鄭忠的絲網(wǎng)版畫與中國傳統(tǒng)文化有著很深的聯(lián)系，不過這種聯(lián)系并不是一目了然的。如果一個(gè)藝術(shù)家有意識地在他的繪畫中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的話，按常規(guī)來說，一般是搬用表面的符號，如水墨意象、書法、民間圖案等，成功的藝術(shù)家的藝術(shù)直覺往往與這種具有文化指向的符號融合在一起，形成特殊的表現(xiàn)力。但是，鄭忠的藝術(shù)并不是這個(gè)路子。鄭忠是以絲網(wǎng)作為自己的藝術(shù)工具，而絲網(wǎng)又是作為與工業(yè)生產(chǎn)設(shè)備最為接近的視覺藝術(shù)媒介。工業(yè)生產(chǎn)的程序無疑是一個(gè)嚴(yán)格的次序流程，任何人為的感情因素都不可能進(jìn)入這個(gè)程序，這實(shí)際上也是大多數(shù)版畫媒材的特征?，F(xiàn)代版畫從本世紀(jì)初開始就力求把現(xiàn)代藝術(shù)的非理性主義帶人版畫，作為版畫變革的基礎(chǔ)之一，這必然與理性程序的版畫傳統(tǒng)產(chǎn)生尖銳的沖突，其變革的難度遠(yuǎn)甚于油畫與雕塑。德國表現(xiàn)主義的版畫無疑是現(xiàn)代主義版畫的成功典范，但究其實(shí)質(zhì)，其表現(xiàn)主義的特征并不是在版畫 ( 尤其是銅版與石版 ) 的工藝程度中體現(xiàn)出來的，而是版畫媒材對表現(xiàn)主義繪畫的復(fù)制，實(shí)際上，這一點(diǎn)早在杜米埃的藝術(shù)中就實(shí)現(xiàn)了。在西方當(dāng)代藝術(shù)中絲網(wǎng)的大規(guī)模發(fā)展是借助于美國的波普藝術(shù)，在文化上充分反映了大眾傳媒時(shí)代復(fù)制技術(shù)對人的控制與影響；而極少主義的抽象絲網(wǎng)版畫則是技術(shù)理性的回歸使得現(xiàn)代主義的非理性主義蕩然無存。
　　從這個(gè)角度來看鄭忠的品，尤其是理解其與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，就會有一個(gè)新的切入點(diǎn)．如果鄭忠只是簡單地搬用傳統(tǒng)文化的符號，那么絲網(wǎng)的作用就只是一種復(fù)制的功能，即把某些有表現(xiàn)力的傳統(tǒng)繪畫與書法意象用絲網(wǎng)材料與技術(shù)復(fù)制出來，在很長一段時(shí)間內(nèi)，這種觀念成為中國現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)文化理解的一個(gè)誤區(qū)，它不僅反映在版面上，也反映在油畫和雕塑上。有意味的形式在效力上并非是無限的，它總是被規(guī)定在特定的審美情境中。傳統(tǒng)文化延綿地流淌至今，但生活在現(xiàn)代環(huán)境下的現(xiàn)代人對于堆積在歷史塵埃中的傳統(tǒng)符號，實(shí)際上被阻隔在現(xiàn)代鴻溝的一側(cè)觀望。藝術(shù)家的功能之一就是打通這個(gè)阻隔。
　　鄭忠處在一個(gè)特殊的位置上，就絲網(wǎng)版畫及現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作而言，他有著硬件與軟件的優(yōu)勢。硬件是指他擁有最先進(jìn)的絲網(wǎng)工藝設(shè)備；軟件則是指他有著豐富的生活閱歷和詩人的氣質(zhì)與修養(yǎng)，尤其是古典文學(xué)的修養(yǎng)，這種修養(yǎng)在當(dāng)今進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家中并不多見。對于版畫，鄭忠是無為而為。他原先在學(xué)校學(xué)過油畫和水墨畫，后來進(jìn)修過銅版，參加工作后搞過一段時(shí)間的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)的經(jīng)歷可能為他進(jìn)入抽象藝術(shù)打了一個(gè)伏筆。由于偶然的機(jī)會他來到一家印染廠工作，接觸到當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的絲網(wǎng)設(shè)備，自從萌發(fā)了絲網(wǎng)創(chuàng)作的念頭后，就一發(fā)不可收拾地進(jìn)入版畫世界了。雖然鄭忠是被絲網(wǎng)的制作過程與視覺效果所吸引，但他仍然認(rèn)為媒體只是一個(gè)中介，是把自己的感覺、思考和學(xué)養(yǎng)以視覺形式呈現(xiàn)出來的手段，純視覺的構(gòu)成并不是最終的目的。這顯然是一個(gè)矛盾，因?yàn)樗囆g(shù)作品最終是以其視覺表現(xiàn)的力度與美感來打動觀眾。從鄭忠的作品中可以看出，他的意思是指形式的表現(xiàn)力不完全取決于形式的預(yù)設(shè)，更重要的在于實(shí)現(xiàn)形式的過程。有了這樣的觀念，機(jī)械的、冷漠的絲網(wǎng)制作過程就注入了感覺的、能動的活力。
　　鄭忠很欣賞蘇東坡的一句話： ‘‘吾文如萬觚泉源，不擇地而出，行于所當(dāng)行，所止于不可不止。''如果比較完整地看鄭忠的系列作品，會有一個(gè)突出的感覺，那就是難做出視覺上的歸類也就是說，似乎像其他抽象畫家那樣能夠整理出圖象構(gòu)成上的規(guī)律，或者從這些圖象中發(fā)現(xiàn)他們的自然原形。比如，拿同樣以節(jié)氣命名的兩件作品一比較，《驚蟄， No ． 1 6 》和《清明， No ． 3 》，前者足面與線的對比，構(gòu)圖上穩(wěn)定均衡， 線條自由而流暢帶有某些書法的意味； 后者則像硬邊結(jié)構(gòu)與材料印痕的結(jié)合，而且是不對稱的構(gòu)圖，但卻有著寧靜致遠(yuǎn)的情調(diào)。顯然， 這兩件作品都是純抽象純視覺的結(jié)構(gòu)，但視覺構(gòu)成上相去甚遠(yuǎn)。同時(shí)，雖然鄭忠把中國傳統(tǒng)文化的意境作為他的立本之意， 但這兩幅畫中的硬邊形式顯然不是來自傳統(tǒng)的書法與水墨畫的意象。事實(shí)上，這些悖論都暗示了鄭忠的絲網(wǎng)版畫的本質(zhì)特征。鄭忠認(rèn)為他作畫猶如作文，靈感所至，文如泉涌．他隨身帶著筆記本，偶有所得，迅即成文。他以這樣的方式捕捉腦海里一瞬即逝的思緒。他的作畫方式也是如此，隨機(jī)生發(fā)，順其自然。作為絲網(wǎng)藝術(shù)來說，還有一個(gè)重要的前提，即對材料與設(shè)備的控制與掌握。當(dāng)一個(gè)素描畫家在畫紙上用線條來自由地表現(xiàn)時(shí)，他沒有材料上的障礙，心、手、眼的貫通在一個(gè)瞬間完成，因此藝術(shù)家的情緒，感覺等小理性的心理因素就可能直接現(xiàn)廠于畫面， 這是抽象藝術(shù)的一個(gè)很重要基點(diǎn)。對于鄭忠來說，絲網(wǎng)設(shè)備就像得心應(yīng)手的媒材，他將近于自動主義的目的灌注于創(chuàng)作過程，即圖象的呈現(xiàn)處于一種門發(fā)的狀態(tài)，它是心靈意象的門然流淌。
　　我們同時(shí)也注意到，鄭忠的作品中有一組《米字格系列》，其中《米字格系列之一》是圖象，書法與米字格的組合，這暗示了米字格與書法的關(guān)系。在鄭忠的近期作品中，米字格是他唯一的預(yù)設(shè)的圖式與含義。所謂預(yù)設(shè)即指藝術(shù)家把自己所設(shè)定的意義預(yù)先安排在他的圖式中，以暗示某種內(nèi)在的主題，對觀眾的聯(lián)想起引導(dǎo)性作用。從作品的結(jié)構(gòu)上看，米字格是在最后一版中鋪設(shè)上去的，猶如自由聯(lián)想的一個(gè)休止符，讓觀眾進(jìn)入作者規(guī)定的情境。實(shí)際上，鄭忠在這兒是為作品設(shè)定了一個(gè)解讀的代碼，暗示了整個(gè)抽象圖式與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，即從他心底涌出的靈感是傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的作用，是用現(xiàn)代語言對傳統(tǒng)文化的一種悟性化的闡釋。
 

　(原載于《藝術(shù)界》1998年5、6雙月刊)
中央美院史論系教授，中國著名美術(shù)理論家：易英(《世界美術(shù)》副主編)