我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強(qiáng)了，孤獨(dú)越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠(yuǎn)了——

　　20年后再相聚

　　在藝術(shù)家葉永青的記憶中，這群老朋友在中國美術(shù)館的相聚隔了20年之久。

　　1989年，30歲的葉永青和西南藝術(shù)家群體的朋友到北京參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，那是首個由中國人主辦、在國家級美術(shù)殿堂舉行，旨在回顧與總結(jié)“85新潮美術(shù)”的展覽，共有180余人、近300件作品參展。

　　今天很多光環(huán)耀眼、身價(jià)上億的藝術(shù)家，在那時還不為公眾所知，他們的作品只是蜷縮在某個角落里。畢業(yè)后留在四川美院任教的葉永青和張曉剛等人坐火車從重慶到北京，由于沒錢托運(yùn)作品，他們只能卸下畫框，把畫卷成卷隨身攜帶，就像幾個“彈棉花的民工”。當(dāng)時他們甚至交不出100元的參展費(fèi)，“非常焦慮，真的沒有錢了，身上只有100塊錢，可我們還要在北京過一個月，非常為難。”葉永青說。

　　就是在那次展覽上，藝術(shù)家肖魯向自己的作品開了兩槍。這兩聲槍響幾乎終結(jié)了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，也被批評家栗憲庭稱為新潮美術(shù)的謝幕禮。

　　21年后，由中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)館主辦的“建構(gòu)之維——2010中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”于8月18日至9月2日在中國美術(shù)館舉行。除蔡國強(qiáng)外，羅中立、張曉剛、王廣義等中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院的20位“特聘藝術(shù)家”均有作品參展。

　　當(dāng)這些老朋友再次于中國美術(shù)館集體亮相時，貧窮與窘迫早已成為過去。當(dāng)年交不出參展費(fèi)的葉永青已經(jīng)是“全國唯一一所國家級綜合性藝術(shù)科研機(jī)構(gòu)”的中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院藝術(shù)總監(jiān)。經(jīng)過藝術(shù)市場的洗禮，他們的作品動輒可以拍出上百萬元的價(jià)格。當(dāng)代藝術(shù)也已從“洪水猛獸”變成國家支持的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，官方曾避之不及的藝術(shù)家們，成為展覽的座上賓。

　　“30年來，我們以中國美術(shù)館作為現(xiàn)場的展覽，好像是特例，不是常態(tài)。”葉永青說。

　　在展覽開幕式上，中國美術(shù)館館長范迪安說：“感謝文化部領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)注”;中國當(dāng)代藝術(shù)院院長羅中立表示：“感謝各級領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)心”。因此，不必?fù)?dān)心21年前中國美術(shù)館里的“攪局”行為——槍擊、孵蛋、拋避孕套會再次上演。一位《東方早報(bào)》的記者觀察到，就在展覽正式開幕前10分鐘，幾位工作人員正在商量，如何避免一位參展藝術(shù)家作品中的裸體鏡頭被當(dāng)天出席的領(lǐng)導(dǎo)看到。

　　時間在這里留下痕跡

　　在許多活躍于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家簡歷中，1989年中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”成為他們結(jié)束80年代的集體節(jié)點(diǎn)。那之后，葉永青住在北京的栗憲庭家，白天抽煙，晚上靠和方力鈞等人喝酒打發(fā)時光。

　　一些人離開了中國，一些人改變了自己的藝術(shù)觀，有人就此沉寂，也有人迅速崛起。

　　“那個時候，中國文化把西方當(dāng)做一個參照系，但這個參照系是間接的，我們是從書本上知道西方。90年代很多藝術(shù)家開始去(國外)交流。中國的這一代藝術(shù)家，從開始接受西方文化，到真正去跟外來影響面對面地接觸、開始回頭來學(xué)習(xí)，是一個倒過來的過程。”葉永青說。

　　此次展覽也在試圖展現(xiàn)這種變化。展廳中沒有羅中立那幅曾經(jīng)引起美術(shù)界爭議、此后進(jìn)入美術(shù)教科書的《父親》，但在他的近作雕塑上，那溝壑分明的皺紋，遺傳自30年前的農(nóng)民“父親”;沒有徐冰的早期代表作《天書》，卻展示了其自“沒人能讀懂的書”到“誰都能讀懂的書”的轉(zhuǎn)變——由共識符號組成的《地書》;沒有張曉剛的成名作《大家庭》，但在其近作中依然能找到那張表情漠然的臉。

　　一個更加直觀的改變來自作品的數(shù)量。同樣在中國美術(shù)館，從20年前的近300件作品到今天的50余件，從180余位參展藝術(shù)家及無法統(tǒng)計(jì)數(shù)量的“行為藝術(shù)表演者”到今天的20位“院士”，有媒體質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)的多元現(xiàn)狀不是這些人所能“代表”的。

　　盡管作品和參展人數(shù)都減少了，但葉永青還是覺得，美術(shù)館的展廳變小了。

　　“這是我印象里第二次非常集中的一個展覽。”葉永青說。“那時藝術(shù)家在一些非常艱苦、狹小的空間創(chuàng)作，作品都非常小，體量沒有現(xiàn)在那么巨大。但是今天的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作的能量和他們的創(chuàng)作條件都發(fā)生了變化，每個藝術(shù)家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的。以前的藝術(shù)展，一個展廳可能有100多位的作品，但現(xiàn)在20位藝術(shù)家的展覽，還需要協(xié)調(diào)半天，很多作品放不進(jìn)去。”

　　但數(shù)字是否可以意味一切?2009年，張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話：“我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強(qiáng)了，孤獨(dú)越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠(yuǎn)了。”

　　當(dāng)代藝術(shù)越來越成為新興金融資本、傳媒追尋的生活趣味的象征物。“現(xiàn)在的藝術(shù)，千軍萬馬都只是市場，社會還沒長出第二條腿來，就是學(xué)術(shù)。現(xiàn)在的藝術(shù)表面上繁榮，其實(shí)都是殘疾的，是在單腿跳，這樣下去會累死的。”葉永青說。

　　有人開始懷念80年代純潔的創(chuàng)作方式和進(jìn)取性，有人在反思80年代的“神話”。同時，各種名目的回顧展開始舉行，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的“向85致敬”、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的“85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動”、民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程大展”……

　　“回顧是為了將價(jià)值體現(xiàn)。”葉永青說。“對經(jīng)歷過30年的這樣一些人來說，現(xiàn)在不僅僅是回顧，30年是一條路，這些藝術(shù)家也是一直在路上，是邊走邊看的。”

　　當(dāng)代藝術(shù)被“收編”？

　　沒有改變的是中國美術(shù)館，它依然作為一個象征符號，矗立在五四大街。

　　“以前辦過各種各樣的當(dāng)代藝術(shù)展，都是一些民間的資本、機(jī)構(gòu)來舉辦。這次展覽是國家級的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)來支持，這是一個先河，一種嘗試。這種第一次，它的象征意義是很大的。”葉永青說。“能夠讓國家、讓社會接納這樣一種藝術(shù)，把它變成常態(tài)，是大家的一個共識。”

　　在批評家賈方舟看來，國家體制接納當(dāng)代藝術(shù)分了四步：“最早的第一步是中國美術(shù)館能夠任命范迪安當(dāng)館長;第二步是中央美術(shù)學(xué)院能夠任命徐冰當(dāng)副院長;第三步，中國藝術(shù)研究院能夠開設(shè)一個當(dāng)代藝術(shù)研究院，第四步就是中國美術(shù)館能夠有這樣一個展覽，標(biāo)志著我們的國家開始接納當(dāng)代藝術(shù)，開始首肯當(dāng)代藝術(shù)。”

　　此次展覽又被媒體稱為中國當(dāng)代藝術(shù)院成立后交出的第一份“成績單”。2009年，中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院成立，被稱為當(dāng)代藝術(shù)“F4“的張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義在內(nèi)的21位當(dāng)代藝術(shù)家被聘為中國當(dāng)代藝術(shù)院特聘藝術(shù)家。有評論稱之為“寬容的體現(xiàn)”、“歷史的進(jìn)步”，有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說：“不管怎么樣，都不要把自己的銳氣滅掉，不要讓自己慢慢變蔫了。”

　　凝固在許多人集體記憶中的1989中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶，有些藝術(shù)家原來都很真誠地談藝術(shù)，突然能夠進(jìn)美術(shù)館了，就變得牛哄哄的，“以為自己能進(jìn)入國家的藝術(shù)殿堂了，以為能夠馬上浮出水面，成為一個國家的什么人了。”

　　從上世紀(jì)70年代末吳冠中談“形式美”開始，當(dāng)代藝術(shù)一直扮演著對抗僵化文化傳統(tǒng)的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術(shù)節(jié)等活動，以及政府支持的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將當(dāng)代藝術(shù)納入其中后，當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”問題浮出水面。當(dāng)代藝術(shù)“集體”進(jìn)入中國美術(shù)館后，是否意味著它已從邊緣走向主流?市場化、合法化的當(dāng)代藝術(shù)，還是自由并尖銳的嗎?

　　“我們一直糾結(jié)的是這樣一個問題。”批評家朱青生說，“如果當(dāng)代藝術(shù)可以被國家作為一種戰(zhàn)略，那么它是否已經(jīng)喪失了當(dāng)代藝術(shù)在國家機(jī)構(gòu)和文化機(jī)構(gòu)中的某些作用?”

　　在策展人呂澎看來，關(guān)鍵是要讓藝術(shù)家的自由表達(dá)獲得制度化的保障，讓藝術(shù)家自己在時間中去發(fā)現(xiàn)問題，不要用行政的命令和語言去引導(dǎo)。

　　合法化的“收編”一定要以犧牲藝術(shù)自由作為代價(jià)?“身份不是最重要的”，葉永青說，“身份只是用來解決問題，是用來使用的。對藝術(shù)家來說，真正的驅(qū)動力還是自己內(nèi)心熱愛的東西。”