宮政

        第一次走進童建穎的畫室，是在兩年前的一個夏日，賞畫聊天之余，“抽象繪畫”這概念便由此深深滋生于我腦中。學藝多年的我并非因抽象的表現語言而新奇，但當直面這些鮮活且純粹的視覺旋律時，有一種喜悅和感動之情拉近了與美的距離。從此，我開始走近童建穎的抽象藝術，漸漸地，也了解了一位執著而真誠的藝術家。

        童建穎的學畫經歷與那個時代的中國一樣，多難、坎坷而富戲劇性，正是憑借著對繪畫的沉迷、執著之情和堅持不懈的努力，才收獲了今日的藝術成就。1969年17歲的童建穎下放到江西農村，一呆就是18年，從農民到筑路工人，從筑路工人到省文藝學校的學生、從藝校學生到留校做教師……是兒時對繪畫的摯愛使他在異鄉找到了人生的興趣點，而這一涉足便是30多年。與繪畫結緣的30多載中，因始終勤勉好學，1980年冬，油畫作品《而立》獲得第二屆全國青年美展三等獎，這對于他無疑是莫大的鼓舞。1984年童建穎經全山石老師推薦，研修于浙江美術學院，適逢頂級華人藝術家趙無極先生回國講課，這大大開拓了國內學子的藝術視野。童建穎更是被先生大氣而高蹈的藝術信念所吸引，這段經歷與他日后走上抽象繪畫之路實在不無聯系。

        童建穎早期的那些抽象作品，并不單是形式語言的探索，也折射出80年代中國美術實踐的某些特點——通過藝術手段來實現對現實的評價。研修于浙美的一段重要求學經歷，他的創作不單是對繪畫形式的解放，也反映出他身處當時的環境下，對自我藝術歸屬的迷茫和探索。在現實社會和意識形態的裂變中，試圖重新認識藝術。

        1987年童建穎從江西調回到上海，次年于上海美術館舉辦了他的首次個展，這次個展的作品全是抽象繪畫，可算作是他早期抽象繪畫的一個“小結”。也就在那一年，他開始了他的“文字系列”創作，從此一發而不可收。這是一次新的藝術歷險，在他的抽象世界里，“漢字”被賦予了重要的角色。作為80年代中國最早的抽象文字繪畫實踐者之一，他的作品具有強烈的實驗性和對傳統文化的觀照情愫。其恢宏的著色和悉心的點染，軒昂氣宇間蘊藏點點妍麗氣息。他創作的第一幅《文字彩拓》（附圖1988年作品），或端莊或雋美的漢字浸染于迷幻的色彩中，時隱時現，它們是歷史的遺念？還是今世的幻象？或許，藝術家自己也無可知曉那偶發于創作中的力量，只是，當我們述之視覺時，已被帶入了一個充滿驚喜的不可知世界。

        改革開放后的上海是年輕一代藝術家的聚居地，尤其因一批抽象畫家所形成的前瞻性藝術氛圍，在全國也算得獨樹一幟，童建穎的抽象文字則無疑成為上海抽象畫壇中獨特的實踐代表。反之來看，這些抽象文字創作也反映了上海曾為一個殖民城市的文化特點。東方的文字元素與西方的構成組合，在開放的文化視野下，藝術家嘗試各不相同的尺度與法則。進入90年代，也是童建穎創作的高峰期，大量以文字為主題的創作，開拓了他在抽象畫壇的新面貌，也更加堅定了他對抽象藝術創作的信念。

        紛繁的生活經歷或意識理念聯結成的一張無形網絡，好比一個人在城市里漫游，一方面在找出去的路，一方面還留戀于那市井的小巷，有如逐漸展開一張自我繪制的地圖。這地圖告訴我們認識周遭環境的同時，也是了解真實處境的一條道，在不斷的探索中，逐漸品悟那些真實的感受。

        1996年因工作需要，童建穎遠赴澳門?？途影拈T5年的生活經歷，強化了他在殖民文化語境中的本土意識。我們常說優秀的藝術家也是聰明的善思者，他們會認清時代環境與藝術文化之間的關系。在澳門這個殖民地色彩強烈的文化地圖里，童建穎從兩個方面感受特有的“真實”。首先，生活于多元文化交融的殖民地城市，他作為外來文化的吸納者；同時，他又客串中國本土文化的輸入者。澳門多元的文化環境，一方面豐富了童建穎的藝術創作觀，但更重要的一方面是，這樣的境遇又使他在文化的多元中皈依本土?；蛟S，只有感同身受那種特殊的文化環境，才會使藝術家去尋求一種強烈的文化認同，這種認同，由心而發，歸終現于藝術。就是這段經歷，激發了童建穎的抽象繪畫走入了另一番境界，使他對玩味幾十載的色與形，開始了新的思考。

        歷經了幾十年的探求，種種處境之聯結，構成了藝術家那張人生和藝術之網。游走其間，我們看到藝術家不斷創新的歷程，并因此而感動欣喜。或許只有藝術家本人才能真正明白，那張網其實也正是自己內心的千千心結。這些心結就是種子，孕育了日后爆發的無限可能。澳門的經歷成為童建穎繪畫探索重要轉折的外因，究其內因，便是他對人生、對藝術的不斷反思和探求，以及自幼對傳統文學的迷戀，或許就是曾經接觸過的線裝古典名著，為他現在的藝術發展埋下了伏筆。孩提時代成長于知識分子家庭的環境中，練字讀書之際，他與中國傳統視覺文化中最純粹的書法藝術有了最初的相識相交。當朦朧的兒時記憶再次呈現于繪畫中時，變得厚重起來，那些文字符號凝結著藝術創作中的文化體驗，也反映了藝術家的人生體驗。

        我們看到在澳門期間的創作，童建穎站在一個更寬闊的舞臺上創作了大量的文字墨拓作品（附圖1997年作品）。畫面的結構性被強烈的本土文化意識瓦解了，呈現的是水墨浸潤間的空靈分布。細看他的墨拓文字，疏朗而濃密、清澈且醇厚、文雅又跌宕，那是蕩氣回腸的視覺詩歌，也是對本土文化一詠三嘆的吟誦，可以說，《文字墨拓》正是他在特有的文化情境中的形式見證。“漢字”在他的藝術世界里已經不僅僅扮演抽象符號的角色，且孕莟了靈氣，由內心的力量而運生。站在童建穎的畫前，我常常會感到咫尺間的千里之勢，這震撼或許就源于民族意識深處的感動，那正是我們對本土文化意識的關照和回應。

        如果說80年代的抽象文字引領藝術家走入了對藝術之真“形而上”的探索，那么，客居澳門后的抽象文字，便成為了他以藝術之真來表達其文化體驗的另一途徑。不論哪一種途徑，都增加了童建穎抽象藝術被理解的可能性以及可能被理解的角度，這不正是對藝術家創作的最大慰籍嗎？

        歷經十多年的抽象文字創作，“漢字”不僅作為童建穎繪畫藝術中的“圖像符號”，也成了藝術家個人化的“圖像標識”。確實，不論是色彩幻象，還是水墨意蘊，都以中國漢字訴諸于我們的視覺，那些工謹的木刻宋體、詭異的青銅銘文、遒勁的顏楷、舒展的行草……將中國文字的形體象征與不同書風的情感暗示，糅雜于最純粹的點、線、面中，經過解析與重組，成為我們識譯、回味其繪畫的審美途徑。

        抽象語言，自其誕生之日起，就具有很強的探索性和實驗性，但凡游弋于此道的藝術家，不僅需具有大膽的創新精神，更需凝練宏偉的藝術信念。對于前輩——引發走上抽象繪畫之路的趙無極先生，童建穎一直以自己的繪畫探索為感念，力求在視覺藝術的鳴奏中實現殊途同歸。與趙無極先生的抽象繪畫相對照，前者是來自于對自然的感悟與升華，作為中國藝術精神的暢游；而童建穎的抽象繪畫借漢字之“形”，提煉他的藝術觀念和文化體會，捕捉富有歷史感和文化感的形式之美，并以新的視角表達自己對本土文化的體驗和認知。

        童建穎的藝術并不在于闡述什么重大主題，關鍵在于用什么樣的語言來表達他所認識的藝術理念和文化信仰，但，這并不代表他對當代社會現實環境和藝術文化氛圍的漠視。自80年代開始，中國藝壇風起云涌，用二十多年的時間實踐了西方百年的藝術探索歷程，尤其是進入90年代，當代藝術實踐愈發生猛，在這光怪陸離的藝術盛世中，太多的人以一種淺嘗輒止的方式去泛濫新奇的藝術風格，我們已經感到了由此引發“營養過剩，消化不良”的隱疼。在這嘈雜的環境中，童建穎的藝術探索愈發顯得純凈了許多。與那些前衛藝術家不同，童建穎強調的是語言的優美性，而不是特殊性，這可能也正是十多年前他選擇抽象繪畫的初衷。這十多年對抽象語言執著如一的探索，是他表達藝術“形而上”的需要，也是他心靈世界里感悟藝術本真的需要。藝術貴在真，唯有真才感人，任何由意愿產生的激情都是蒼白空洞且毫無用處的，只有真實的作品才有分量，只有真誠的藝術家才經得起歷史的洗刷。

        20世紀杜尚告訴世人“不要相信藝術，相信藝術家。”這成為了現代藝術的箴言。任何一位有作為的藝術家，都在他們有意無意間營構起的一張網里，找到了自己真實的處境，并確立各自的坐標，他們的作品便是最好的印證。站在童建穎的畫前靜觀，體會那純凈中無限暢達的氣息，就在那片亦書亦畫的咫尺天地間，映射出一位藝者豁達而清澈的心境。

        童建穎的繪畫本是畫又是書，說其是“書”，因其清澈而凝練地演繹了抽象繪畫之美；說其是“畫”，因其訴諸于我們的視覺又直指內心。這亦書亦畫的抽象世界單純且豐富，正如畫家其人，一顆單純的藝術之心，相伴一路豐富的藝術實踐。從具象到抽象、從彩拓到水墨……

       他始終堅信：藝術創作是向人們提供一種審美可能。走進他的藝術世界用心聆聽，相信你就會找到這種可能。

  二零零六年冬于西子湖畔
注：宮政 中國美術學院博士研究生