拿什么來保障現代藝術作品的本真品質??是在不可改變的東西的光滑表面上留下破損和毀壞的傷疤。爆炸是藝術不可避免的特點之一，其反傳統的能量成為一種吞噬一切的貪婪漩渦。在這個意義上，現代性是轉而反對自己的神話。——阿多諾(1)

　　一.“當代”的合法性之所在

　　討論當代藝術，必然涉及到“當代”、“藝術”這兩個概念。對“當代”這個詞而言，首先是它的強烈的時間性，討論當代，就要涉及到當代與過去、未來的關系。但如果“當代”只是一個陳述、歸納現象的描述性概念，而不是一個有著內在的價值分析和評判的規范性概念，則必然讓我們陷入一種對無意義的流逝的、不斷被下一個時間段所替換的“當代”的恐懼之中，因為任何一個瞬間都曾經是“當代”的——逝者如斯，不舍晝夜，時間的流動性、過渡性，使得“當代”永遠在每一個不斷更新的時刻重新開始，而每一個之前的當代都被無情的時間摒棄為“過去”——這種恐懼，使僅流于時間概念的“當代”變的令人莫名煩惱和空虛。所以，當代性并不能僅憑其“當代”而獲得合法性，當代藝術也同理，并不能僅憑當代的形式、題材或論調就具有合法性，否則，必然是價值論上的徹底的相對主義和內核的虛無主義——存在即合理，當代即合理;當代之所以合理，只因為它是當代的。

　　這時，重申波德萊爾對于“現代性”的定義是必要的：現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。(2)因為，現代性雖然是瞬間性和流動性的，但如果這種瞬間性和流動性之中包涵有永恒性和不變性，這種現代性就是經得起價值分析和評判的現代性。反之，如缺乏后者，則現代性僅僅是瞬間、偶然、簡單，稍縱即逝的過渡，在價值的天平上沒有足夠的合法性，從而也無需駐足，不堪留存，在歷史的視界中灰飛煙滅，蕩然無存。

　　所以，任何時代都有它自身的現代性或曰當代性(在當下的語境中，“當代性”這一寬泛的詞，其實就是這一意涵上的“現代性”)，當代性是每一個新穎性的開端都在每一個當下環節中再生的問題。但要想讓當代性具有永恒性或經典性，“問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，(3)如此，方可讓描述性的“當代性”成為規范性的“當代性”。所以，當代人并不能僅僅因為自己是當代人就莫名其妙地自大，他們的任務是立足于此時此地的、瞬息萬變的，充滿偶然與碎片、泥沙俱下、魚龍混雜的當下，從中把握、過濾、萃取出永恒、不變、經典的質素來，如此方可配得上“當代人”、“當代性”這一稱謂。“一句話，為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來”。(4)

　　決定當代性的合法性的，并不是作為時段劃分概念的“當代”，而是“永恒和不變”。這種“永恒和不變”，即是指真理。只有與真理緊密關聯，它才可以經得起價值天平的衡量。當然，因為人的認知能力的局限性，不存在權力不涉的話語，當下主義(presentism)、相對主義、視角主義也是“真理觀”所無法驅除的痼疾。對現實做道德判斷無法避免權力立場，對世界做準確描述無法逃離“知識型”的掌控，對身體做細致規范更難逃“簡單粗暴編碼”之嫌。但這并不意味著應該放棄對于真理的追求。因為，人雖然沒有全知全能、一勞永逸的把握真理的能力，即沒有一種永遠的合理性基礎，但卻可以有一種臨時的合理性基礎。在特定的時段和領域內(即此時、此地)，人們依然可以關于真理達成相對穩定、統一的共識，找到這一時段和領域中最具真理性的文化和其中最具真理性的品質。承認真理觀的有限性、世界的不確定性、歷史的偶然性，但依然應寄希望于對具有“臨時合理性”的真理的追求和驗證。

　　而主要訴諸未來而非過去的當代性之所以重要，更深層的原因是：它飽含著不斷突破有限性而觸及更為廣闊、深刻、久遠的真理的強烈渴望。因為它要探索迄今為止仍屬未知的前沿，所以才將自己暴露給變幻莫測、充滿震驚的未來。“但是這一向前的方向，這一對無限的與偶然的未來的參與，對新事物的狂熱，所有這些事實上都意指著對不斷產生新的與主觀地加以定義的過去的當下性的贊頌。如今已經與易逝的、瞬間的與過渡的東西相協調的新的價值，及其伴隨物——對動力主義的歡呼——恰恰表現了對持續與完美的渴望(著重號為筆者所加)。”(5)當代性之所以有可能承載這個重任，是因為作為當代人具有時勢所提供的價值和特權，依憑著不斷敞開的歷史視界，他們有可能感知和觸及到前人所未到達之處，從中萃取出真理來，并因此而具有合法的獨創性。

　　同理，如果當代人并不能從“過渡、短暫、偶然”中提取出“永恒和不變”來，則當代僅僅是“當代”，并不具備合法性。例如，作為現代性的諸多面孔之一的媚俗文化，它產生的根本原因，就是現代性所特有的時間意識(主要訴諸未來而非過去，在現時與未來的聯姻中來發展自己的價值標準和依據)所導致的對“變化”的無意義之恐懼。這種恐懼使時間變的令人莫名煩惱和空虛，于是，媚俗文化作為虛幻地逃避、暫時擺脫、消除這種恐懼的麻醉品應運而生。而資本那與生俱來的增值欲求與生產技術的發展相結合，使得媚俗文化被納入資本的運作邏輯中日益精密地生產和傳播。與現代性的時間意識和資本的增值欲求的緊密相聯，使媚俗文化盡情擴張，以至成為一種到目前為止最為普泛的流行文化，也是最為強大的文化。媚俗文化，就是最為大行其道的偽當代文化。

　　“對持續與完美的渴望”，需要人盡力達到“臨時合理性”所能觸及、把握的極限，即在深遠度方面盡可能的拓展與延伸。那么，對當代性而言，終極追問依然是保證它與真理性的聯系的緊密度的必要途徑。要維持當代性的合法性，非但不是“無歷史”、“無深度”等的淺薄叫囂，反而需要更為強烈的歷史意識與深度意識。在這種意識下，當代性不但需要保持對非真理性的批判，也需要保持對已持有的真理觀的批判——對自身有限性的清醒而深刻的認識，以及對異己的差異的充分理解，由此方能在瞬息萬變的“當代”保持自我批判與更新能力，不斷超越，支撐起“拓展真理性”的當代性可享有之尊嚴。所以，對真理性的維持，恰恰需要在終極追問之下的不斷確認和更新，需要不斷地突破已知的界限而進入未知領域。這時，既往的邏輯、概念、方法等都無濟于事，只能越過它們的中介去直接經驗對象。這種直接經驗之所得，因為其逸出已知的話語系統，是無法用已知的邏輯、概念、方法等來感知、體悟、把握的，對它的接受也只能通過直接經驗。所以，它類似宗教體驗般神秘莫測，難以言說(尚未被精確分析與闡釋)或不可言說(無法被精確分析與闡釋)，非敏感之眼和靈慧之心無以觸及，并因其超驗性而難以歸為普泛化的公共經驗。

　　所以，真正高級的當代性，因為“對持續與完美的渴望”，決定了它不是對已有話語、經驗、方法的重復，而是對未知之真理的觸及和拓展，是逸出“符號界”后對“真實界”的直接經驗，是進入無人之境后的開疆辟土，是創造性的竭力發揮，是對僵硬成見的突破、對迷亂歧見的修正、對浮泛淺見的提升。而且，它對于它的接受者的要求，也是類似的嚴苛。因其難度，當代性才可能擁有其高度。當代性，其實是一種先鋒/高峰體驗，代表著人類最高端的“臨時真理”，并因此而只為少數人所把握，在當代乃至未來。

　　在此，涉及到當代與傳統，或當代與歷史的關系。現代性的定義，其實就是特殊性與普遍性的辯證法的體現——因為與真理的緊密關系，當代性找到了讓自己免于成為簡單的、偶然的過渡的支撐點，成為當下與永恒的結合體。重要的不是作為時間描述的當代，而是作為價值規范的當代。對待既往的傳統，也是同理。當代不會簡單地排斥或否定傳統，而是視傳統與真理的關系來決定它與傳統的關系的。面對偉大的傳統，成為當代，意味著要具有足以與傳統相提并論的、在真理質素方面的新拓展與延伸。而這才是當代之所以要創新的深層原因——創新是因為真理水準的原因而不得不如此，而不是為了創新而創新。所謂的新、實驗、反傳統、反本質等，其合法性動力是為了挖掘真理的潛力。當代，是站在已逝去的過去所貢獻出的真理的基礎上進行新的拓展的，它從過去的最高真理中提取資源和標準。而且，某些當代性因素，在傳統中就已存在，這些可資當代所汲取、轉化的傳統因素，是隨著對傳統的深刻認識而不斷發掘出來的;某些“當代性”的新質，其實是把傳統的各種因素進行重新排序后產生的。當然，不具備真理性的傳統，其實是價值規范上的偽傳統，理應批判和決裂，正如人們面對偽當代時的態度和舉措。

　　每一個過去都曾經是鮮活的當下，每一個當下也都將稍縱即逝地成為過去。對具真理性的當代與歷史而言，它們或許面貌迥異，但卻血脈相通。對當代性而言，支撐它的合法性的“對持續與完美的渴望”，需要立足于當下并寄托于未來;但同時，也要顧及到已成為過去的此前的“當代”的期待，因為它們也曾經立足過去并寄托于當下。“在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一種秘密協定。我們來到世上都是如期而至。如同先于我們的每一代人一樣，我們都被賦予些微的彌賽亞的力量。這種力量是過去賦予我們，因而對我們有所要求的。”(6)每一個當代都充滿了混亂與不確定性，導致泥沙俱下，繁雜紛呈，眾聲喧嘩。而對已成歷史的“當代”時易于進行甄別、選擇、判斷，是因為經過了時間的沖洗和“未來”的驗證后更容易沙里淘金。所以，最重要的是始終牢牢緊扣住當下與具“臨時合理性”的終極真理的聯系，才可能作為當代人而具有未來人的歷史理性。

　二.“藝術”的合法性之所在

　　討論藝術，就要涉及到藝術與其它學科、領域的關系。達達主義以來，似乎藝術已可跨越藝術與生活這兩個領域之間的界限，一切都可以成為藝術。這時，跨學科自然更不在話下。但這種泛藝術論也恰恰給濫竽充數者以及自以為是的外行提供了絕佳的溫床，那些藝術方面的低能者和門外漢也可以堂而皇之地登堂入室甚至喧賓奪主。

　　一方面應該承認：“藝術”是現代性的產物，是現代性社會諸文化領域(最顯著地體現在科學、道德與藝術三者之間)自主分離的結果。它出現或誕生于文藝復興以后(主要是18世紀)，當它伴隨著人類主體性的確立而成為純粹審美對象時。“到18世紀末，科學、道德和藝術已被體制化地區分為不同的活動領域，其中，真理、正義和趣味的問題被各自自主地確立起來，也就是說，處于各自獨特的有效性層面上”。(7)另一方面：盡管處在各個不同的時段和地域，但在當下能納入“藝術”這個范疇之中的，有一定的統一性。如果它們彼此之間是絕對的差異而完全不可通約，那就需要用新的概念來界定，而不是仍然用“藝術”這個詞。“無限地強調這些‘藝術’活動之間的斷裂與差異，也無助于說明人類從事這些活動的歷史相似性與文化相似性”。(8)而這個可通約之處，這個讓藝術區別于其它文化類屬的本體性特征，就是“審美”這一特質——它是主要作用于身體(作為一個整體性概念的身體，而非單純的肉體)的一種自主的、無功利的趣味，而這種趣味又是由藝術家自覺創造或創造性地挪用的。

　　但純然無功利的自主審美，并不能獲得其合法性(比如它同時具有邪惡或荒謬的性質)，因為對它的判斷還涉及到認知、倫理等維度。所以，如同現代性與真理性的關系一般，藝術也必需與真理性相聯系。以審美為主旨，并在與真理的關聯中強調本體性，形成與真理的共生。因為，“藝術(或美的形式)與其真理內容、宗教或倫理關懷之間，可以發生同時共在的關系(而不是線性發展的關系)。”(9)正是這種同時共在的關系，才使得“美好像使人們在從感性提升至理性時,不需要一個太大的跳躍,從而賦予審美(趣味)以自然與理性之間的橋梁地位。(10)也只有在此基礎上，我們方可以說：“這種無利害關系構成審美經驗本身的自由,而這種更為寬泛意義上的自由則成為我們更為根本性的在世形式的基礎(即理性的自由,道德的紐帶正是建立在這一自由之上的)”。(11)正是審美與真理的辯證結合，使得藝術可以成為真理的開啟場所，并由此而獲得它不可取代的價值與尊嚴。

　　身體(body)是多維度、多層次的復雜存在，有其自身的力量，同時，又與對其進行塑造、刻寫、滲透的自然、社會、文化復雜互動著，它既是自然的產物又是文化的產物，并總是處在特定的歷史時刻，以至其規定性隨歷史、地域、種族、性別……而生成、變化著。感覺、經驗、欲望、情感、本能等的存在，決定了人的動機、行為的復雜性，以及為人的既定認知系統所難以或無法觸及、把握的因素，這些因素在人的行動過程中往往起著非常重要的作用。藝術的本體性所能觸及到的，正是這些復雜與微妙的維度與層次，尤其是當它與真理共生時。

　　正因為身體的復雜性，導致身體的動力機制既與認知有關，但更與本能、欲望、感覺、經驗等因素有很大關聯。如果一種話語干巴巴的無趣、無味，身體難以在深層次中認可它，更遑論接受、吸收與消化。沒有深層次的接受，當然不會有深層次的觸動。即，任何深刻的觀念或精致的話語，只有真正內化入身體之中，才能真正生效，否則，只能流于一種無關痛癢的說教。正如一陣急雨，看似喧囂激烈，其實僅作用于地表，即使地表隨之變換，但深層依然如故。而真理性與審美性的共生，卻可以讓藝術順暢作用于身體的多維度和多層面，在多維、多層浸入時“潤物細無聲”，看似無形卻有實效地從深層來影響身體的動力機制。當然，有效性的前提既是施動者的審美性與真理性在握，也是受動者的感知、理解能力的良好。因為藝術具有的復雜與微妙的維度與層次，對于在這兩方面能力低下而又自以為是的人而言，無論是創作還是接受，只能以無效收場，尤其當涉及到前文所述逸出已知領域去直接經驗未知領域時。正如陽春白雪與下里巴人，或對牛彈琴與讓牛彈琴，如果低能卻自以為是者硬要在藝術領域有所作為，只能是謬誤百出并擾亂視聽。

　　源自達達主義并被承接與放大的藝術觀(主要是觀念藝術，而且現在主要指向對社會、政治問題的關注)成為當代藝術的核心觀念：無媒介(圖像、聲音、文字、人造物、現成品、行為……或這些媒介的綜合)不可以成為藝術，只要它有意義、價值，或曰能傳達觀念。這是非常明顯的泛藝術論與唯社會、政治論，而且它的愿望是美好的。這種愿望來源于不斷拓展真理的“對持續與完美的渴望”。所以，它通過反傳統、反本質等實驗對常規的美學范疇進行分解，并面對藝術經驗的最新形式，以求在這些范疇中釋放出新的真理內容。

　　其實，應該是無媒介不可能成為藝術——雖然藝術需要通過媒介來顯現，但并非所有顯現為一定形態的媒介都是藝術。否則，界定、衡量藝術的標準已經喪失，以致藝術自身也被取消。不顧形式法則與視覺質量的觀念，可能是有價值的“觀念”，卻不是觀念“藝術”。正如并非所有的繪畫都可成其為藝術，即使它傳達了觀念或具有意義、價值。一張地圖或醫學繪圖也有意義、價值，但卻是醫學或地理學的意義、價值，除非它同時具有藝術的本體性，否則它不是藝術。這也是一般的醫學繪圖與達·芬奇的醫學繪圖的本質差別——后者既具有醫學價值、也具有藝術價值。

　　但并非在藝術本體性上的無能或低能，就全然沒有意義，價值;而是它具有其它學科、領域的意義、價值，應該置于其它學科、領域之中才更為合理和有效。如果非要生硬地把它強行置入藝術學科、領域中，是無視藝術本體性的學科錯置，并導致實際上的無效。當然，如果它的意義、價值無法與已有學科的本體性共生，應該創建新的學科、領域來清晰界定、容納它，如果尚未創建，只能把它納入暫時無法進行清晰劃分、歸類的“文化研究”這一大而化之的領域之中;如果其它學科、領域都不接納它，姑且把它放入藝術學科、領域之中，但應該清晰界定——它是置入藝術學科、領域之中的“非藝術”，應該泛稱其為“文化”，但不應特稱其為“藝術”。

　　真理本身也是多維度、多層次的，不同的媒介、學科，因其本體性特征的差異，可以觸及與把握到的是真理的不同維度與層次，而不是相同的維度與層次，它們各自的獨特效力也因此而生。這正是不同媒介、學科、領域之間只能相互補足，卻不可被取消或替代的根本原因。有價值、意義，或有其它學科的價值、意義，卻不具備藝術的本體性，就不是藝術，從而無法具有唯藝術所獨具的深層效力——曉之以理，動之以情，看似無聲卻潤澤深層、看似無形卻有實效。這也正是藝術作為非實用的實踐形式的無法被替代的尊嚴所在，并以此來區別于看似更為直接、猛烈卻流于無效的狂妄叫囂——看似間接與非實用，其實卻具深層改造的社會、政治意義與實效。

　　所以，并非只要關注、介入社會、政治問題的圖像、聲音、文字、人造物、現成品、行為或這些媒介的綜合就是藝術。如果無視藝術的本體性，它就不是藝術，從而也沒有藝術的深層效力。而且，社會、政治本身也是多層面和多維度的，缺乏藝術本體性的支撐，也就無法觸及和把握唯有藝術才可以觸及到的社會、政治層面。此時，它只能是其它學科、領域的已知、常識性話語的簡單轉譯。藝術不但失去了支撐其自身存在和自主的內在基石，被這些話語所、籠罩、統攝、覆蓋，淪為其它學科、領域的附庸工具乃至蹩腳模仿。而且，觸及與把握的也只是淺層與單向，因內蘊的貧乏而導致價值、意義的貧乏，令人一掃而過，不堪駐足。這種情況在當下比比皆是，使得藝術作品變成了社會學、政治學理論的淺顯圖解，解讀也因此變成看圖識字。當辨識完畢后，媒介即失去了存在的意義，喪失了特定的藝術媒介所能提供的獨特經驗，和作為一種特定學科所能達至的獨特認識——一種完全不能在其它文化學科、領域和媒介中獲取的經驗和認識。這恰恰降減和抹煞了藝術無法被取代的獨特功能和強項，無法達至唯有藝術所能涉及、介入的獨特維度、層面。

　　對本體性的界定，是一種本質主義行為，但真理的臨時合理性決定了這種本質主義行為是需要的。這種盡可能清晰的界定，會使“藝術”的范圍變得狹窄，但也使它更清晰，尤其是在當下這個混淆視聽、一切皆是藝術的“藝術世界”里——當一切皆可，一切皆對是，必然導致濫竽充數。在界定了每一個概念、明確了每一種學科、領域的本體特性后，吸收、轉化其它領域的東西才有了基礎，而且始終保持自身的本體性，從而保持自身的存在價值。否則，糅合的過程中，混淆和喪失了自身的本體性，已經不是自身了。如果一切皆可放入卻不知本體性為何，只是因為“我宣稱它是藝術，它就是藝術”，這時已經是徹底的相對主義了，沒有限定，沒有標準，沒有原則，人盡可夫，任人裝點。一切皆可，無可無不可，也就取消了自身。由藝術家做的就是藝術，在藝術空間里展示的就是藝術，在藝術媒體上出現的就是藝術——我宣稱它是藝術，它就是藝術。這時，完全可以說吃喝拉撒也是藝術，殺人放火也是藝術，雖然前者是必需的藝術，后者是壞的藝術。

　　杜尚的小便池，被追認為后現代藝術祭壇上的圣杯，因為如德·庫寧所言：杜尚打開了一扇門，但卻是一扇通往無限的門。但這也正是這扇拓展界域、引導人走向徹底自由的門的吊詭之處：當一切皆是藝術時，藝術其實已經被最大程度地取消。正如自由其實是所規范的，否則，人人都可以為所欲為——自由即合理，正如當代即合理、存在即合理。此時，“藝術家宣稱它是藝術，它就是藝術”、“無物不是藝術”、“無行為不是藝術”、“觀念就是藝術”、“一切都是藝術”、“生活就是藝術”、“人人都是藝術家”、“關注和介入社會、政治就是藝術”、“新聞就是藝術”、“有價值、意義就是藝術”……但這些論調卻忘記了一點——這個世界上，什么事物完全沒有價值、意義?沒有魔鬼，我們難以尊崇上帝;沒有荒謬，我們不會確認真理;沒有邪惡，我們不會向往正義;沒有無價值、無意義的事物，我們不會確認有價值、有意義的事物。

　　所以，小便池也成了當代藝術的魔瓶。而杜尚本人，在出乎預料、不由自主地黃袍加身后，只能選擇諱莫如深的玄秘沉默和不置可否的狡黠笑容。但別忘了天機曾經被他在1962年寫給友人漢斯·里希特(Hans Richter)的信中泄露：“新達達派，有人叫做新現實主義，波普藝術、集成藝術等，是一條容易走的路，那就是靠達達派搞過的東西過活。當我發明‘現成品’(ready-mades)藝術時，我原想要揶揄美學的，而新達達派的人卻揀起我的‘現成品’藝術，還從中發現了美學價值。我把瓶架和尿斗向他們臉上扔過去表示挑戰，而如今他們竟會以為這些東西就是‘美’而贊賞不已。”杜尚的小便池是有價值的，其最重要價值在于用一件現成品為重新反思和拓展藝術的學科規范提供了一個認知的契機。所以，他才可以成為圣杯，但也正因為他其實并不認為它是藝術，但追隨者卻說它是藝術，所以它也成為魔瓶。杜尚以后的當代藝術，是既往的藝術觀遭到沖擊后的矯枉過正，正如后現代性是對現代性的矯枉過正般。但這不是杜尚本人的錯，而那些有意或無意誤讀的追蹤者們則大有問題。因為，可笑、可悲與可鄙、可恨的是：皇帝早已說明自己什么都沒穿，而“追隨者”們卻非要說他的新裝美艷絕倫，并大加模仿和不斷升級，在當下混淆視聽，以次充好甚至無中生有。

　　此外，這些有價值、意義的行為、活動，是到目前仍缺乏一個更適宜它們展示的領域，以至于只能暫時放在藝術領域里;還是其實已經有更適宜它們的領域，只是某些人士一廂情愿地在藝術領域內販賣過期或劣質貨物，因文化落差和視域阻隔而獲利?這與那些穿梭于本土與海外卻居心不良的“以西唬東，以東惑西”的文化奸商們有什么本質區別?更為關鍵的問題是：在交流已經大為暢通和便利的今天，各領域間可以直接交流，這種拙劣的搬運與挪移大法，有多大的合法性?如同后殖民批判，重要的不是拒絕與西方交流或被西方“觀看”與“選擇”(我們不也在觀看和選擇西方?)，是力求平等交流并貨真價實，而不是以次充好或哄抬物價、欺行霸市。

　　“除非通過趣味來經驗它們，否則聲稱是藝術的東西就不可能作為藝術發揮作用，也不可能作為藝術而存在(格林伯格)。”(12)杜尚所開辟，并被其追隨者延續到當代藝術中的希望就是“通過仍然呆在藝術的語境中卻逃避趣味問題，某種發明的才能就會獲得獨特的存在與價值。至此這個希望被證明是虛幻的”(13)所以，格林伯格曾如此評價：“超現實主義之反形式、反美學的虛無主義——來自達達主義，并繼承了它所有膚淺的胡說八道——最終證明只是為現代藝術的唯美主義掃地出門的流亡者與浪蕩子”。(14)對這句話進行引申，也可以說那些在把握藝術的本體性方面無能或低能，卻狂呼藝術的跨學科的藝術家和藝術批評家(姑且這樣稱呼他們)，是被其它學科掃地出門的流亡者與浪蕩子，把從其它學科道聽途說或淺嘗輒止到的某些話語生硬挪用到藝術領域，來掩飾自己在其它學科方面的低能，以及在藝術學科方面的無能。此外，跨學科，只有在一個前提下是可行的：其它學科的暫時不作為，以及本學科的過份飽滿和對其它學科的精熟。在這個情況下，可以成為積極意義上的越俎代庖——彼可取而代之;否則，就是消極意義上的越俎代庖——不自量力或濫竽充數。但這種越俎代庖，歸根是一種權充之策，不是藝術的本職和最高目的、任務，因為與藝術共生的真理是需要無限拓展和豐富的。所以，無視藝術本體性而叫囂跨學科的人，正是蔑視和侮辱、強暴、毀滅藝術的人。阿多諾的悲哀也是我們的悲哀：“沒有什么東西可以被關在門外，正如克萊門特·格林伯格以為超現實主義藝術不是現代主義的一部分那樣。我們的時代無疑是，至少(或許只有)在藝術中，一個根深蒂固的多元主義與寬容的時代。沒有什么可以被排斥在外。”(15)“因此，從某個角度看，當代是一個無序的信息的時期，一個完美的審美之熵的狀況。但它同時又是一個完全自由的時期。今天已不再有什么歷史范圍了。一切皆可。”(16)

　　所以，這些所謂的“藝術”，是以藝術學科之名并在藝術空間中實施、在藝術領域中傳播，卻無視或無力把握藝術的本體性，僅具有認知上的一定真理性和倫理上的一定正義性(因此人們往往無法完全否定它，但又無法深度認可它)，從而因在更高真理層面上的貧乏而流于低效、無效乃至逆反效應(因喋喋不休的說教和簡單粗暴的排異而令人反感、厭惡)的圖像、聲音、文字、人造物、現成品、行為(或者這些媒介的綜合)。而且，如果根據它的特性和它所針對的維度、層面，將它放入其它空間、領域去實施、傳播，會更恰當和有效。但在其它學科、空間、領域中，它又往往因其對該學科的本體把握方面的低能，以及認知和倫理方面的淺薄、滯后、貧乏而無足輕重，甚至貽笑大方。這正是它的吊詭和迷惑之處，也是它的悲哀和空想之處(當身體力行者真誠地認同它時)，或虛偽和淺薄之處(當身體力行者明知故犯時)，或兼而有之。當然，更虛偽和荒謬的是那些對藝術本體有一定把握能力，卻不與真理性共生，流于偽當代藝術的媚俗藝術。這才是當代藝術的兩難境地，也正是當代藝術的最大癥結所在：一端成為無視藝術本體特性的“社會、政治藝術”，另一端成為無視真理性的快樂的犬儒主義和平面化的虛無主義。

　　當代藝術的主流話語是文化政治，力倡關注、介入社會，這涉及到個人與世界的諸多關系中重要性與緊迫性的差別。藝術的社會功能、意義當然重要，但它的正確度和重要度卻歸根是由它與真理的關系決定的。真理性才是決定社會意義的標準。只有回到終極追問，才可能觸及和把握最堅實、深遠、寬廣的真理。有了根本性的真理觀，才會明晰地面對、解決其它派生性問題。無論過去還是現在，人所面對的最終極、最根本(也由此而最深刻、高級)的問題，依然是人與生命、宇宙的關系：我們是誰，我們從哪里來，我們到哪里去?面對這個問題時的解答，決定了人最核心的真理觀，個人的主體性也應運而生。理清這個根本性關系，才會理清個人與他人、與社會、與民族-國家、與歷史-未來等派生性關系。否則，對其它關系的討論看似激越，內核、宗旨卻是茫然或闕如。因為放棄了終極追問，也就放棄了對終極真理的探求，導致經不起終極追問，真理性大打折扣，流于虛偽、淺薄、狹隘、短視。

　如果不深度追問和身體力行，任何話語都將只是一種表層的喧嘩和涌動，深層卻沒有多少改變。對當代藝術而言，是唯獨社會、政治維度重要，還是個體、自我維度也很重要乃至更為重要?抑或關注、介入表層的社會、政治，還是關注、介入深層的社會、政治?社會性、政治性維度，本身就內在于藝術之中，在把握藝術本體性的同時，當然可以盡情加強與拓展它們，正如拓展真理是當代性、藝術的內在要求。但是，如同制度、法律并不是無所不涉的，社會、政治對自我有一定的塑型與制約作用，但自我依然有一定的自主范圍和領域。很多當代問題的癥結，不只在于社會，也在于自我。而人們往往習慣于將自我的種種“病因”推卸給各類結構、系統和他者之后心安理得地維持原狀，抑或犬儒式地放任自流(尤其在缺乏變革沖動的當代)，但深究之下，其實往往需從自身切入，非此別無它途。作為根基的主體性無以建構，其余都難以為繼。正因為內核的虛無，很多看似慷慨激昂的關于社會、政治的話語，淪為一種烏托邦文化皂泡或機會主義者獲取世俗利益的博弈工具。所以，如福柯所昭示的，既然權力是知識-權力從而滲透于身體的方方面面，那么，反抗也并非僅僅奪取政權，而是需要“改變我們自己、我們的身體、我們的靈魂和我們所有的舊‘認識方式’。”(17)“如果不存在既定的主體，其實際結果只能是：我們必須把自己當作藝術品來創造。”(18)真正享有尊嚴的身體應該是自我把握的身體——一個在自由的實踐中自我創造、自我建構的身體。而且，這種看似與政治無關的自我建構，其實也是一種非常重要的“生活政治”。它是“一種在自我反省的、井然有序的環境中實現自我的政治，在此環境中，反省將自我及身體與整個認識體系聯系起來”(吉登斯)。(19)對個體的自我建構與對社會系統、政治結構的批判，其實是并行且互動的。在質疑、批判和盡力改變社會系統、政治結構和他者的同時，這種自我建構術和生活政治，是必須要面對的。藝術正是這種生活政治的重要途徑，因為它的本體性與身體的動力機制的緊密關系。

　　三.當代藝術的主要癥結

　　當代藝術，應是以藝術的本體性為基石，以對真理的把握與拓展為根本宗旨，對各種問題的多維度、多層面關注與介入。否則，任何各執一端都難免流于片面、淺薄、狹隘、短視乃至虛偽。真理的臨時合理性，是因為特定時段、地域的人都有他自身的局限性，但如果對自身的局限性視而不見，卻很容易導致不思進取和偏執排異。當人無視自己的有限性和真理的無限性，一味自大、自滿時，對未知的好奇、尊崇之心消失，“光照在黑夜里，黑夜卻不接受光”，甚至不承認有光!此時，就是“當代性”喪失之時。當然，如果是心知肚明的不求進取或混淆視聽，則更走向“當代性”的反面。

　　中國當代藝術發展到當下，最突出的問題是沒有清晰準確的規范，流于模糊含混。以致僅憑流行于當代的形式、題材或論調等就可具有合法性——大眾就是合法、平民就是合法、草根就是合法、邊緣就是合法、底層就是合法、反傳統就是合法、反西方就是合法、反體制就是合法、反官方就是合法、反市場就是合法……如本文開篇所述，這其實是認識論上的簡單粗暴、價值論上的相對主義和內核的虛無主義——存在即合理，當代即合理;當代之所以合理，只因為它是當代的。

　　存在僅僅是存在，是一個涉及時間、空間的描述性概念，并具有多維度、多層次，其中有合理與不合理之分。如果大眾、平民、草根、邊緣、底層的某些訴求是庸俗、淺薄、卑鄙、猥瑣、淫邪的，為什么賦予它合法性?如果傳統、西方、體制、官方、市場有可取乃至經典、深刻之處，為什么不賦予它合法性?

　　片面、淺薄、狹隘、短視等的凸顯，根本原因是缺乏終極追問，以致內核的茫然或闕無。當下的當代藝術主流取向，即不左右看(觀照局部與全局)，也不前后看(觀照過去與未來)，更不上下看(觀照宇宙與個人)，導致不識大體、目光短淺、缺乏高度與深度。具體體現為：片面的就事論事，頭痛醫頭，腳疼治腳;短視的只顧眼下，缺乏歷史意識，既無對傳統、歷史的深刻思辨，又無遠景目標與規劃;既對浩瀚而未知的外在領域缺乏好奇與敬畏之心，也逃避對內在于自身的深層因素的窮究。也因此，使它沒有向未知領域的拓進，泰半是本學科或其它學科已知話語的簡單重復，致使創造性匱乏。

　　偽“當代”藝術的泛濫，也是非常明顯的。今日的中國當代藝術界，正大量充斥著越來越流于媚俗的偽當代藝術，尤其在面對市場的誘惑和官方的操控之下。這些主要在小資文化場域中流行的偽當代藝術，其實是一種矯飾、膚淺、媚俗、麻木、犬儒癥候群的集中發作，并主要體現為麻木式缺席(止于呈現某一現象、問題而并不表態)、暗許式曖昧(于半推半就、似拒還迎中將自己置于與其作品所呈現的現象、問題的一種喜劇性的調情與親密關系中)、犬儒式戲謔(用鄙俗消解其所針對的具體現象、問題的同時，其它嚴肅、深刻、崇高的文化追求也都連帶地被調侃、嘲弄和褻瀆、消解)、明迎式肯定(大張旗鼓地炫耀種種缺乏自我審視與反思維度的超平面欣快癥候)。

　　而那些力倡介入社會、政治領域的當代“藝術”，其情可嘉，其效堪憂。首先，它忽略了藝術的更多元、更深刻的指向、功能、作用。其次，基于前文所述原因，它有文化批判的沖動與姿態，卻沒有深層介入和發揮實效。那些既在把握藝術本體性方面麻木、單調、膚淺，又在社會學、政治學領域被掃地出門的流亡者與浪蕩子，流竄和混跡到藝術領域，一廂情愿、不由分說地跨學科，卻輕視了藝術與政治的辯證關系：只有以“重要的是藝術”為基點，才可能達到“重要的不是藝術”的實效;否則，只能是削弱或缺乏實效。“‘遵命的藝術’最終意味著旨在改造根本性的政治態度，但卻經常失敗的那種藝術(意是而實非)。而‘自主的藝術’則是并不旨在改變人們的政治態度，卻改變了政治態度的那種藝術(意非而實是)” (20)而且，對社會、政治維度的高揚與對個人維度的貶抑，也導致了當代藝術的片面化。就象當代藝術在進行對外批判時，忽略了對自身的批判。

　　對那些因“對持續與完美的渴望”而對當代藝術抱有真誠激情的人而言，對當下的“當代藝術”的批判是一種自我批判，其目的是讓當代藝術維持它理應享有的尊嚴。而且，在對當下的“當代藝術”癥結進行剝析的同時，亟需的是建構更具合法性的當代藝術，邊破邊立。而無論破或立，僅靠真誠的激情(在這個媚俗文化大行其道的時代，它變的越來越稀有、奢侈)是遠遠不夠的，還需智慧的參與而非愚笨，如此才有望把握到“全然真正在場的真理”這個前所未有地難以捉摸的目標。

　　在未來，此時、此地的我們所建構的當代藝術成為了過去。那些在過去曾經存在卻不合理的“當代藝術”，已被歷史所貶抑或消亡。那些在當下正在存在卻不合理的“當代藝術”，也將被歷史所貶抑或消亡。我們只有盡可能合理的致力于今天，才有資格預期一個更為合理和美好的明天。因為，歷史告訴我們：“未來既可能是成功與救贖的來源，也可能是混亂與衰敗的來源。(21)正視今天，遠眺明天，而昨天依然揮之不去。

　　注釋：

　　(1) Adorno,Aesthetic Theory,p.34

　　(2)波德萊爾，《現代生活的畫家》，載《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年版，第484-485頁。

　　(3)同上，第484頁。

　　(4)同上，第476頁。

　　(5)《20世紀藝術批評》，沈語冰著，中國美術學院出版社，2003年版，第43頁。

　　(6)本雅明，《歷史哲學論綱》，載《本雅明文選》，陳永國等譯，中國社會科學出版社，1999年出版，第404頁。

　　(7)Habermas,The Philosophical Discourse of Modernity,p.19

　　(8)《20世紀藝術批評》，沈語冰著，中國美術學院出版社，2003年版，第304頁。

　　(9)同上，第288頁。

　　(10)參Henry E. Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Ae sthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

　　(11)Paul Guyer, Kant and the Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality, Cambridge:Cambridge University Press, 1993,,p.133.

　　(12)《20世紀藝術批評》，沈語冰著，中國美術學院出版社，2003年版，第300頁。

　　(13)同上，第300頁。

　　(14)同上，第300頁。

　　(15)Arthur Danto,After the End of Art,pp.XIII-XIV.

　　(16)Ibid,p.12.

　　(17)《福柯的生死愛欲》，米勒著，高毅譯，時報文化出版企業有限公司，1995年版，第394頁。

　　(18)《后結構主義思潮與后現代社會理論》，夏光著，社會科學文獻出版社，2003年版，第186-187頁。

　　(19)《消費文化》，西麗亞·盧瑞著，張萍譯，南京大學出版社，2003年版，第240頁。

　　(20)《20世紀藝術批評》，沈語冰著，中國美術學院出版社，2003年版，第323頁。

　　(21)《透支的想象：現代性哲學引論》，沈語冰，學林出版社，2003年版，第58頁。