異類汪建偉

　　無論形態或者內容，他的作品都過于奇特，不管對方是否能夠聽懂，汪建偉始終保持著自己哲學化的藝術敘述方法。

　　2009年年末，一場“怪異”的多媒體戲劇在北京今日美術館舉行。

　　燈光暗下來。一束追光把觀眾的視線引到挑高十米的展廳屋頂，屋頂上垂吊著柜子，藝術家汪建偉在一個來自上世紀50年代柜子的門內加裝了氣泵，用來遙控柜門開關。柜門突然呼的打開，數十個鐵制飯盒摔落到地面上，叮叮咣咣響聲一片。名為《時間-劇場-展覽》的多媒體戲劇就此開場。

　　藝術家汪建偉像一個晚會的總導演，表情嚴肅地站在一旁，觀察著舞臺和觀眾的反應。燈光迷離起來，美術館白色的墻壁瞬間變得如夜店般絢爛，電子音樂把這個空間帶入了一個魔幻的氛圍。演員悉數登場，有穿著西裝身份曖昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降機上的盛裝女高音……人們來回走動、擁抱、分離，口中念念有詞，如果仔細聆聽，那里面充滿各種詭異的數字：樓市的漲幅、氣溫的變化……總之，那些數據里是簡化的欲望世界和膨脹的物質空間。突然，熱鬧戛然而止。

　　演員退場，墻壁上開始放映一段視頻。里面的人穿著長袍，提籠架鳥，然后時間開始一層層疊加，逐漸向現代更迭，有裸體女人牽著寵物狗旁若無人的穿過……演員又一次登場，場面再次沸騰。

　　觀眾們有人點頭有人疑惑。這個戲劇沒有劇情，缺乏故事，人物散亂，時間混雜。當你在某個節點感到有些明朗的時候，情節卻急轉直下再次讓人迷惑。

　　“這就對了，你在快看明白的時候突然感到變化，說明你發現了一些東西。”汪建偉坐在自己的工作室里這樣說，眼神里甚至有些“陰謀得逞”的笑容。作為當代藝術家中的一員，汪建偉始終顯得另類：他是第一個受邀參加卡塞爾文獻展的中國藝術家，被西方認為是中國當代藝術家中最為國際化的一位。

　　可相比同行，他更像一個科學家和哲學家的混合體，總是操弄著晦澀的語言表述當代藝術的哲學底色。

　　“傷痕”油畫代言人的裂變

　　從2000年起，汪建偉開始嘗試多媒體戲劇。彼時，“跨界”一詞尚不像今天這般充斥周遭。汪建偉已在尋找突破現場表演與視頻藝術的邊界。他以個人視角重新觀看《韓熙載夜宴圖》，制作了多媒體戲劇《屏風》。藝術家將這幅名畫背后的線索抽離出來：南唐后主李煜出于某種政治上的需要，委派畫家顧閎中去暗中窺視韓熙載夜宴賓客的“小報告”。

　　一張畫，于是被分割為兩種目光——間諜的?藝術的?“這個有‘漏洞’的史實，給了這個戲劇一個提問的理由。它的起點是干預而非顛覆，重塑而非真實地再現一個歷史的記憶”。汪建偉這樣晦澀地解釋制作《屏風》的初衷。

　　在那之后，多媒體戲劇就成為汪建偉作品中的一個重要部分，《儀式》《征兆》等等作品相繼出爐，作品里，充斥著怪異和不可言說的氛圍，都是人們熟悉的細節和過往時代的遺跡，卻找不到任何熟悉的氣息。“我對戲劇其實不感興趣。我把多媒體戲劇看做一種關系的現場和系統的并置，是知識的綜合體，我不喜歡那種明確的指向。”汪建偉解釋說。

　　在汪建偉鼓搗多媒體戲劇之前，他的身份也并不明確。他做裝置藝術、拍攝紀錄片甚至和農民合作種植一畝小麥，并將此作為藝術項目。而再往前追溯，汪建偉則是傷痕油畫的代言人之一，他在藝術上的轉變突然得讓人難以琢磨。

　　1994年前后，汪建偉做了著名的實驗性作品《循環種植》。他回到自己插隊的地方，用新品種小麥種子，與當地農民簽了一個協議：農民拿出一畝地做實驗田，由他提供種子的來源，農民負責播種，風險與收益由雙方共同承擔。實驗的結果是，這一畝試驗田比其他每畝普通的麥田多收了150斤小麥。他和農民把收成的所有糧食分成四份，一份交公糧、一份作為種子、一份留給農民做口糧、一份是汪建偉自己的收成。

　　“我不但完成了自己的實驗作品，還有了100斤糧食的收益!”汪建偉說，“我的成功就是把這種實驗在一個整體的大環境中實現了”。他用攝像機記錄了這個種植實驗的全過程。

　　彼時，中國的當代藝術界剛從80年代末的巨大震驚中清醒過來，開始以一種潑皮的姿態堅持自己的觀點。如今已是天價的那一批“大頭畫”便是從那時發軔。而汪建偉卻莫名其妙地選擇了逃離。當時，有人問他，“老汪，你說實話，這到底是想做什么?”汪建偉說，“種地啊。”

　　“為尋找不確定的可能”

　　十幾年后，汪建偉解釋，“那樣的回答是想避免追問。”他似乎更想把藝術植入一個現實環境。而在那之前，汪建偉也曾主流得一塌糊涂。

　　1987年，他依靠當兵時畫地圖的技術，考入浙江美院油畫系。日后成為“傷痕美術”的代表畫家之一，他的成名作有著典型的歌頌抒情的名字——《親愛的媽媽》，這個作品在官方舉辦的第六屆全國美展上獲得了金獎。

　　汪建偉突然的轉變讓所有人迷惑。“我對于那種確定性感到恐怖。我從一個畫家轉變成一個沒有身份的人。”為了尋求不確定的可能和維度，他開始做裝置實驗，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那時，“裝置藝術”這個詞語剛剛傳入國內。汪建偉之于大眾是失去公職的異端，作品之于藝術圈是不知所云的另類。

　　在Video Art的概念尚不清晰的時候，汪建偉曾經用攝像機拍攝了視頻作品《生產》，探討公共空間;也曾在中華人民共和國六十周年慶典的時候，拿出了一件名為《觀禮臺》的裝置，以一種遺骸般的骨架結構，重塑了天安門觀禮臺的原始樣貌。

　　無論是情節詭異的視頻還是冷靜的裝置，其實他的作品都有著共同的特性：拒絕明確。

　　“我喜歡曖昧的、灰色地帶的這樣的概念。”汪建偉說。中國當代藝術，最初時帶著強烈的武器色彩，藝術家們用鮮明的圖像反抗現實，畫面直白得如同標語。而汪建偉相反地選擇了從內部瓦解。

　　在汪建偉的作品中，難以找到十分明確的中國符號，作品形態也頗為國際化。當眾多中國當代藝術在炫耀逝去時代遺產的時候，汪建偉用一種模糊的姿態表達著一種難以名狀的精神狀態。

　　將哲學視覺化

　　汪建偉對于架上繪畫的徹底遺棄代表著其對個人歷史的自覺斷裂。他尋找新鮮的藝術語言，同時也尋找自己認可的生存坐標。如果要為這樣的轉變找一個理由，只能解釋汪建偉通過閱讀而積累的“毒素”發作了。

　　八五美術運動期間，汪建偉并沒有參與其中，對他而言，那段日子更像一段閱讀史。和大多數美院學生捧著畫冊不同，汪建偉更愿意閱讀福柯、阿爾都塞、布爾迪厄。他開始意識到，過去的教育人為地割裂了自然科學與人文科學是毫無道理的。那些閱讀直接影響了日后的創作。

　　他的作品也似乎更像一種對哲學的翻譯和闡釋——用裝置和多媒體的形態將哲學視覺化。他的作品開始癡迷于體現關系、知識系統、思維方式和意識形態。他用抽象的、晦澀的語言把日常片段提煉成不可言說的作品。他的作品因此無法歸類，也無法用一個術語簡單地總結汪建偉。

　　藝術批評家黃專在系統梳理汪建偉作品的時候，曾說，“現在整個當代藝術批評領域中，還沒有形成對這種作品的解讀機制，這是個很大的問題。”

　　同樣不同于別的藝術家，汪建偉還是一位批評家。面對受眾，他能自我闡述作品的邏輯，語言里滿是哲學術語和書本式的表達。他會與你談論“熵”的概念，會談論福柯的“知識考古”，說布萊希特的戲劇觀念……

　　汪建偉的工作室不在任何一個藝術區之內，他說自己喜歡相對獨立一些，以免相互影響。他的巨大的工作室曾經是一家工廠，汪建偉將它割為兩部分，甚至還為自己搭建了一個影像播放室，如同一個只為個人服務的私人電影院。

　　他的作品無論形態或者內容都過于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型藝術機構、美術館收藏。有時，有藏家到工作室看作品，他還會“教育”對方，“你們只按照藝術史收藏，自己沒有創造任何東西，怎么得到別人的尊敬?”

　　不管對方是否能夠聽懂，汪建偉始終有自己的表達方式，并保持著哲學化的敘述方法。對于大眾和中國當代藝術圈來說，汪建偉始終是個異類。

　　個展中，今日美術館空曠的廠房里還堆放著一組上世紀五六十年代的舊家具，廉價的木料、黃舊的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那個年代特有的氣味。這幾件舊物被不動聲色地修葺連接在一起，曾經的實用之物變成了奇特的作品。

　　藝術家汪建偉站在一邊，微笑地看著這些舊桌子。這是他新近的作品，如以往的大多數作品一樣——難以闡釋。