1989年夏天，方力鈞從中央美術學院版畫系畢業。那年12月，方力鈞賣出了自己第一幅版畫作品，價格是100元人民幣。1992年的一次展覽，一個澳大利亞人花4500美元買走了方力鈞的三幅素描，他脫貧了。2007年，紐約蘇富比秋拍，方力鈞的作品《98.10.1》 拍出了折合人民幣1423萬元的天價。

　　這樣來介紹方老師，未免顯得太落俗套，就像我們不能光用唱片銷量和小說印量來評價崔健和王朔一樣。他們是那個時代的偶像，是伴隨著一代人度過痛苦的精神寄托。但是如果不用這樣的方式來開篇，還又能怎樣呢?畢竟我們已經很難去描述和還原當時的社會環境了,而“價格”是我們這個時代的歷史語境，成功的度量衡。

　　在剛剛上市的自傳體小說《像野狗一樣生存》中，方力鈞說：在精神狀態和藝術世界里，我希望做一只堅持獨立與自由的野狗。他堅持不成為政治或者商業的奴才，保持獨立的身份和人格，以及不予妥協的精神追求。

　　然而方力鈞又并不特立獨行，甚至沒有一般藝術家的小性格和怪脾氣。他太普通了，買房子、開飯館、喝酒扯淡交朋友，甚至連接受采訪都讓你覺得他誠懇實在，以至于會不小心忽略他的地位和價值。

　　其實方力鈞的難能可貴，恰恰在于他從來沒有躲在理想世界中孤芳自賞，而是從生活中吸取營養，再用自己的方式呈現表達，去呼應時代。就像他自己崇拜的戈雅一樣，既有柔軟身段，又有自己的良知和堅持。懂得如何體面生存，又擲地有聲;如何接近危險，又順利逃脫。

　　從“盲流”到“旗幟”

　　1993年11月19日，美國《時代》周刊選中方力鈞的作品《打哈欠的人》為封面，標題是《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWL That Could Free China)。

　　世界震驚了。他們對于中國的印象，太多來自于官方宣傳，突然出現的這種代表民間聲音的形象，大大滿足了西方世界的審美偏好和好奇心理。方力鈞的畫，開始被西方主流藝術市場認可，得到重要博物館、畫廊的收藏。

　　同樣是這一年，在威尼斯雙年展上，方力鈞成為第一位被邀請參加展覽的中國當代藝術家。雖然采訪時他一再強調，藝術歷程中的每一步都非常重要，但是人們還是忍不住要反復提起這一年——因為從此，他成了中國當代藝術的旗幟性人物。

　　方力鈞被評論界貼上了 “玩世寫實主義”的標簽，他所創造的一系列“光頭潑皮”形象，成為這個潮流的一種經典語符，象征了上世紀80年代末到90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺。

　　其實很多人不知道，1989年央美畢業后的方力鈞拒絕體制，入住圓明園畫家村，成為標準的“北漂”。就在1990年，他還因為沒有工作單位，被認為有“盲流”傾向而被60年代藝術家的“新生代畫展”拒之門外。當時學院派、體制內畫家的反應是，如果“盲流”畫家參展，他們就集體撤展。

　　很長一段時間，沒有錢，甚至沒有食物，他不斷搬遷。先是在圓明園與頤和園之間的一畝園工作室，后來搬到圓明園內養雞場旁的一農家院落。為了籌措資金，曾經在西單租柜臺賣服裝，也曾經在北大、清華的宿舍販賣明信片。

　　從遭遇歧視、生活困頓，到登上《時代》雜志封面，只有3年時間。很多人說方力鈞幸運，他自己卻說：“如果沒有準備，幸運的不可能是我。

　　技術派藝術家

　　從上世紀80年代末到90年代初，從畫畫的技術層面、題材的選擇，甚至畫作尺寸和數量、呈現與運輸方式上，方力鈞都對自己嚴格控制。他不相信激情，寧愿像一個普通工人一樣朝九晚五，像商人一樣去精心運作。

　　“我不依賴靈感。那只是把一時的情緒宣泄在作品中，是對人類智慧的侮辱。如果要做一件大事情、大作品，激情往往顯得小氣。”方力鈞說。他的工作方法是，隨時把見聞、想法或是外界刺激寫在紙上，等待自己冷卻。加以不斷思考、平靜之后，還覺得有意思，再開始創作。

　　方力鈞長保持著以組為批次進行創作的習慣。一方面因為激情和火花不會常有，集中創作能夠保證東方不亮西方亮;另一方面他也借此建立了一個大的結構，每幅畫都有上下文和承前啟后的關系。

　　很多畫家對技術的理解都是繪畫上的，在方力鈞看來，商業運作也是廣義上的技術。這其中包括做人的道理、做事的道理，包括賣畫的價格、時間、地點和交易對象等等。他會思考，怎樣才能跟這個時代的情緒互動，怎樣首先得到專業人士和媒體的認可，最后獲得大眾的關注。

　　因此，方力鈞最開始的時候堅持不賣畫，把畫都留在手里。1993年“中國前衛藝術展世界巡展”上，以其作品系列最完整、數量最多、尺寸最大，得到了最多的關注度和曝光率。而其他的藝術家，已經為了謀生，把畫作賣得七零八落。

　　積極運作的結果，是為自己贏得了話語空間，以及接近自由的可能性。方力鈞常常把自己比作一滴水，這滴水的理想歸宿是大海。要是這滴水不幸離大海很遠，那么就要更加精確、仔細地去選擇自己的時機和路線，懂得保護自己，才能一點一點往大海邊上混。

　　“年輕人有火氣，又郁悶，必須要把這個壓力消解掉。如果像瘋狗一樣汪汪亂叫去咬人是過癮，但那是動物性發泄，要為自己叫喚的后果負責任。我選擇了半天，覺得還是按部就班地一點一點減壓。這個過程很鍛煉人。”方力鈞說。如果把方力鈞前期的創作比作是膽戰心驚如履薄冰，那么現在他即使沒有到達大海，應該也已經嗅到大海的味道了。

　　2003年之后，很多評論家認為方力鈞的畫輕松了，自由了，畫中的元素不再是單一的光頭形象，而更多的出現了水、嬰兒、昆蟲等元素。從色彩角度來看，也不僅是單一的艷麗，變得更加流暢和隨性。不再專門為了表現什么而去作畫，不再較勁。

　　“藝術創作，表現的是我們面對這個社會時的心情。無論是哪一個時期的畫作，對于我自己來講，都是那時候唯一的可能，它結合了我當時所有的情緒和想象力。”方力鈞談起這種變化時說道。

　榜樣的力量

　　8月21日，在北京今日美術館，方力鈞個人的文獻展“時間線索”即將開展。這是繼廣州美術館“時間線索”展覽之后，國內展出的第二站。這個展覽的想法，源自方力鈞在臺北的個展“像野狗一樣生活”，他將自己放在宏大的社會和歷史背景中，大規模介紹和討論自己的創作經歷。

　　文獻展將展出從他出生之前的報紙書籍、到小時候的圖畫作業，幾十年來的重要藝術事件和各個不同時期的“私人照片”等等。用方力鈞半帶調侃的話來說，是為了告訴大家“藝術不是一夜暴富的”;用主辦方的官方解釋來說，是為了向觀眾提供方力鈞的歷史語境，以及由歷史語境所帶動的一個特殊的藝術歷程。

　　2000年以來，尤其是近幾年，整個社會對當代藝術的態度，幾乎是兩個極端。一方面是單品上千萬，甚至幾千萬的價格，當代藝術的價格和投資價值被無限放大;另一方面，是批評家們和反對者的噓聲，認為當代藝術不過是虛假繁榮，是藝術家忽悠和資本家炒作的結果。方力鈞覺得藝術家有責任去撥開云霧，讓大家既不要盲目狂熱、也不要妄自菲薄。

　　“其實我們都承認藝術品的商業價值，但是不能窮兇惡極。藝術品最本質的屬性始終是它的精神屬性。我要把能夠提供的材料都拿到臺面上來，讓大家去了解藝術是怎么播種、發芽、生長和結果的。這樣，負責任的人就不會胡說八道了。”方力鈞說。

　　在廣州展覽之后，“時間線索”獲得了非常好的反響。很多有資格或者說有力量能夠做文獻的藝術家，都基本上開始著手來做這一塊工作;一些目前還沒有能力來做這件事情的年輕藝術家，大部分人也都明白了藝術需要積累，需要把日常工作留一個比較清晰的脈絡。 媒體和大眾也會開始靜下心來去理解藝術家的創作思路，而不再是純粹討論價格。

　　文獻展在大城市獲得成功之后， 方力鈞更大的野心是把這個展覽做一個大規模的、常規的、低成本的推廣，直接到比較偏遠的大學圖書館和美術館去面對大學生。

　　“藝術不只是為了富人作的，而是為了人類普遍的精神追求。我們這個行業基本上已經走到一個怪圈，展覽和活動的成本越來越高，藝術家都以高成本為榮。這樣的風氣已經遠離了藝術的初衷。”方力鈞說：“我的理想是讓藝術成為這個社會的毛細血管，無處不在。”

　　方力鈞知道他能影響的朋友畢竟是少數，但是一旦做出了榜樣，對整個行業和社會來講，都將是顛覆性的影響。

像野狗一樣生存

　　在北京今日美術館的陳列室里，陳列著方力鈞2003年做的一批石膏頭像，其中包括王朔、崔健、艾未未、栗憲庭、芒克、賈樟柯、陳年、劉索拉、洪晃等人。問他為什么要做這些頭像，他笑笑說：“他們都是上世紀90年代常常一起混的人，那些所謂的獨立知識分子，我能夠高攀得上的有能力有才華的朋友，也就這么多了。”

　　方老師會做人，有口皆碑，從“高攀”一詞，可見其水平。有人表揚他，說他在各種人群、各種場合之間游刃有余，他有能力去積極運作“方力鈞”這個品牌。也有很多人批評他，說他的成功完全是靠著自我炒作。

　　面對非議，方力鈞并沒有過多回應，或者說他一直在用自己的方式回應。

　　在圓明園畫家村最火的時候，方力鈞又牽頭帶著一批人到宋莊小堡村買房，一而再再而三地成為畫家群體的“老大”。功成名就之后，他跑去開了兩家餐廳——“茶馬古道”和“岳麓山屋”，一是源于他對云南和湖南兩省的個人情結，還有就是想為自己開一扇窗，接納正常社會的一切信息、喜怒哀樂。

　　他收藏古董，到張元的電影《綠茶》中去玩票，到具有官方背景的中國藝術研究院當院士，游山玩水順帶講學，不亦樂乎。不食人間煙火的梵高、高更不是他的偶像，他寧愿把自己貶低成野狗，從生活中來，到生活中去。

　　其實，野狗最大的特征不僅僅是像方力鈞所說的不需要家養，有精神上的獨立性。野狗需要更大的覓食本領，更加兇猛、甚至更加狡猾才能生存。不務正業、到處閑逛都是野狗的生存策略，它不過是在用一種低姿態、尋常人的眼睛觀察社會，蓄積吼叫的力量。