“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”，在歷史的象限中，是一種階段性的轉(zhuǎn)換，異質(zhì)而不同構(gòu)，在文化情境中是兩個矛盾的范疇，對立而逆反。在當今的藝術(shù)界，人們觀念的相左，取向的相悖也往往導源于此。然而鄭忠的絲網(wǎng)版畫卻在同一體中體現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)的雙重品格，而且契合得自然而隨意，沒有生拼硬貼的痕跡。是傳統(tǒng)情結(jié)的現(xiàn)代式的自然宣泄，是以熟練的現(xiàn)代話語，演唱的一首東方民族的傳統(tǒng)樂曲。
　　鄭忠絲網(wǎng)版畫的話語方式絕對現(xiàn)代，現(xiàn)代得老年人難以接受。其《清明》系列中的抽象圖式，《驚蟄》系列中點線面的自如流淌、穿插，幻化著一種意念中的時序感應，沖洗著以往的視覺經(jīng)驗。還有的作品如《冥》、《禪意》、《天籟集》系列，則通過織物轉(zhuǎn)印，塊面的破損、疊壓、錯位組構(gòu)等，營造一種超越現(xiàn)實的視覺空間，使人不能不改變審美觀照習慣，在參禪悟道式的冥想中，融入對自然理性的體味。
　　無疑，鄭忠版畫的現(xiàn)代品格來自于他全新的藝術(shù)觀念，但僅此還不能鑄就他絲網(wǎng)版畫語言的前沿地位，與其他絲網(wǎng)版畫家相比，其得天獨厚之處在于他對先進絲網(wǎng)印刷技術(shù)的率先掌握。如果沒有大學畢業(yè)后在現(xiàn)代化染印廠潛心鉆研的十年經(jīng)歷，沒有對現(xiàn)代絲印技術(shù)、材料性能的精通與熟悉，其版畫視覺形態(tài)的粗糙、陳舊也不可避免。任何現(xiàn)代化的藝術(shù)，均一定程度地依賴媒材，尤其是絲網(wǎng)版畫更與高新科技相聯(lián)，當今日本美國的絲網(wǎng)版畫其豐富的肌理效果，精微的藝術(shù)表現(xiàn)，無不得力于此。而目前我國絲網(wǎng)版畫語言的落后，主要原因已不在觀念，而恰恰在設(shè)備條件與材料技術(shù)。應該肯定我國第一代絲網(wǎng)版畫家們的艱辛努力，在極其簡陋的設(shè)備與落后的技術(shù)條件下，開拓著我國絲網(wǎng)版畫的發(fā)展道路。但作為90年代的后起畫家，只有盡快掌握不斷發(fā)展的先進的絲印技術(shù)，才能使我國的絲網(wǎng)版畫走向成熟，才能以精到的絲網(wǎng)語言與國際版畫藝術(shù)對話。正是在這一點上，鄭忠有其不可忽視的貢獻。
　　淡漠繪稿，注重制版、印刷，將創(chuàng)作靈性直接注入到版材、手段及印制流程之中，是使鄭忠版畫語言現(xiàn)代的重要環(huán)節(jié)。他極力擺脫寫實主義的思維慣性，超越以絲印技術(shù)復制畫稿的模式，以他對材料性能的敏感，摸索出一套選材、用料、制版、印刷的創(chuàng)作程序。從中發(fā)掘絲網(wǎng)印刷所內(nèi)蘊的藝術(shù)特色與美學意義。擺脫對畫稿的機械復制，是創(chuàng)作版畫與復制版畫的重要區(qū)別，然而我國的絲網(wǎng)版畫尚缺乏對此的認識與自覺，憑著照相技術(shù)或造型能力方面的優(yōu)勢，設(shè)計出完整的畫稿，然后以絲印手段轉(zhuǎn)印，這種缺乏創(chuàng)意與情感投入的轉(zhuǎn)印復制，很難說進入了藝術(shù)創(chuàng)作的層面。但想走出這一誤區(qū)，必須以熟練、先進的印制技藝為依托，模糊繪與印的界限。此為鄭忠之所長，所以他在印制流程中對隨意性、偶發(fā)性效果的追求，已近自由的境地。
　　從整體上看，鄭忠的絲網(wǎng)版畫是其全新的藝術(shù)觀念，先進的絲印技術(shù)與傳統(tǒng)文化底蘊的復合體，前兩者鑄成了其現(xiàn)代的語言形態(tài)，后者決定了其文化取向與精神落點。透過其作品的抽象語式，仔細品味其意蘊內(nèi)含，境層深處無不凝聚著濃濃的傳統(tǒng)情結(jié)。其實，他版畫抽象的表層也不單是西方語匯的融合，還直接來自中國傳統(tǒng)文化中的抽象精神，并直承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的抽象語系。比如“超以象外”的空靈，“大象無形”（老子語）的境界，其絲網(wǎng)版畫不僅體現(xiàn)著這種傳統(tǒng)的哲學精神，而且其形式語系中明顯有晉唐書法的余韻和寫意水墨畫的遺風。甚至作品的題目也有一種陳情古意，像《禪意》、《米字格系列》等。《禪意》通過視覺圖式的虛與空，表現(xiàn)的是對禪境的頓悟、是一種傳統(tǒng)文人靜穆的心靈狀態(tài)。而《米字格系列》是直接對中國傳統(tǒng)文化的一種反思。書法之于國人，已不單是一種書寫方式，也不僅是一種藝術(shù)體系，她是中國傳統(tǒng)文化的標志，一種東方特有的審美范疇，對中國文化傳統(tǒng)的積累、延續(xù)，以及民族性情的養(yǎng)成都起過重要作用。因此，鄭忠不厭其煩地以此為題結(jié)構(gòu)畫面，數(shù)量達十幾幅之多。在對童年便寫大仿、擺五子棋的回憶中，表達著對傳統(tǒng)文化的依戀之情。其畫集代序中寫道：“記憶中的米字格，像戒律一樣，形成我生命之樹的框架，構(gòu)筑起我藝術(shù)人生的座標，凝成我心靈不竭的力量源泉。多少次彷徨，多少次按住跳動的魂魄，多少次心靈的震顫，這米字格內(nèi)涵的神奇魅力，在夜闌向我輕輕呼喚……”如果再把這種情感與鄭忠幼時受國學先生們的濡染而讀詩誦文聯(lián)系起來，其傳統(tǒng)情結(jié)是一種先入為主的歷史性積淀，那東方文化之根已化作了他的血脈，構(gòu)成了其生命的脈絡(luò)，自然也便釀就了其絲網(wǎng)版畫的藝術(shù)品格。
　　以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“天地境界”為切入點，反觀自身，是鄭忠版畫創(chuàng)作常用的一種視角。《驚蟄系列》是對中國傳統(tǒng)時令節(jié)氣的有感而發(fā)，其實是預示自我內(nèi)在意志、悟性及慧根的蘇醒，是對自身生命節(jié)律與大自然同頻共振的一種喜悅，是對自我創(chuàng)作沖動和藝術(shù)張力的寓擬。《極地》系列所表現(xiàn)的是一種超驗的時空，理想中的境地，這種極地境界也是作者的一種心靈境界。鄭忠有過六年南海潛水的生涯，這對堅強意志的磨礪，豪放性格的養(yǎng)成，極地胸懷的陶冶，以及鑄就他運動員式的體魄，都起過重要作用。因此他對這段海軍潛水經(jīng)歷無怨無悔，并充滿自豪感。他在一首《極地》詩中寫道：“我人生的起點構(gòu)筑在山的腳底、大海深處。我來自極地，我涌動過巖漿，我融化過冰雪，我奔騰過山川，生命之火已鍛燒過我的骨骼。”正是這種經(jīng)歷和氣魄使他能以“殉道式的意志”，“甘于寂寞的犧牲精神”，去追尋藝術(shù)的終極目標，開啟版畫的極地境界。
　　鄭忠藝術(shù)的成功具有多種因素，就其個人而言，除全新的觀念，先進的技藝外，詩人的氣質(zhì)，文人的學養(yǎng)，軍人的意志，運動員式的體魄，這多種優(yōu)長集于一身，不僅使他取得了可喜的成績，而且蘊含著真正到達極地境界的潛能。當然他絲網(wǎng)版畫現(xiàn)代語式和傳統(tǒng)情結(jié)的雙重品格，后者雖底蘊較濃卻仍需深化與發(fā)掘，前者雖語素靈動而富有新意，卻需繼續(xù)完善與升華。可貴的是鄭忠對自己藝術(shù)的問題點有著清醒的認識，對自身潛能的發(fā)揮也有足夠的信心。當筆者草成此文時，他正在尋求到最高美術(shù)學府的版畫研究班深造，如果此愿望得以實現(xiàn)，也許會成為他進軍藝術(shù)極地的一個新的更高的起點。

  原載《美術(shù)研究》1998年第3期     　                                                                  
作者：齊鳳閣(深圳大學藝術(shù)學院院長、博導、中國著名美術(shù)理論家)