一員，文化根源、文化身份成為全球化語境中藝術表現的重要內容。二是大規模的城市建設促進了中國社會從生產型向消費型的社會轉換，文化消費與文化營銷以前所未有的方式成為都市文化的主角，從而形成了都市文化大眾化的本質特征。大眾文化促進了媒介的變革，當媒介從繪畫的物理載體轉換為本體語言時，也就意味著媒材承載藝術理念的空間擴大，裝置、行為、觀念及新媒體藝術的興起，正可謂媒材成為本體語言引誘的對藝術本體的一種解構。現代水墨也是這樣，“筆墨”本屬于畫面上的語言，但在大眾文化時代被轉換為“紙”與“墨”的媒材，現代水墨就是在這個媒材意義上對“筆墨”的解構，而它營造的顯然已不是中國畫那種田園牧歌式的詩境，而凸現的是全球化文化語境中的漢語文化身份，也可以說，現代水墨在1990年代的發展，正是中國畫進入全球化語境的一種案例。“大眾化”的另一個角度，是消解中國畫的至上性和純粹度，它把中國畫那種需要修練終生的“筆墨”，稀釋為制作性的水墨游戲，從而使中國畫“文言文”式的語言轉變為“白話文”式的語言，使更多的人通過水墨“白話”體驗文化情境。

        富有意味的是，現代水墨的實驗大多都是從書法中擇取精神養分的。作為中國1980年代最早的現代水墨畫實踐者，童建穎試圖將中國漢語文字那種表意的神秘性和現代主義對于點、線、面、色的構成性融為一體，盡管那個時期他的水墨探索存在著較濃重的西方抽象主義的語言特征，但他和谷文達、梁銓等人從漢語文字開啟的現代水墨，被賦予極為開放的中國當代文化屬性。如果說他早期的這些水墨實驗，是西方的面孔，中國的語調，那么進入1990年代之后他客居澳門的生活經歷，反而強化了他在文化殖民語境中的本土意識。在澳門回歸前的那些生活經歷，他的角色是雙重的，既是中國本土文化的輸入者，又是殖民地多民族文化并處、融合的吸納者，他一方面從澳門走向國際，在那個多民族文化的國際社會扮演中國藝術家的角色，另一方面，又從澳門回歸本土，只有在那種文化殖民中，他才真正能夠體驗什么是中國的文化精神和民族身份。他的實驗水墨在澳門形成了一個拐點，并被賦予醇厚的水墨意蘊——那種過于銳利的硬邊融合了，那種過于飽和的色塊消褪了，那種過于沖突的構成減緩了，凸現的是水墨媒材的本色。

        童建穎的水墨畫面，一直不斷顯現著三種文字圖象，一是一塊明式書版，那上面拓印著工謹的宋體；二是一塊青銅銘文，像散氏盤那樣的篆體，三是他隨手書寫或轉拓的窠擘楷書或狂草。明式書版的工謹，具有史書的意味；青銅銘文，則漫漶不清；而殘缺的手書與拓印，制造了時空的錯位。在他的這些水墨作品中，文字形成了不同歷史的文化時空，那些文字是無法釋讀，也不需要釋讀的，畫家捕捉的，只是那些字形筆畫中傳遞出的歷史信息。這里，可以看到他在現代水墨中堅守的兩個本土文化基點，一是漢語文字，二是個性書法，無論他怎樣進行現代水墨媒材的創造與整合，都是以此作為文化感受的起點。

        其實，童建穎的現代水墨一直沒有離開他對于漢語文字那種文化符號神秘性的捕捉與傳達，在某種意義上，他的水墨是在這種文化神秘性的體驗中留下的氣息遺骸，而書體本身就是對歷史承傳個性化的復制，他的現代水墨無疑又是對這種個性化復制的再次植入。不過，這種個性的再次植入是從全球化語境中對文化歸屬性的突顯，他是從當代性視角切入本土的一種文化體驗。

                                    2004年5月24日于上海美術館
尚輝：中國《美術》雜志主編、原上海美術館典藏部主任