黃戈(南京崇德書畫院副院長\東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后)

        傅抱石在他的很多有關(guān)畫史、畫論的文章中多次提到“現(xiàn)實主義”，那么究竟現(xiàn)實主義與傅抱石有何關(guān)系，傅抱石所理解的現(xiàn)實主義究竟如何都是亟待考察的問題。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，有關(guān)“現(xiàn)實主義”的話語多出現(xiàn)在建國以后的傅抱石畫論中，時代背景與社會環(huán)境的影響是顯而易見的。事實上，根據(jù)傅抱石前后畫學(xué)思想的脈絡(luò)和所處的文化情景，在他的畫論中現(xiàn)實主義還有更深層次的內(nèi)涵。眾所周知，傅抱石山水畫成就最高，所以就以他的山水畫論為例進行考察。
        首先要說明的是：建國后“現(xiàn)實主義”的“公式化”、“模式化”傾向不僅損害了“現(xiàn)實主義”的聲譽，反而使得現(xiàn)實主義偏離了應(yīng)有的歷史發(fā)展方向和價值意義，其結(jié)果造成今天我們的一些藝術(shù)家和批評家拒談、慎談現(xiàn)實主義，一般只注重其寫實特性。如吳甲豐先生對現(xiàn)實主義的涵義就作了限定：
“現(xiàn)實主義”與“寫實主義”，西方原文均為realism，此詞在西方為多意詞。“現(xiàn)實主義”一名，在我國及蘇聯(lián)有比較復(fù)雜的內(nèi)涵和分歧的理解，故本文不輕易使用。[①] 
        我有意去掉“主義”二字，避免產(chǎn)生歧義或誤解。我所說的“寫實繪畫”僅僅是一種描繪手法，……[②]
從上可知，“寫實”是現(xiàn)實主義最基本的表現(xiàn)手段，所以“寫實主義”常常作為“現(xiàn)實主義”的同義語。在西方人編的《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》中明確的把二者等同起來：
此名稱有時也用來表示再現(xiàn)性的或客觀性的繪畫，以區(qū)別于抽象繪畫，盡管在此情況下，用現(xiàn)實（reality）比用寫實主義更不易產(chǎn)生混淆。……[③]
在中國的文藝批評話語中“寫實”與“現(xiàn)實”是有區(qū)別的，但是它們共同的特點都突出寫實觀念與技巧（應(yīng)當(dāng)注意東西方對“寫實”理解的差異）。同時，此書在對現(xiàn)實主義（realism）概念還有另外兩點解釋：
一、指的是十九世紀(jì)中葉以法國畫家?guī)鞝栘悶榇淼拿佬g(shù)運動。其特點是既反對新古典主義也反對浪漫主義，用“直率的甚至嚴(yán)酷的日常生活圖景”[④]表現(xiàn)當(dāng)代的社會生活。對生活、社會的關(guān)注與反映應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實主義另一個特點，而與“自然主義”的區(qū)別正在此點：“自然主義”關(guān)注對現(xiàn)象的真實而“現(xiàn)實主義”則是對現(xiàn)實的關(guān)切，進而揭示生活的本質(zhì)，表現(xiàn)出一種對社會、生活強烈的責(zé)任感。
二、指社會主義現(xiàn)實主義（SOCIALIST REALISM）。它是特定歷史的產(chǎn)物，受到庫爾貝、俄羅斯巡回畫派的影響在蘇聯(lián)官方的支持下演變成一種學(xué)院藝術(shù)。“強調(diào)保守的、學(xué)院的藝術(shù)及文學(xué)性和英雄性。在繪畫、雕刻方面致力于歌頌國家和人民；……” [⑤]這里明確的提出現(xiàn)實主義藝術(shù)是有教育功用的藝術(shù)。
因此，把傅抱石的山水畫論與上述三方面對應(yīng)起來才能比較全面的認(rèn)識其現(xiàn)實主義的真實態(tài)度。從整體傅抱石山水畫創(chuàng)作觀念的歷程看，以建國為界可以分為兩大階段：解放前傅抱石基本是研究山水畫本體發(fā)展規(guī)律，重點在觀念的變革與繪畫語言的創(chuàng)新；解放后受政治氣候的環(huán)境影響，傅抱石更多的探索新題材與舊傳統(tǒng)的相互適應(yīng)與協(xié)調(diào)。以下就從這兩方面分別進行研究：
        第一，傅抱石前期山水畫論中所包含的現(xiàn)實主義精神。
傅抱石從青年時代就表現(xiàn)出異乎尋常的畫才和史才，特別是精深的理論研究使他起步就直抵中國畫傳統(tǒng)體系的本質(zhì)核心。從對顧愷之、石濤的研究逐步拓展到中國繪畫兩個最重要的關(guān)鍵時期：六朝與明清。
東晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代。[⑥]
不與時同的是傅抱石并未一概否定當(dāng)時聲名狼藉的明清文人畫，而是把其內(nèi)在積極有益的因素與缺點甄別出來，體現(xiàn)出美術(shù)史學(xué)家嚴(yán)謹(jǐn)、真誠而敏銳的治學(xué)精神。但之所以傅抱石偏愛顧愷之、石濤，其中也體現(xiàn)出他強調(diào)藝術(shù)對生活的體驗，反對明清以來文人畫出現(xiàn)的因襲守舊的習(xí)氣：
重技法而遠離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化。[⑦]
他倡導(dǎo)創(chuàng)新而反對的是清末八股化了的文人畫。而這個“新”就是反對脫離現(xiàn)實、遠離時代的保守思想。“超然不打到，所謂‘中’、‘西’在繪畫上永遠不能并為一談”[⑧]這一點與現(xiàn)實主義強調(diào)反映生活的真實感受，反對主觀理想化傾向相近。例如1937年《民國以來國畫之史的觀察》：
……放眼看看，現(xiàn)在的中國繪畫和“現(xiàn)代性”有關(guān)系嗎？……就中國畫的本身而論，它的缺陷實在太多。不過這里所謂的缺陷，不是好不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，……技法的動作，也成了牢不可破的定式。[⑨]
他在下文中又提到山水畫“壁壘太嚴(yán)”，程式化的極端發(fā)展導(dǎo)致山水畫在清末呈現(xiàn)出脫離現(xiàn)實生活感受，玩弄筆墨游戲的趨向。“只可供山水畫家偶然的游戲，不能供經(jīng)常的經(jīng)營。山水較之花果等，其不同就在此。”[⑩]
        因此，傅抱石鮮明的表達自己的創(chuàng)新要求：
“中國繪畫，無論如何是有改進的急迫需要。”[11]
而更重要的在于如何革新，也就是選擇道路問題。“寫生”無疑是那個時代解救“僵死”中國畫的靈丹妙藥,從傅抱石推崇“方人定的人物、黎雄才、容大塊的寫生山水”可以看出他急迫的革新態(tài)度：
這三位，最低限度，可以說是某部分上打破了“傳統(tǒng)的”“流派化的”束縛，……[12]
特別是對徐悲鴻并不擅長的山水畫,因為具有革新的手法傅抱石也多溢美之詞:
徐先生的畫,創(chuàng)造了一種新的樣式,又將寫山水的樹葉皴擦等等,予以革命,而代以西洋畫的技法,所以每一張畫都有新的面目。[13]
提倡寫實成為近代以來山水畫創(chuàng)新，對抗摹古、反對程式最有效的利器，而寫生在表現(xiàn)手法上最便宜的方法就是寫實技巧。這一點，現(xiàn)實主義原則與中國畫創(chuàng)新亟缺的寫生相契合。近代中國畫家用寫實手法激活“僵死的傳統(tǒng)”大致有兩個原因：
        一方面，從古至今中國畫都有寫實傳統(tǒng)。傅抱石利用畫史研究的成果為創(chuàng)新山水畫作出有力的理論根據(jù)。
中國畫無論人物、山水、花鳥，本來是重寫實的，這在畫論或若干名作上都有充分的證據(jù)的。尤以山水畫，……畫家與自然倘若完全脫節(jié)，那畫面是低溫的。[14]
        另一方面，針對清末八股式的四王傳統(tǒng)，西方寫實手法成為中國畫變革最有效的視覺資源。從思想史角度看，伴隨著五四新文化運動后西方科學(xué)與民主啟蒙思想的涌入，寫實手法作為中國在藝術(shù)上革新的表征出現(xiàn)的。西方啟蒙運動的精神實質(zhì)反映了“對個性的張揚、對大眾的同情成為進步知識分子和藝術(shù)家反封建的一種重要的思想和觀念。”[15]承認(rèn)了這一點也就可以理解傅抱石的革新精神在解放前就內(nèi)具了接受、認(rèn)同、實踐現(xiàn)實主義精神的思想基礎(chǔ)，即便他并不以西方素描的寫實技巧直接運用到中國畫實踐中。
       現(xiàn)實主義創(chuàng)作的原則按照恩格斯的說法“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[16] “典型性”作為現(xiàn)實主義的基本要求近似山水畫中的“圖真”。荊浩《筆法記》對“真”的解釋：“真者，氣質(zhì)俱盛。”外在的形似只是追求對象內(nèi)在精神本質(zhì)的載體，山水畫就是表現(xiàn)自然本質(zhì)精神的生命活力：
        可見，“真”是活潑而有生命的，而“似”是“死”的。
        山水畫創(chuàng)作實現(xiàn)的“真”途徑就是“外師造化、中得心源”，畫家對自然山水的觀察、體驗、感悟后經(jīng)過的主觀的認(rèn)識、取材（藝術(shù)加工），通過技巧表達出自我的胸臆和情感。
        這里我們要破除狹隘的單一的現(xiàn)實主義觀念，把某種風(fēng)格界定為現(xiàn)實主義。事實上，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式在不同歷史階段、不同民族文化中呈現(xiàn)出極為豐富多彩的形態(tài)。“現(xiàn)實主義從一開始就一直是藝術(shù)發(fā)展的動力。自然，每一個時期的現(xiàn)實主義藝術(shù)同以后時期的現(xiàn)實主義都有很大的區(qū)別。……因此，每一時期都有程度不同的現(xiàn)實主義，它是藝術(shù)新發(fā)展和它向前進步的基礎(chǔ)。”[17] 
        問題的關(guān)鍵在于藝術(shù)思想、審美趣味的取向而不在技術(shù)的選擇。中國畫的筆墨與西畫的素描、色彩同樣可以體現(xiàn)出“現(xiàn)實主義精神”，只不過它是結(jié)合民族藝術(shù)的文化特性而具有中國特色。
        傅抱石在山水畫創(chuàng)作中所具有的浪漫氣質(zhì)和詩人情懷與他對現(xiàn)實的關(guān)注和民族命運的使命感并不對立，恰恰相反它們在傅抱石的作品中整合的異常完美。創(chuàng)新來自生活、修養(yǎng)、傳統(tǒng)的綜合，這是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒規(guī)律。傅抱石在畫論也明確指出：
繪畫思想上，寫實和自然的適切配合，再根源于前期的傳統(tǒng)，就非常燦爛的開辟了另一境界。[18]
可見，解放前的傅抱石山水畫論研究大多建立在山水畫本體語言變革的基礎(chǔ)上的，傅抱石用現(xiàn)實主義精神為“僵硬的中國畫輸入溫暖”，現(xiàn)實主義精神是傅抱石山水藝術(shù)風(fēng)格形成與成熟的催化劑。
        第二，建國后傅抱石山水畫論中對現(xiàn)實主義的理解與運用。
        現(xiàn)實主義成為繪畫主流思潮是伴隨新中國的建立而確立起來的，它作為“新”事物得到最廣泛的認(rèn)同和執(zhí)行。在時代新舊轉(zhuǎn)換的時候，“新”與“舊”的微妙關(guān)系滲透到每一種文藝領(lǐng)域中，當(dāng)“新”逐步獲得優(yōu)勢地位時，怎樣 “新”則成為涉及山水畫價值的核心問題：
山水畫會沒落嗎？是應(yīng)該沒落的嗎？[19]
        建國后傅抱石的畫論中的 “現(xiàn)實主義”主要針對明清文人畫的“形式主義”而提出的：
明、清之際，形式主義的傾向漸趨嚴(yán)重，不少的畫家——尤其是山水畫家脫離現(xiàn)實、脫離人民生活，盲目地追求古人，把古人所創(chuàng)造的生活活潑的自然形象，看作是一堆符號，搬運玩弄，還自詡為“胸中丘壑”。[20]
        文人畫作為封建社會的歷史遺存必然是批判、改造的對象。因此，作為毛澤東文藝思想的重要組成部分——現(xiàn)實主義思想則是完成這一改造任務(wù)的主要手段。
        1949年7月2日周揚作了《新的文學(xué)藝術(shù)局面》的報告，充分強調(diào)出貫徹執(zhí)行毛澤東文藝思想的重要性。傅抱石在1950年《初論中國繪畫問題》中緊跟形勢，對此講話作出積極回應(yīng)：
……尤其是中國繪畫改造與發(fā)展的工作來說，是完全應(yīng)該遵照提示加緊努力的。只有這樣，中國繪畫才能從三千年封建枷鎖和五百年下坡路上陳陳相因自以為是的泥沼中，慢慢地站起來，……[21]
        傅抱石堅持反對八股式的傳統(tǒng)程式，但已不同于解放前對明清文人畫的本體研究的立場，轉(zhuǎn)而把它們一概劃歸“形式主義的頑固堡壘”進行批判，認(rèn)為這是“造成了中國近代繪畫史的腐朽和空虛”[22]的根源，在思想上與社會主義現(xiàn)實主義相銜接：“社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)藝術(shù)是中國人民和廣大知識青年的最有益的精神食糧。”[23]
        由于受到官方的提倡與扶持，現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法在建國后受到蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義的影響成為藝術(shù)的主流思想。為適應(yīng)這種新局面，山水畫題材創(chuàng)新的重要性突顯出來。《新中國美術(shù)史》把新山水畫劃分為三種題材：表現(xiàn)社會主義新農(nóng)村、革命圣地山水和毛澤東詩意山水。[24]它們共同的特點就是藝術(shù)的政治化和大眾化，關(guān)注社會生活和歌頌英雄、領(lǐng)袖人物，強化藝術(shù)的宣教功能。
傅抱石積極投身這種山水畫創(chuàng)新中并在幾方面題材的創(chuàng)作中取得了突破，其中傅抱石自覺的運用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法大膽創(chuàng)新、強化寫生，最終成就了金陵畫派的興起。值得注意的是：傅抱石一方面繼承“師造化”的傳統(tǒng)，并總結(jié)出“游、悟、記、寫”四個步驟；另一方面，也試圖用符合現(xiàn)代科學(xué)的論據(jù)映證傳統(tǒng)技法的合理性：
        我們認(rèn)為中國山水畫上的皴法是祖國歷代杰出的山水畫家們長期以來在寫貌山水的不斷實踐中最富于創(chuàng)造性的輝煌成果，是表現(xiàn)由各種不同地質(zhì)構(gòu)成的山岳的形象規(guī)律。它不只具有高度的科學(xué)性，而且是符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本精神的。
值得注意的是：就在當(dāng)時強調(diào)創(chuàng)新的社會風(fēng)尚下，傅抱石同時也在積極的、有意識的維護傳統(tǒng)價值：
今天豐富的繪畫遺存已經(jīng)充分地證明了中國繪畫的傳統(tǒng)是極優(yōu)秀的，它的現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，也是高明的，不是那么容易掌握的。[25]
傅抱石清楚的知道傳統(tǒng)在中國畫創(chuàng)新中所起到的重要作用，從山水畫傳統(tǒng)中提取現(xiàn)實主義因子反過來保護、弘揚傳統(tǒng)是這一時期傅抱石山水畫論的一個重要特點。例如：
“師卷軸不如師造化”、“讀萬卷書，行萬里路”這一優(yōu)秀的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)出發(fā)……[26]
中國繪畫的線，是形（第一使命）神（第二使命）兼?zhèn)涞模强陀^（第一使命）主觀（第二使命）一致的。……從這個基礎(chǔ)而發(fā)展的中國繪畫，因此也就絕不可能是自然主義或者別的什么，而必然是富于現(xiàn)實主義精神的。[27]
所謂“遁跡山林”、“游戲三昧”，也是現(xiàn)實生活和藝術(shù)創(chuàng)作政治性的反映。[28]
如果說解放前傅抱石的現(xiàn)實主義精神成為其山水畫創(chuàng)新的思想利器的話，那么解放后的傅抱石卻充分運用“現(xiàn)實主義”話語去解讀傳統(tǒng)畫論、畫史，現(xiàn)實主義在此時又成為堅守傳統(tǒng)精華的盾牌，保證了山水畫的民族性、純粹性和藝術(shù)性。
       讀傅抱石這一時期的畫論，我們一方面感受到他積極向上的藝術(shù)創(chuàng)新思想：
畫家只要思想變了，辦法自然就多了。創(chuàng)作就自然不同了。[29]
另一方面，傅抱石并不愿違背山水畫自身的發(fā)展規(guī)律：
中國山水畫不是完全寫實的，它重寫意，意在筆先。[30]
特定的時代把現(xiàn)實主義概念化、模式化最終造成了后來現(xiàn)實主義的“新八股”，最終導(dǎo)致一些新山水畫套用傳統(tǒng)形式生硬的表現(xiàn)現(xiàn)實生活，忽視山水畫藝術(shù)性的傾向。這也是傅抱石所擔(dān)心的問題：
我們對新生活，理解得特別簡單，以為只要把如此多嬌的江山再現(xiàn)在紙上（這比過去陳陳相因，只知臨摹的自然高明一些）便算任務(wù)完成，并不需要任何加工和洗練。
       一度頗為盛行的“山水”加“生活”的“創(chuàng)作”，今天誰也知道是走了一段彎路，……陳舊的形式、筆墨，怎么可以原封不動地用來反映今天新的內(nèi)容呢？[31]
因此，傅抱石提出了實事求是的對待傳統(tǒng)的態(tài)度和創(chuàng)作原則：
只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。[32]
近年的山水畫足以證明：凡是為群眾喜歡的某些作品，都是作者不斷消化、不斷經(jīng)營、不斷實踐和不斷提高的結(jié)果。[33]
        在傅抱石的畫論中，“現(xiàn)實主義”在特定的歷史年代，不僅僅作為主流的藝術(shù)思潮和表現(xiàn)手法，而且肩負著調(diào)節(jié)和平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的作用。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品是把感動、教育的能量與美感完整的結(jié)合起來，而不是單純的教化或者感官享受，二者不可偏頗。
綜上所述，我們通過了解傅抱石的山水畫論中的“現(xiàn)實主義”話語或者體現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義精神發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)實主義在與中國畫傳統(tǒng)相遇時呈現(xiàn)出一種獨特形態(tài)而且所經(jīng)歷的變化也別具一格。一方面，雖然現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作原則早已根植于山水畫傳統(tǒng)中，但是山水畫的根底仍然是寫意的，仍然是精神的“超然”和性靈的抒發(fā)，寫實終究并非是山水畫的主流與歸宿。另一方面，因為對現(xiàn)實生活的關(guān)照永遠是連接自然與心靈的渡船，所以現(xiàn)實主義精神又可以不斷作為激活傳統(tǒng)、推動傳統(tǒng)的強心劑。本質(zhì)上說，山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展始終離不開主觀表現(xiàn)與客觀再現(xiàn)的矛盾，離不開寫實與寫意之間的度量。
        當(dāng)西方現(xiàn)實主義傳入中國后，山水畫的變革不在局限于傳統(tǒng)范圍的內(nèi)變，它所面臨的不僅是內(nèi)在語言的變革，更需要承應(yīng)外部社會環(huán)境的壓力。傅抱石的成功也就在于適應(yīng)了這種外壓內(nèi)變的時勢，充分運用現(xiàn)實主義的合理的、積極的因素沖破傳統(tǒng)束縛，同時巧妙的轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義因子，變相的保護了傳統(tǒng)。這種思想的圓融與變通促成了傅抱石山水畫兼有古意而富新意的時代風(fēng)格。
 
 

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[①] 吳甲豐著 《論西方寫實繪畫》 北京：文化藝術(shù)出版社（1989）P94
[②] 吳甲豐著 《論西方寫實繪畫》 北京：文化藝術(shù)出版社（1989）P93
[③] 〔美〕拉爾夫·邁耶著  紹宏等譯 《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》 南京：江蘇教育出版社（2005）P332
[④] 同上
[⑤]〔美〕拉爾夫·邁耶著  紹宏等譯 《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》 南京：江蘇教育出版社（2005）P378
[⑥] 《壬午重慶畫展自序》（1942）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P328
[⑦]《壬午重慶畫展自序》（1942）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P324
[⑧]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P5
[⑨]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P139
[⑩]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P140
[11]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P139
[12]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P141
[13]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P141
[14] 《壬午重慶畫展自序》（1942）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P325
[15]鄒躍進著 《新中國美術(shù)史》長沙：湖南美術(shù)出版社（2002）P10
[16] 《恩格斯致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，P462《歐洲文論簡史》P256
[17] 《藝術(shù)中的現(xiàn)實主義》P3
[18]《中國繪畫思想之進展》（1940）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P178
[19]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P366
[20]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P385
[21]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P364
[22] 《南京堂子街太平天國壁畫的藝術(shù)成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》《壬午重慶畫展自序》（1942）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P369
[23] 《初論中國繪畫問題》（1951）傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P364
[24] 鄒躍進著 《新中國美術(shù)史》長沙：湖南美術(shù)出版社（2002）P54-P67
[25]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P379
[26]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P429
[27]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P380
[28]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P377
[29]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P456
[30]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P528
[31]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P549
[32]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P487
[33]傅抱石著 葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》上海：上海古籍出版社（2003）P549