從被尊稱為“中國錄像藝術之父”的藝術家張培力身上，你很難捕捉到新事物開創者應有的激情。四十九歲的他穿著細紋花色毛衣、牛仔褲，說話緩慢而縝密。有時言語幽默，但臉上始終近乎漠然，缺乏表情變化。

　　周圍的人們更習慣于稱呼他“張老師”，在中國美術學院擔任新媒體系主任才是張培力的正職。在學院附近的貝尼尼咖啡館，侍應生們都對這位“張老師”十分熟悉，直接指引我們在二樓他最喜歡的長沙發就坐，并很快端上他嗜飲的意大利特濃咖啡。

　　“我害怕面對個人基本生存上的焦慮，出了學校，我真想不好我能做什么。”已經做了二十二年老師的張培力輕輕地辯解。他似乎已經習慣將自己的藝術家身份和臉上的笑容都藏在高大、嚴肅的外表之后，安于最普通的世俗生活。但談及藝術創作，他又表示，那是來自于一種“狂熱的興趣”和“語言本身的誘惑”。

　　作為“中國最早的當代藝術實驗者之一”、“最早的錄像藝術家”，張培力早已備受贊譽。美術評論家吳美純、王明賢等聲稱張培力“開創了克制的表現主義”、“開冷靜分析之先河”，紐約時報的文化記者Holland Cotter也曾在文章中評價他的作品“干凈、機智、晦澀”。

　　美國紐約現代藝術博物館、法國蓬皮杜藝術中心、日本福岡亞洲美術館等世界級藝術機構都收藏有張培力的錄像作品。這一串重量級的藝術履歷散發出的光芒，足以令西克、尤倫斯、管藝等中國當代藝術重要收藏家對他的激賞顯得平淡無奇。此外，他至今還在保持著在美國紐約現代藝術博物館開個展、三次受邀參加威尼斯雙年展的唯一中國藝術家殊榮。

　　上世紀八十年代，張培力在中國當代藝術圈已十分活躍。他與耿建翌等藝術家在杭州組建強調藝術體驗的“池社”，在杭州籌辦“八五新空間展”，就像當時所有熱血澎湃的藝術青年一樣，他也積極嘗試用繪畫、以外的裝置、行為等多種手段發表藝術宣言。《美術譯叢》恰時刊登出介紹“影像藝術之父”白南準的文章，這讓正在探索藝術形式的張培力最終獨辟蹊徑。

　　1988年，中國錄像藝術處女作在他手中誕生。這件名為《30×30》的錄像作品沉悶而單調——在長達三個小時的錄像中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎，進行了長達180分鐘苦役般枯燥的表演。刺耳的鏡子破碎聲，摔碎與粘合的手部特寫無休無止，考驗觀眾的好奇心和忍耐力。盡管許多評論家至今仍不認為《30×30》是精確意義上的“錄像藝術”，但張培力個人堅持這件作品已經與當時用錄像記錄行為藝術的做法區別開來。

　　“我就是想做一個極其無聊的東西，”張培力依在沙發上，平靜地講述著自己十八年前的創意。八十年代末電視在中國城市中慢慢普及，敏感的藝術家從這種新的大眾娛樂工具中尋找到了靈感。他試圖在作品中抽離出媒介的功能，用完全沒有欣賞價值的影像來測試公眾反應。“《30×30》從一開始考慮就沒有鏡頭切換，”他說，“這并非是想追求錄像語言，而是想制造視覺上的疲憊感，影像語言上的無意義。”

　　同年“黃山會議”期間，首次展出的《30×30》果然引起了爭論。有人婉轉而嚴肅地建議他考慮鏡頭運用等技術問題，而藝術家王魯炎當時就激動地向他表示“看到就覺得不用再做東西了。”回憶起年輕時代的特立獨行，張培力臉上露出了一絲難以察覺的微笑。

　　延緩、枯燥的長鏡、使用固定焦距和機位、將重復性動作視為拍攝對象——這些典型的“張氏錄像語言”一經發端，迅速影響了一批藝術家的早期錄像實踐：1992年邱志杰在首部錄像《作品1號》中不厭其煩的將《蘭亭序》在一張宣紙上重復書寫了五十遍(同名的行為藝術歷時三年共書寫一千遍)。

　　1993年顏磊在作品《化解》中也讓鏡頭聚焦手部，不斷重復表演翻花繩的枯燥動作。面對身后人數眾多的新媒體藝術后繼大軍，張培力無愧為時代的開啟者和領軍人。

　　評論家林仲路精辟地將他的風格概括為“抑制主觀情緒的冷處理法”，訪談中，藝術家娓娓道來的少年回憶似乎揭示出這種氣質的形成決非偶然。

　1957年11月，張培力出生在杭州的一個醫學之家。父親在杭州醫科大學教人體解剖學，母親則是一名專業婦產科助產師。父母從醫的成長環境，讓他的童年生活和普通人略微有些差異。張培力幽默的表示，至少在嗅覺上如此。每天父母歸來，衣服上都分別散發著福爾馬林和碘酒的味道;而家庭餐桌談話也總脫離不開各種各樣復雜的醫學詞匯。幼年時他瘦小而羸弱，“如果不是身在這樣的家庭，受到專業照料，也許我不可能一直健康地活下來”張培力對此有些感慨。

　　醫生家庭的耳濡目染，使得神經質、感性、熱情、天真等形容藝術家們的常見詞匯在他身上難覓蹤影。從小學習素描，二十三歲考入中國美術學院油畫系的張培力最明顯的個人風格一直是嚴謹與理性。

　　1991年上海衡山路的某地下車庫舉辦的一場小型當代藝術展覽上，張培力帶來了他第二部錄像作品《衛字3號》，這也是錄像藝術在中國首次進行公開展示。第二次“上電視”的張培力身穿類似病號或囚犯的直條紋衫，在一張臉盆中用肥皂和清水不斷清洗一只母雞。被迫一遍遍洗澡的母雞振翅反抗、掙扎無效后，只得順從清洗動作機械的站立或蹲下，像上了發條的機器。影片最后的畫外音是一個男子朗讀報紙上關于“愛國衛生運動”的宣傳文章。聯系起當時全國大搞衛生城市評比的時代背景，用政府公文格式諷喻性命名的《衛字3號》具有很強的社會影射感。

　　“人從小就被各種美好的理由束縛住，”張培力解釋，“我想反映一種被強制的生活狀態。”大學畢業后在杭州工藝美術學校任教的張培力，工作伊始曾和校領導發生過激烈的沖突。自由松散的藝術家生活方式難以適應學校刻板的規章準則，這段至今仍讓張培力感到忿忿然的經歷也許是他對“強制”深有感觸的另一原因。

　　相比于自己的同學校友，北上進京的王廣義、遠赴德國的吳山專等人，張培力始終怡然自得，甘心偏安一隅。蟄居在傳統藝術氣氛濃厚的杭州，既沒有影響張培力旺盛的創作激情，也沒有阻礙他跨出國門的灑脫步伐。《作業一號》、《兒童樂園》、《水•辭海標準版》、《相關的節拍》、《不確切的快感》等一批錄像作品在這一時期相繼推出，同時他還進行綜合材料裝置、攝影的創作，甚至重拾畫筆畫了一批帶有政治波普意味的油畫。

　　九十年代后期，瑞士“藝術與公眾”、美國Jack Tilton Gallery兩家國外合作畫廊幫助張培力順利進入國際新媒體藝術的學術與收藏視野，收獲頗豐。1999年他赴展的足跡遍步于威尼斯、柏林、紐約、耶路撒冷、日本福岡、澳大利亞昆士蘭、倫敦、溫哥華等地，幾乎成了歷時一年的“順風”長途國際旅行。目前，他的錄像拷貝價格穩定在3至4萬美金左右。

　　“杭州的當代藝術邊緣身份令這里的藝術家可以保持一種相對冷靜的姿態。”張培力認真地總結，“邊緣對藝術家非常重要。”

　　隨著計算機網絡、視頻技術的發展，在經歷了前衛藝術沉寂低調的九十年代之后，“新媒體”成為年輕一代藝術家爭相嘗試的藝術形態。被母校請去“掌門”國內美術高校首個新媒體藝術專業系的張培力，在作品中也一改往常實景拍攝的做法，轉向利用影像現成品。

　　《臺詞》、《遺言》以及今年剛完成的《短語》、《喜悅》等新作品都選用了六七十年代的革命電影中的片段。熟悉的語境和場景經過藝術家剪輯拼貼后，完全取消了固有的影像語義。抽離出特定敘事時間的符號，將觀眾腦海中與之相對的特殊感情與象征輕易抹去。新的解讀方式充滿了對當下現實的種種隱喻，看起來荒誕不經。

　　“以前從拍攝到剪輯其實是在自言自語，現在等于是在跟時間對話。”喝完了第二杯咖啡，抽完了不知道第幾支煙，經過長時間談話后的張培力略微有些疲憊。

　　今年11月，他的國內首次個展終于姍姍而來。在北京Currents-Art and Music畫廊開展當天，海報上簽滿了前來捧場、參觀的藝術家、觀眾們的名字。

　　眼下他正忙碌于為2007年參加巴塞爾藝術博覽會修改去年的作品《短語》。談及新的作品方案，張培力似乎又有了精神。他打算用很小的液晶屏幕和觀眾玩一次捉迷藏: 觀眾離屏幕越近，錄像的圖像和聲音就越模糊;參觀者站在6米開外時，圖像和聲音才變得十分清晰;然而由于屏幕大小和音量的控制，這個距離根本就看不清、聽不到錄像內容。觀眾必須自己尋找一個合適位置，才能勉強看到、聽到模糊的影像聲音。這似乎象征著人類永遠都在猜測一些無法完全了解的秘密。

　　“我的很多作品都跟位置有關系。既不是所有的人看了作品都欣然接受，也不是所有的人看了都會排斥。”不經意間，張培力嚴肅的面孔隱約浮現出藝術家特有的天真與詭黠。

　　“我也在尋找這樣一個位置。”起身離開的最后一刻，他又變得意味深長起來。