譯者按： 基于某些眾人皆知的原因，CNN與BBC這兩年在中國的名聲有些狼藉。大眾媒體的準則是公正報道，避免誤導普通受眾，這篇刊載于CNN GO網站（CNN旗下專注于亞洲市場的全新網站）的文章（On the rise：Asian art's not just about the Chinese，By Chris Anderson, Winnie So ）卻不免有些偏頗：作者觀點主要來自對一家成立不久的亞洲小型拍賣行聯盟AAW相關負責人的采訪，一方面強調亞洲當代藝術作為一個“整體”在國際舞臺上嶄露頭角，一方面卻又撇清它們與中國當代藝術的關系，并粗魯地將后者形容為“野蠻人”“黑猩猩”；一方面凸顯亞洲藝術相對西方藝術的獨立性與潛力，一方面卻又諂媚地承認西方藝術才是今日世界主流價值取向。通過該文自相矛盾的“引導讀者”不難發現，中國當代藝術家及其作品已經被亞洲其他國家視作“洪水猛獸”，甚至于上升到“失道寡助”的境地。原本只是市場經濟自身調節的行為，卻被某些主流媒體別有用心地“政治化”解讀，說來豈不貽笑大方？

原文題記：來自于印尼、日本、馬來西亞和其他國家的當代亞洲藝術家，正準備與他們的中國同伴一起獲得地區和世界性的認可。

        2010年4月5日，一幅李曼峰（Lee Man Fong）的作品在香港蘇富比的拍賣中以324萬美元誕生了一項新的世界紀錄。這項紀錄的重要性在哪兒？它是拍賣史上售價最高的東南亞繪畫作品。

        李曼峰的這件創紀錄作品，《里民采》（Bali Life）,標志著中國當代藝術之外的亞洲當代藝術可以走多遠，及其未來獲得更多認可的潛力，在一個主要關注度還停留在西方藝術大師身上的世界里。

        但是，拿這件324萬美元的Bali Life與北京藝術家曾梵志的油畫作品《面具系列1996 No.6》（Mask Series 1996 No.6）相比，后者在2008年的佳士得拍賣中以970萬美元成為最昂貴的當代亞洲藝術品。這也顯示了“非中國”亞洲藝術要達到那種市場價值（高度）仍然有很多路要走。

價值

        對于“非中國”當代亞洲藝術而言，幸運的是，它們并不僅僅意味著市場價值，同樣還包含了藝術及對杰出藝術家、作品的認知。一家最近成立的機構“亞洲拍賣周”（Asian Auction Week，簡稱AAW）正致力于推動那些在諸如蘇富比、佳士得的大型拍賣公司不常見的藝術家。可以把AAW想象成那些為美國職業棒球聯盟培養天才的“小職業棒球隊聯盟”（Minor League）。AAW由日本的亞洲藝術拍賣聯盟（Asian Art Auction Alliance, 簡稱AAAA ）、韓國的K Auction、中國臺灣地區的金斯利藝術拍賣（Kingsley’s Art Auction）以及新加坡的One East Larasati等拍賣行共同構成。

        Larasati董事長、總裁兼AAW發言人丹尼爾（Daniel Komala）告訴CNN Go，那些較少被了解的亞洲藝術家將會在“有生之年”趕上中國藝術家，“但并非達明·赫斯特（Damien Hirst）那樣的水準。”

        Larasati以收藏印尼、中國、印度、韓國、馬來西亞、新加坡、越南和菲律賓藝術家作品的“時裝店模式”（boutique type）為特征，同時與其他AAW拍賣公司聯合，正為“在亞洲范圍內提升藝術的鑒賞與發展”而努力，甚至連赫斯特在家喻戶曉之前也不得不通過鑒賞途徑開啟認知度。

        佳士得香港副董事長、“中國20世紀藝術與亞洲當代藝術”部門負責人Vinci Chang總結了為何亞洲藝術的文化價值與重要性正在世界舞臺獲得欣賞：“信息通過互聯網覆蓋這些國家，西方思想與東方文化漸漸融合。”

        Chang繼續說：“藝術家運用這些外在的影響，拒絕、接受或是對照他們的本土文化。這是東方美學與哲學的完美平衡，也是從本質上區分亞洲當代藝術家與西方同行的前景，通過他們的藝術，伴隨強有力、前后銜接的改革創造新的視覺注釋，在傳統與當代之間的全球對話中格外吸引人。”

推動

        AAAA常務董事與總裁Yoichiro Kurata認為：“佳士得過去在推動日本當代藝術方面做得很好，2006年以來當代藝術市場一直在增長。”或許并非巧合，香港佳士得也是第一家介紹“孤立的”（stand-alone）中國20世紀與亞洲當代藝術的拍賣行（2006年秋拍）。

        Yoichiro Kurata希望能在日本以外推廣那些真正優秀的日本藝術，特別是考慮到“超過70％的日本當代藝術買家是日本人”（據Kurata稱）。他說：“更加年輕一代的日本人是勢力強大的買家。”他認為AAW將幫助推動日本藝術，因為更小的拍賣公司之間互相競爭，但是“合并為一個聯盟時，凡事皆有可能。”

        更多的推動，不止針對日本當代藝術，還包括中國臺灣地區、東南亞和韓國，一時間眾多嶄新藝術家脫穎而出，相比過去而言，他們在西方世界變得更加醒目，尤其是“紐約和倫敦需要一批新玩具”的時候，丹尼爾談到。“游戲者（買家）不可能只有東南亞人。”丹尼爾承認，“光靠東南亞玩家不可能促成這些高價，在世界舞臺上還需要西方（的力量）。”

       來自上述區域、正在浮出水面的當代藝術家們，比較中國當代藝術家更占優勢，因為那些介入亞洲當代藝術并準備購買的潛在藏家會認為“擱置1萬美金比1000萬美金更容易些”，丹尼爾說。關于日本藝術，Yoichiro Kurata也持類似觀點：“對于亞洲藏家而言，日本藝術的定價看上去更加合理。”

        這并不是說，面對來自其他亞洲國家的更低價位藝術品，中國當代藝術不會爆發。“他們就像是門口的野蠻人（譯者注：Barbarians at the Gate，一本描述華爾街歷史上最著名公司爭奪戰的經典書籍，強調機會主義行為在商業成功中扮演的重要角色，反思人們關心的是計算機數據而不是產品本身，熱衷于拆散吞并公司而不是真正去建設它），誰都不能阻止他們（中國人）。”丹尼爾強調。

藝術家

（譯者注：此段羅列了數位“非中國”“非知名”亞洲藝術家及其作品，主要來自印尼、日本、泰國等，且均與AAW有關，為避免廣告嫌疑，此段省略不翻。）

未來

在亞洲區域，中國當代藝術仍舊是500磅的大猩猩，繼續主導著市場價格，即使在世界舞臺上它依然被視作“脫穎而出”。但是，在類似AAW的拍賣聯盟幫助下，在更多本土與國際買家的支持下，隨著大型拍賣公司蘇富比和佳士得越來越多藝術家的出現，亞洲當代藝術正在作為一個整體“脫穎而出”。

亞洲在世界的重要性不斷增加，也包括了它的藝術。盡管眼下國際市場還是聚焦于西方當代藝術，但亞洲當代藝術家的品質和藝術天賦已經得以呈現。對于亞洲當代藝術而言這是決定性的時刻，藝術愛好者們或許可以思索安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的一句話，“等待某件事情發生的念頭會讓它變得更加令人興奮”。

（本文有節選）