“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”,在歷史的象限中,是一種階段性的轉(zhuǎn)換,異質(zhì)而不同構(gòu),在文化情境中是兩個矛盾的范疇,對立而逆反。在當今的藝術(shù)界,人們觀念的相左,取向的相悖也往往導源于此。然而鄭忠的絲網(wǎng)版畫卻在同一體中體現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重品格,而且契合得自然而隨意,沒有生拼硬貼的痕跡。是傳統(tǒng)情結(jié)的現(xiàn)代式的自然宣泄,是以熟練的現(xiàn)代話語,演唱的一首東方民族的傳統(tǒng)樂曲。
鄭忠絲網(wǎng)版畫的話語方式絕對現(xiàn)代,現(xiàn)代得老年人難以接受。其《清明》系列中的抽象圖式,《驚蟄》系列中點線面的自如流淌、穿插,幻化著一種意念中的時序感應,沖洗著以往的視覺經(jīng)驗。還有的作品如《冥》、《禪意》、《天籟集》系列,則通過織物轉(zhuǎn)印,塊面的破損、疊壓、錯位組構(gòu)等,營造一種超越現(xiàn)實的視覺空間,使人不能不改變審美觀照習慣,在參禪悟道式的冥想中,融入對自然理性的體味。
無疑,鄭忠版畫的現(xiàn)代品格來自于他全新的藝術(shù)觀念,但僅此還不能鑄就他絲網(wǎng)版畫語言的前沿地位,與其他絲網(wǎng)版畫家相比,其得天獨厚之處在于他對先進絲網(wǎng)印刷技術(shù)的率先掌握。如果沒有大學畢業(yè)后在現(xiàn)代化染印廠潛心鉆研的十年經(jīng)歷,沒有對現(xiàn)代絲印技術(shù)、材料性能的精通與熟悉,其版畫視覺形態(tài)的粗糙、陳舊也不可避免。任何現(xiàn)代化的藝術(shù),均一定程度地依賴媒材,尤其是絲網(wǎng)版畫更與高新科技相聯(lián),當今日本美國的絲網(wǎng)版畫其豐富的肌理效果,精微的藝術(shù)表現(xiàn),無不得力于此。而目前我國絲網(wǎng)版畫語言的落后,主要原因已不在觀念,而恰恰在設(shè)備條件與材料技術(shù)。應該肯定我國第一代絲網(wǎng)版畫家們的艱辛努力,在極其簡陋的設(shè)備與落后的技術(shù)條件下,開拓著我國絲網(wǎng)版畫的發(fā)展道路。但作為90年代的后起畫家,只有盡快掌握不斷發(fā)展的先進的絲印技術(shù),才能使我國的絲網(wǎng)版畫走向成熟,才能以精到的絲網(wǎng)語言與國際版畫藝術(shù)對話。正是在這一點上,鄭忠有其不可忽視的貢獻。
淡漠繪稿,注重制版、印刷,將創(chuàng)作靈性直接注入到版材、手段及印制流程之中,是使鄭忠版畫語言現(xiàn)代的重要環(huán)節(jié)。他極力擺脫寫實主義的思維慣性,超越以絲印技術(shù)復制畫稿的模式,以他對材料性能的敏感,摸索出一套選材、用料、制版、印刷的創(chuàng)作程序。從中發(fā)掘絲網(wǎng)印刷所內(nèi)蘊的藝術(shù)特色與美學意義。擺脫對畫稿的機械復制,是創(chuàng)作版畫與復制版畫的重要區(qū)別,然而我國的絲網(wǎng)版畫尚缺乏對此的認識與自覺,憑著照相技術(shù)或造型能力方面的優(yōu)勢,設(shè)計出完整的畫稿,然后以絲印手段轉(zhuǎn)印,這種缺乏創(chuàng)意與情感投入的轉(zhuǎn)印復制,很難說進入了藝術(shù)創(chuàng)作的層面。但想走出這一誤區(qū),必須以熟練、先進的印制技藝為依托,模糊繪與印的界限。此為鄭忠之所長,所以他在印制流程中對隨意性、偶發(fā)性效果的追求,已近自由的境地。
從整體上看,鄭忠的絲網(wǎng)版畫是其全新的藝術(shù)觀念,先進的絲印技術(shù)與傳統(tǒng)文化底蘊的復合體,前兩者鑄成了其現(xiàn)代的語言形態(tài),后者決定了其文化取向與精神落點。透過其作品的抽象語式,仔細品味其意蘊內(nèi)含,境層深處無不凝聚著濃濃的傳統(tǒng)情結(jié)。其實,他版畫抽象的表層也不單是西方語匯的融合,還直接來自中國傳統(tǒng)文化中的抽象精神,并直承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的抽象語系。比如“超以象外”的空靈,“大象無形”(老子語)的境界,其絲網(wǎng)版畫不僅體現(xiàn)著這種傳統(tǒng)的哲學精神,而且其形式語系中明顯有晉唐書法的余韻和寫意水墨畫的遺風。甚至作品的題目也有一種陳情古意,像《禪意》、《米字格系列》等。《禪意》通過視覺圖式的虛與空,表現(xiàn)的是對禪境的頓悟、是一種傳統(tǒng)文人靜穆的心靈狀態(tài)。而《米字格系列》是直接對中國傳統(tǒng)文化的一種反思。書法之于國人,已不單是一種書寫方式,也不僅是一種藝術(shù)體系,她是中國傳統(tǒng)文化的標志,一種東方特有的審美范疇,對中國文化傳統(tǒng)的積累、延續(xù),以及民族性情的養(yǎng)成都起過重要作用。因此,鄭忠不厭其煩地以此為題結(jié)構(gòu)畫面,數(shù)量達十幾幅之多。在對童年便寫大仿、擺五子棋的回憶中,表達著對傳統(tǒng)文化的依戀之情。其畫集代序中寫道:“記憶中的米字格,像戒律一樣,形成我生命之樹的框架,構(gòu)筑起我藝術(shù)人生的座標,凝成我心靈不竭的力量源泉。多少次彷徨,多少次按住跳動的魂魄,多少次心靈的震顫,這米字格內(nèi)涵的神奇魅力,在夜闌向我輕輕呼喚……”如果再把這種情感與鄭忠幼時受國學先生們的濡染而讀詩誦文聯(lián)系起來,其傳統(tǒng)情結(jié)是一種先入為主的歷史性積淀,那東方文化之根已化作了他的血脈,構(gòu)成了其生命的脈絡(luò),自然也便釀就了其絲網(wǎng)版畫的藝術(shù)品格。
以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“天地境界”為切入點,反觀自身,是鄭忠版畫創(chuàng)作常用的一種視角。《驚蟄系列》是對中國傳統(tǒng)時令節(jié)氣的有感而發(fā),其實是預示自我內(nèi)在意志、悟性及慧根的蘇醒,是對自身生命節(jié)律與大自然同頻共振的一種喜悅,是對自我創(chuàng)作沖動和藝術(shù)張力的寓擬。《極地》系列所表現(xiàn)的是一種超驗的時空,理想中的境地,這種極地境界也是作者的一種心靈境界。鄭忠有過六年南海潛水的生涯,這對堅強意志的磨礪,豪放性格的養(yǎng)成,極地胸懷的陶冶,以及鑄就他運動員式的體魄,都起過重要作用。因此他對這段海軍潛水經(jīng)歷無怨無悔,并充滿自豪感。他在一首《極地》詩中寫道:“我人生的起點構(gòu)筑在山的腳底、大海深處。我來自極地,我涌動過巖漿,我融化過冰雪,我奔騰過山川,生命之火已鍛燒過我的骨骼。”正是這種經(jīng)歷和氣魄使他能以“殉道式的意志”,“甘于寂寞的犧牲精神”,去追尋藝術(shù)的終極目標,開啟版畫的極地境界。
鄭忠藝術(shù)的成功具有多種因素,就其個人而言,除全新的觀念,先進的技藝外,詩人的氣質(zhì),文人的學養(yǎng),軍人的意志,運動員式的體魄,這多種優(yōu)長集于一身,不僅使他取得了可喜的成績,而且蘊含著真正到達極地境界的潛能。當然他絲網(wǎng)版畫現(xiàn)代語式和傳統(tǒng)情結(jié)的雙重品格,后者雖底蘊較濃卻仍需深化與發(fā)掘,前者雖語素靈動而富有新意,卻需繼續(xù)完善與升華。可貴的是鄭忠對自己藝術(shù)的問題點有著清醒的認識,對自身潛能的發(fā)揮也有足夠的信心。當筆者草成此文時,他正在尋求到最高美術(shù)學府的版畫研究班深造,如果此愿望得以實現(xiàn),也許會成為他進軍藝術(shù)極地的一個新的更高的起點。
原載《美術(shù)研究》1998年第3期
作者:齊鳳閣(深圳大學藝術(shù)學院院長、博導、中國著名美術(shù)理論家)



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