著名美術(shù)史家蘇利文(Michael Sullivan)在談到中國、印度和西方藝術(shù)的區(qū)別時指出，“西方藝術(shù)專注于形式和智力上的考慮，這通常讓它很難為亞洲人所接受。”“印度藝術(shù)要求我們跨越物質(zhì)形式和形上內(nèi)容之間的鴻溝，這在通常情況下幾乎是不可以跨越的。”按照蘇利文的說法，我們要欣賞西方藝術(shù)，必須要有較高的智力水平;我們要欣賞印度藝術(shù)，必須要有特殊的宗教經(jīng)驗。這兩種藝術(shù)給欣賞者都提出了額外的要求。但是，“中國藝術(shù)不做過多的要求”，無論是智力上的要求，還是宗教上的要求。由于對于欣賞者沒有太多的額外要求，因此即使是對中國文化不太了解的西方人，在無須特別訓練的情況下，也能夠欣賞中國藝術(shù)，“可以感受到中國藝術(shù)的節(jié)奏，就像我們在自然中感受到的環(huán)繞我們周圍的節(jié)奏一樣，我們可以對這種節(jié)奏做出本能的反應。這種節(jié)奏，這種用線條表現(xiàn)出來的內(nèi)在生命，從一開始就存在于中國藝術(shù)之中。”“這就是為什么西方人通常對中國文明的其他方面沒什么興趣，卻狂熱地收藏和珍愛中國藝術(shù)的原因。”

　　中國藝術(shù)強調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)，強調(diào)自然的生命節(jié)奏，這些對于在不同文化中生活的人們都容易理解。但是，西方藝術(shù)則不同，它們喜歡做科學探索，喜歡給欣賞者設(shè)置智力上的障礙。達芬奇(Leonardo da Vinci)就公然宣稱，繪畫比詩歌高明，因為繪畫接近數(shù)學。 19世紀英國著名風景畫家康斯特布爾(John Constable)直接將繪畫與科學等同起來，主張應該像從事科學實驗那樣來從事繪畫研究。他反問道：“為什么我們不可以將風景繪畫當作自然哲學的一個分支而在其中進行圖像實驗呢?”他還坦率地承認：“我必須說在同類藝術(shù)中很少有在我頭腦中留下來的……而科學，特別是地質(zhì)學研究比任何其他的東西都似乎更令我的心靈感到滿意。”

　　在這種意義上，我們可以將西方繪畫視為圖像實驗室里生產(chǎn)出來的“產(chǎn)品”。要理解這種產(chǎn)品，我們需要一些科學知識，比如關(guān)于幾何透視的知識，色彩的知識等等。理解印度藝術(shù)無需這些知識，但是這并不等于任何人都可以理解印度藝術(shù)。理解印度藝術(shù)所需要的條件，可能比理解西方藝術(shù)所需要的條件還要苛刻。如果沒有印度宗教和哲學方面的知識，沒有相關(guān)的宗教經(jīng)驗，要理解印度藝術(shù)幾乎是不可能的。對于一個不熟悉印度宗教和哲學的人來說，印度藝術(shù)可以說是世界上最突出感官刺激的藝術(shù)，甚至可以稱得上是十足的色情藝術(shù)。但是，對于有相關(guān)宗教經(jīng)驗的人來說，這些藝術(shù)作品激發(fā)出來的欲望，不是針對人的，而是針對神的。強烈的感官刺激，有助于欣賞者精神的不斷提升，最終與神合一，從而獲得最高的審美經(jīng)驗。

　　現(xiàn)在，我們有了三種藝術(shù)，它們屬于三種不同的文化。根據(jù)梁漱溟的說法，這三種文化根源于三種不同的“意欲”方向：一種是“向前要求”，一種是“調(diào)和持中”，一種是“向后要求”。體現(xiàn)“向前要求”的是西方文化，核心問題是人與自然的關(guān)系，強調(diào)改造自然為我所用;體現(xiàn)“調(diào)和持中”的是中國文化，核心問題是人與人的關(guān)系，強調(diào)對自身的調(diào)整而不是對他人的改造;體現(xiàn)“向后要求”的是印度文化，核心問題是人與自身的關(guān)系，強調(diào)取消問題本身，既不改造對象，也不調(diào)整自身。 簡言之，西方文化以科學為核心，中國文化以道德為核心，印度文化以宗教為核心。需要指出的是，根據(jù)梁漱溟，這三種意欲方向，是人類基本的意欲方向，也就是說，任何人的意欲都可以有這三種方向，因此任何一個人的生活或者任何一種文化，都應該有科學、道德和宗教三種維度。只不過在某人或某種文化那里，某個維度表現(xiàn)得更為明顯而已。

　　我們之所以不厭其煩地援引蘇利文和梁漱溟等人在西方、中國和印度這三種文化之間做出的區(qū)分，原因在于這種區(qū)分框架，有助于我們理解劉亞明的藝術(shù)。在我看來，劉亞明的藝術(shù)也經(jīng)歷了三個階段，由征服繪畫技術(shù)的科學探索，進入自我調(diào)和的道德領(lǐng)域，最后達到消解問題的宗教境界。

　　劉亞明喜歡西方古典油畫，喜歡在畫布上進行實驗。1994年，劉亞明赴美國舉辦個人畫展，并在那里逗留了較長時間，在博物館研究西方古典大師的作品，尤其對倫勃朗情有獨鐘。隨后創(chuàng)作的作品《伊嫚》、《將TA帶入莽荒》、《馬蹄蓮》、《自畫像》等，明顯能看到歐洲古典大師的影響。這種影響不僅體現(xiàn)在具體技巧的廣泛借鑒上，而且體現(xiàn)在人物精神氣質(zhì)的發(fā)掘和刻畫上。經(jīng)過長時間的摸索，到了90年代中期，劉亞明的古典油畫技術(shù)已經(jīng)爐火純青。我們可以將這個階段的作品，視為征服繪畫技術(shù)的科學探索階段，它所體現(xiàn)的是西方文藝復興以來的理性精神。

　　但是，劉亞明并沒有滿足于做一個古典主義肖像畫家。在后來的創(chuàng)作中，他逐漸改變了自己的語言和風格。更確切地說，劉亞明沒有沿著歐洲寫實油畫的道路進行探索和研究，而是盡量融合中國繪畫中的書寫元素，將歐洲油畫逐漸改變成為中國油畫。也許劉亞明受到了油畫民族化、本土化、寫意油畫等理論主張的影響。但是，在我看來，劉亞明的變化不是由于外在的影響，而是因為內(nèi)在的要求。劉亞明是一個充滿激情的藝術(shù)家，如果根據(jù)性格特征來選擇藝術(shù)樣式的話，與劉亞明最匹配的是表現(xiàn)主義油畫或大寫意國畫。這并不是說，劉亞明選擇古典主義寫實油畫是誤入歧途，而是說由于性格的影響，劉亞明必定會改變歐洲古典主義寫實油畫的面貌，將它發(fā)展為另一種版本的寫實油畫。

　　需要指出的是，劉亞明的轉(zhuǎn)變，除了跟他的性格有關(guān)之外，還與中國文化的影響有關(guān)。與西方文化相比，中國文化理性程度弱，詩性程度強。正因為如此，西方發(fā)展出了寫實的油畫，中國發(fā)展出了寫意的文人畫。在進入畫壇的初期，劉亞明的激情受到對技術(shù)的關(guān)注的約束，沒有得到充分的展現(xiàn)。那個時期，劉亞明的中心目標，是錘煉寫實油畫技術(shù)。在掌握了技術(shù)之后，劉亞明的性格本性和文化本性開始流露出來，筆觸變得越來越粗放、灑脫，從對人物的細節(jié)刻畫，轉(zhuǎn)向畫面氛圍和意境的營造。如果我們將1998年創(chuàng)作的肖像《綠調(diào)子》與1994年創(chuàng)作的《將TA帶入莽荒》相比，就能看出劉亞明的明顯變化：理性的成分減弱了，而激情的成分增強了。盡管《綠調(diào)子》畫得比較粗率，但人物形神兼?zhèn)?，畫面氛圍與人物心理交相輝映，富有極強的感染力。集中體現(xiàn)劉亞明變革后的藝術(shù)特征的作品，是他2000年開始的《此岸》系列油畫。在《此岸》系列作品中，劉亞明擴大了作品的尺寸，用油畫來進行“宏大敘事”。經(jīng)過四年時間，劉亞明完成了九幅280x220cm的大幅油畫。在這些作品中，劉亞明著力刻畫了陷入信仰危機的當代人的生存狀況。畫面中的人物就是日常生活中的普通人，不再具有古典主義油畫中的人物的高貴性，作為背景的宗教雕像的神圣性也被解構(gòu)了，很好地揭示了當代人生活的世俗性和失落感。人類因信仰失落而陷入生存危機，這是現(xiàn)代社會以來被不斷提起的大話題。與前一個階段的肖像畫注重對畫面和人物的研究不同，這個階段的繪畫弱化了畫家對畫面人物的控制，顯示了畫家與畫面人物的平等關(guān)系，讓畫面的人物在某種關(guān)系中進行自我界定。

　　劉亞明所描繪的這種此岸生活，與梁漱溟所說的“調(diào)和持中”的中國文化非常接近。但是，與梁漱溟高度贊揚中國文化不同，劉亞明對這種沒有信仰的世俗生活充滿疑慮。劉亞明沒有像一些風俗畫家那樣，對世俗的日常生活予以肯定，而是力圖揭示世俗生活的各種弊端。在劉亞明看來，崇尚科學的文化，結(jié)果卻破壞了自然，崇尚道德的文化，結(jié)果卻破壞了人性，也許唯一的歸宿只能寄希望于崇尚信仰的文化了。

　　最近，劉亞明完成了一幅史詩般的大型油畫，名為《通向眾冥的自由之路》(1600x300)，對現(xiàn)代社會的弊端做了一次總清算，對胸中郁積的激情來了一次大釋放。在巨大的畫面上，我們看到了一幅世界末日的景象：大地變成了廢墟，人類驚慌失措，競相奔走。畫面上并沒有一條明確的路，但人類奔走的方向喻示有路。這是一次巨大的舍棄，對現(xiàn)實世界的舍棄。通過舍棄現(xiàn)實世界，暗示某種超現(xiàn)實世界的開啟。自由不是源于對自然的征服，這是科學文化對自由的理解;自由也不是源于對自身的調(diào)整，這是道德文化對自由的理解;自由源于舍棄，這是宗教文化對自由的理解。因此，盡管在畫面上我們看不到自由之路通向何方，看不到人類奔走的目標，看不到最終的結(jié)局，但是我們能夠感覺到，似乎只有信仰，只有彼岸，才是人類的最終歸宿。劉亞明曾經(jīng)說過將來要畫一組題為“彼岸”的作品。如果真是這樣的話，我們就可以看到一幅人類由此岸通向彼岸的全景。在《通向眾冥的自由之路》中以否定的形式表現(xiàn)出來的宗教生活，在“彼岸”系列作品中也許會以肯定的方式表現(xiàn)出來。由此可以說，劉亞明的藝術(shù)，由理性出發(fā)，經(jīng)過激情的沖擊，最終走向了信仰。

　　如同前面所說，所有文化和所有人身上，都有人類意欲的三種方向，區(qū)別在于在某些情況下，某個方向顯現(xiàn)為主流，另一些防線隱藏為潛流。比如，在《通向眾冥的自由之路》中，迸發(fā)的情感和暗示的信仰占得了上風，但理性并沒有被徹底拋棄。在長達16米的畫幅中，劉亞明并沒有采取中國傳統(tǒng)卷軸畫的散點透視，而是采取了西方油畫理性的焦點透視。畫家調(diào)動人物的姿態(tài)、表情、背景的氛圍等因素，釋放出巨大的激情，暗示出某種信仰的歸宿。激情和信仰的力量是如此的強大，幾乎讓我們忽略了畫面焦點透視的理性安排。但是，我們?nèi)匀恍枰袷剡@種理性安排的框架。我們不能像欣賞中國卷軸畫那樣，由右向左逐步移動視點，而是必須從有足夠距離的一個視點，縱覽整個畫面;否則，就無法感受到畫面釋放的巨大激情和氣勢，就無法產(chǎn)生具有宗教感的升華經(jīng)驗。當欣賞者往后退到足夠遠的地方時，畫面變得扁平起來，它很好地暗示了現(xiàn)代生活的扁平化和壓抑性。兩邊的近景和中間的中景處理，形成一種合圍的視覺心理效果，仿佛要將站在遠處的欣賞者包圍在畫面空間之中。當欣賞者為了縱覽全畫而不得不退到遠處的時候，會產(chǎn)生一種被拒斥的心理感受;當欣賞者被包圍進畫面空間的時候，又會產(chǎn)生一種被接納的心理感受。這種矛盾的心理感受，形成了一種充滿動感的心理“沖浪”。我們很難確定自己是身在其中，還是身處其外。這種距離上的矛盾感受，讓我們既可以同情地參與其中，又可以拉開距離做理性的反思。讓我們進一步設(shè)想：當迎面撲來的人群與我們遭遇的時候，我們是轉(zhuǎn)身跟他們一道奔跑，還是朝相反的方向與他們形成撞擊，或者站在原地不動接納，為他們提供避難之所?無論是哪種心理反應，都會因為超強的效果和力量而促使我們脫離日常狀態(tài)。隨著接納與拒斥的反復沖撞，我們的精神會產(chǎn)生垂直向度的提升，進入超出沖撞的寧靜境界，從而給人一種與神合一的崇高感。

　　在當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向小敘事甚或抵制敘事的大趨勢下，劉亞明卻選擇了宏大敘事，是什么力量導致劉亞明可以逆潮流而進呢?我想可能是信仰的力量。劉亞明相信人應該有向善的要求，應該有內(nèi)在的道德約束，世界應該會朝向美好的方向發(fā)展。但是，現(xiàn)實生活并非如此。人們?yōu)榱讼夘^小利而破壞自然，糟踐人性，造成了今天全球范圍內(nèi)的生態(tài)危機和道德危機。在中國傳統(tǒng)文化中，由于人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，以及人與自身的關(guān)系都維持在和諧狀態(tài)，因此盡管物質(zhì)生活并沒有達到很高的水準，但也沒有出現(xiàn)嚴重的生存危機。進入現(xiàn)代社會之后，尤其是進入全球化之后，整個社會轉(zhuǎn)入以經(jīng)濟發(fā)展為中心，中國傳統(tǒng)文化中的倫理規(guī)范，已經(jīng)失去了約束力，再加上中國文化中的宗教維度從來就沒有得到很好的展開，宗教約束力幾乎為零，從而導致當前中國的生態(tài)危機和道德危機變得更為嚴重。劉亞明對當前社會的這些危機非常擔憂，他希望用藝術(shù)來表達自己的擔憂，喚起人們的覺醒。這就讓他的藝術(shù)越出了畫室，不再是技術(shù)的炫耀和形式主義的游戲，而是進入了社會，與當代問題發(fā)生了關(guān)聯(lián)。當藝術(shù)家們紛紛選擇以玩世、艷俗的方式拉近與當代社會的距離的時候，劉亞明用一種相反的方式取得了與當代社會的關(guān)聯(lián)，用一種獨特的方式成功地完成了自己的當代轉(zhuǎn)型。

　　2009年7月7日于北京大學蔚秀園

　　彭鋒：北京大學美學教授、博士