一、

　　改革開放以來，我有機會經常和吳冠中先生在學術上做些交流，包括公開場合的討論和私下的交談。他的為人和他的藝術給我的印象非常深刻，我從中受到許多教育，也引起我的許多思考。吳先生走了，我心里非常難過。讓我評價吳先生的藝術成就和貢獻，說老實話很難。因為一個人的成就和貢獻不能靠同時代人帶有感情色彩的評價，要經過歷史的沉淀。我今天談的是我個人的看法，肯定有很大的局限性。

　　我講的題目是“通古今之變，成中西之美”，這是吳先生的老同學李霖燦先生(原臺灣故宮博物院副院長)評價吳先生的話。90年代吳冠中先生在臺北舉辦個展的時候，請李霖燦先生寫一篇序言，他用了這個題目。我讀了這篇序言，內容實實在在。李霖燦先生并不一味地吹捧吳冠中先生，他對吳先生的評價是非常恰當和確切的。如果說吳冠中先生在美術史上有什么貢獻，那正是李霖燦先生所表述的“通古今之變，成中西之美”。他打通古今中西，他理解古今藝術變化規律，融合中西藝術之長，創造了一種新的、有獨特個性面貌的藝術風格。

　　他吃的第一口奶是中國傳統文化藝術，他的繪畫源于寫實，逐漸走向表現，又不斷輸入中國寫意元素和抽象元素。他的繪畫重情感表現，善于把自己內心的激情融人點、線、面、色彩和獨特的構圖之中。他重視寫生，重視對客觀自然的體驗，但更重視自己的感受。他的藝術跳動著時代的節奏，有帶有中國色彩的、鮮明的現代性。他是中國現代美術史上大膽強調形式美感的人。他的這一主張和他的繪畫實踐成果，推動了20世紀晚期中國藝術走向現代的步伐。

　　二、

　　要研究吳冠中，要首先了解吳冠中的出身和成長經歷。他酷愛自然、鄉土，愛我們這個民族，他熱情地擁抱改革開放。解放前他受到許多挫折，在國內和國外受到歧視，后來從法國學習回國后因與主流藝術形態不吻合而受到不公正的待遇。他身受文革之苦，目睹這場政治斗爭之殘酷和不義，他受到魯迅的影響，等等。這些都決定了后來吳冠中先生為什么創作這樣或那樣的作品，為什么發表這樣和那樣的言論。

　　吳冠中出生在江蘇宜興一個貧困家庭里，他的父親是小學教員，母親是普通的家庭婦女，兄弟姐妹有六七位。他經過自己的奮斗考取了當時的杭州國立藝專，畢業后在大學里做助教，經過國家考試獲得去法國公費留學的資格。他一無所有，拿著公費資助坐末等船艙渡海去法國，在法國學習了兩年美術，心情也很不舒暢。1949年新中國成立，雖然當時在巴黎藝術創作的條件比較好，但吳冠中還是決定要回來。他為人民解放事業的勝利而歡欣鼓舞。他要用藝術為祖國效勞。1950年他回國后被分到中央美術學院，他說由于徐悲鴻有學派成見沒有在學院受到重視，此說現在無法考證。實事求是地講，當時文藝界，包括藝術院校，講深入工農兵、體驗生活，所有人都做普及藝術，畫年畫、連環畫和宣傳畫，而吳先生在這方面是不擅長的，不被重視在當時是可以想象的，于是被調到清華大學建筑系教水彩、素描、油畫。后來北京藝術學院成立，又到藝術學院任教。他教學負責，做事認真嚴謹，受到了大家的尊重，60年代初期北京藝術學院解散了，他被分到中央工藝美術學院(現清華大學美術學院)任教，不久后“文化大革命”就開始了。

　　吳冠中在20世紀上半葉還不為大家所熟悉，那個時期他的創作并不為大家看好，他發表的文章和作品很少，在“主流”美術界基本上沒有話語權。

　　吳先生非常感謝改革開放帶來的大好機遇，也正是這個時候他開始被大眾所認識。80年代初國內政治空氣逐漸趨于正常，知識界、文藝界的思想比較活躍，他開始發表很多文章，最早引起大家爭論的文章是上個世紀80年代初發表在《美術》雜志質疑“內容決定形式”和討論形式美的文章，在中國美術界掀起了波瀾。一些支持他的畫家說他“打中了當時中國美術的要害”。吳先生說美術作品是靠形式來感染人的，形式語言不好就不能感動人，他覺得所謂內容即題材不是最重要的，形式語言不能感動人作品不能發揮作用。他論為美術作品是“形式決定內容”。我們過去說內容決定形式，現在他反其道而行之說形式決定內容。有理論家、畫家發表文章批評他，有人說吳冠中是形式主義，因為馬克思文藝理論說說“內容決定形式”。吳先生的這一論點在美術界引起了激烈爭議，因此也出名了，他從此成為一個靶子，也成為一些人崇拜的對象。“形式決定內容”這個提法不夠確切，有缺陷，吳冠中后來對此做了些解釋，大意是說他讀了北京師范大學教授黃藥眠的文章，黃先生說：內容可以制約形式，形式反過來可以制約內容，他認為黃藥眠的說法更確切。

　　吳冠中的這幾篇文章作用很大，不僅針對了“文革”時期中國美術界流行的錯誤理論，也批評了50年代一度流行的主題決定論和題材決定論。

　　另外他還有一篇文章談抽象美，也在中國美術界非常有影響。他不是提倡抽象主義，他主張藝術要讓群眾看得懂，主張“風箏不斷線”，但認為藝術家要研究抽象美，有對抽象美的認識，藝術作品才會有強烈的形式美感。吳冠中不僅這樣宣傳，自己也身體力行地實踐這些主張。他在80年代發表的作品都是非常講究形式美感的，引起社會關注。由此，吳冠中成為中國美術界主張藝術按照自身規律向前發展發展的一個有爭議的標志性人物。

　　三、

　　吳冠中是一位通古今藝術之變的人,也就是說，他懂得古今藝術變化的大致規律。有的藝術家對古代藝術很有研究，但是對當今藝術不屑一顧。古人必須尊重，不尊重古人的藝術家不會有出息，但是只是一味地尊崇古人，是不會成為大藝術家的。當代人必須對當代社會有真切的認識，對當代藝術思潮和走向有所分析和理解，懂得今天藝術為何發生這樣或那樣的變化，從而有自己的選擇和處理方法，進而能有獨特的創造。

　　吳冠中先生在杭州國立藝專的時候受過林風眠先生和潘天壽先生的教育，他對中國古代藝術非常尊重，也尊重外國的古代藝術，他更關注印象派以來的西方現代藝術。他沒有走抽象主義道路，但他對西方抽象藝術有研究。“通古今”是吳冠中先生成為大藝術家的基礎。

　　再說“成中西之美”。中國和西方是兩個藝術體系，中國的藝術是東方藝術的結晶，屬于寫意體系。西方古典藝術以歐洲為中心，屬于寫實主義體系，19世紀末之后進入現代，反叛寫實成為主流。西方寫實主義繪畫以解剖學、透視學等自然科學知識為依據，基礎是建筑。建筑講究體積和空間，這也是西方寫實繪畫造型的出發點。通過解剖學、透視學、光學的幫助，歐洲寫實主義繪畫達到相當高的水平。中國古代藝術是寫意的體系，以書法為基礎。書法是線的藝術，書法筆線變化所造成的運動、韻律、節奏，形成中國繪畫線造型的基本特色，所以中國繪畫離不開線。線是平面的，不表現立體的空間，主要通過筆墨來傳達感情和趣味，表現藝術家面對自然的感受。中西方藝術走的是兩條路，并不是中國人不擅長色彩和空間和造型，只是中國人有自己的美學見解。上帝是公平的，西歐人生活的自然環境、膚色、頭發以及眼睛的顏色，適合創造油畫。中國人生活的自然環境、膚色、頭發以及眼睛的顏色，適合創造水墨畫。這是兩個體系和兩座大山。這兩個體系不是對立的，有共同的基礎，這個基礎就是人性，就是人類普遍的感情。人類各個民族對精神和物質的需求基本上是相同的。人性的需求決定了情感的相同。因此，東西方表達情感的音樂、繪畫和文學都是相通的，則是表達的方式和手段不同而已。方式不同，本質相同，表明藝術上可以互相交流和吸收。在吸收外來藝術方面，歐洲人也做了很多工作，比如印象派。印象派的產生有法國社會內部的原因，那個時候的歐洲需要像印象派這樣輕松的藝術來裝點中產階級的家庭。當然，還有藝術自身風格變化的內部規律這些因素。但外部影響也是明顯的，印象派畫家們接受了日本浮世繪彩色版畫的啟發，歸根到底是受中國藝術的影響(因為浮世繪版畫的表現語言源自中國)，受畫面平面性和講究韻律、情趣的影響。

　　聞一多先生說過，中華民族文化最大的特點是善于授和受。我們民族很慷慨，樂于把自己的長處傳授給別人，也有開闊的胸襟，樂于學習和接受別人的長處。在我們國力強的時候，我們很自信，有堅強的胃，能消化、吸收外來的東西。在我們國力弱的時候，我們缺乏自信，容易民族虛無，把自己說得一無是處。當然，在國力強盛的時候也要防止民族主義、民族自大。所以“民族虛無”和“民族主義”是20世紀以來困擾我們的兩大問題。藝術上也是如此，不能用西方藝術來否定民族傳統藝術，也不能用狹隘的保守態度拒西方藝術于門外。對中西融會貫通，并在此基礎上做新的創造，是不容易的事情。吳冠中先生和徐悲鴻先生在這方面都做了很多工作，貢獻很大。我把吳冠中先生和徐悲鴻先生放在一起說，有人可能覺得可笑。我是說他們的想法和做法都是以西潤中，用西方的藝術來推動中國藝術的變革，以適應時代的需要。徐悲鴻先生有他的選擇，他看到的更多是西方的古典藝術，對西方現代藝術因不理解而有所輕視甚至反感。吳冠中正好相反，他看重西方印象派和印象派之后的藝術，對西方的古典藝術他很了解，但他認為不需要把古典藝術吸收到中國來，因為那些在西方已經過時了。這點上他們兩個有分歧，我認為這是學派之爭。徐悲鴻先生有學派偏見，如他把馬蒂斯翻譯成“馬踢死”;吳冠中先生對堅持寫實主義的徐悲鴻及其學派多有微詞。這是吳冠中的學派偏見。一個藝術家允不允許有學派偏見?我認為有一點也無妨，作為藝術家他可以有這樣和那樣的學術見解和藝術選擇。不過，最好是有自己的學派主張，又有對其他學派有寬容精神。不過，這很難。

　　四、

　　吳冠中的藝術和主張有哪些值得我們深入學習和研究?我個人認為：

　　第一，在改革開放初期，吳冠中先生最早著文反對美術作品空洞的說教和形式主義，他認為內容要通過形式表達出來，沒有恰當的形式，內容無法感動大眾。同時，提倡藝術家要表達自己的真感情，“不要戴著假面具跳舞”。

　　第二，吳冠中強調藝術家要有思想，從某種意義上他也是思想家，他的許多文章和繪畫作品都有現實意義或精神內涵。他反復強調藝術家要用藝術感染大眾的思想，提高他們的精神境界。

　　第三，他主張藝術家的作品要被群眾認可，不要孤芳自賞，要堅持“風箏不斷線”，做到“專家點頭群眾認可”。

　　第四，他主張藝術要有個性和深刻的片面性，忌面面俱到。藝術家要自由地表達自己的個性。但個性要自然流露，不是做出來的。本來不是這樣的人，卻一定要裝作是這個樣子，那是矯揉造作。

　　第五，吳冠中認為藝術創作中要重視幻覺和錯覺的作用，要尊重自己的感受，這感受可能與客觀物象不吻合，但在藝術創作中很可貴。沒有幻覺和錯覺，作品缺乏主觀感受，很難有特點，很難動人。

　　第六，吳先生告訴青年人不要迷信古人，不要迷信西方，要老老實實練手藝，不要以為有了“觀念”就有了一切。在“85新潮”期間，青年人中間流行觀念至上的風氣，這時他主張大家重視手藝，他說自己是“手藝人”。這并不是說藝術家要成為匠人，而是強調藝術家的“手藝”要好。

　　第八，吳冠中的文學成就。我認為他是20世紀畫家中最擅長散文和雜文的人。他的文章內容充實、文采斐然，很動人。他從青年起就愛好文學，想做文學家，他酷愛唐詩宋詞，十分崇拜魯迅。從他早期的畫作中可以感覺到濃濃的詩意;晚年作品多有散文的味道，還不時有魯迅雜文的尖銳和犀利。

　五、

　　吳冠中是一位有爭議的畫家。我想一個人在歷史上有爭議，對他有不同的評價，是正常的現象。為什么吳冠中在當代引起那么多爭議?我看有四個原因。

　　第一，是他對50-70年代極左文藝思潮的批評，在美術界引起了不同的反應。50年他回來以后經歷的反右、“文革”等一系列運動，政治空氣極為嚴酷，文藝思潮很“左”。 吳冠中對此，有直接的或含蓄的批評。有不同的看法的人認為他“過激了”，有些人就說他是“歪門邪道”，是“自由主義”、“自由化”。

　　第二，學派之爭。他和徐悲鴻寫實畫派的觀點相左。徐悲鴻是很有思想的藝術家，對中國的古典藝術有深刻的了解，在中國古代傳統文化修養，尤其是中國古代文論和書法方面的修養是很多藝術家比不上的。徐悲鴻為什么提倡寫實主義?因為他看準了中國繪畫，尤其是文人畫的缺陷——不表現現實生活。文人畫的成就主要在山水和花鳥畫上，在筆墨自覺上走在西方前面，也很有思想，但不會畫人，明清畫家中杰出的人物畫家很少，不注重形。當然藝術更重“神韻”，但形也不能沒有，就是抽象也有形。古代畫論就強調“以形寫神”。但是19世紀中期以后到20世紀初期，文人畫流行摹古、復古風氣，于是徐悲鴻大力提倡繪畫的寫實造型、把西方的素描引進中國，這是有功勞的。同時，這也順應了時代潮流——時代潮流要求中國的藝術面向生活，面向寫實，比如抗日戰爭、反帝反封建斗爭，追求中國的獨立和自由，必須要有寫實的藝術對群眾進行宣傳、鼓動和教育。徐悲鴻在中國推廣寫實主義有歷史的必然性，有功有過，功大于過。吳冠中先生對徐悲鴻寫實主義的批評也不是沒有一點道理，指出它缺少神韻、缺乏現代感，他的批評，引起一些人的反批評也是很自然的。

　　第三，筆墨等于零的說法和文章標題，引起不少人的批評。吳冠中90年代中期在香港和萬青力就筆墨問題發生爭論。后來吳冠中就寫了《筆墨等于零》的文章，在《明報》上發表，萬青力發表了《沒有筆墨等于零》反駁吳冠中的觀點。我認為，《筆墨等于零》的文章，通篇看大體意思是不錯的，說脫離了為畫面服務的筆墨等于零。但是用這個做標題是片面的，對此我曾經和他探討過。吳冠中說：“我不這么寫怎么能刺激人呢!”于是引起畫界嘩然。后來有一個展覽活動：中國油畫風景畫和中國水墨畫山水畫對比展，有研討會，出版了文集。編文集的時候張仃先生送了一篇文章，批判“筆墨等于零”，認為筆墨是中國畫的底線，由此開始在內地引起對這個問題的關注，引起激烈爭論。但是我看在批判這種觀點的人群中，80%的人沒有看過吳冠中的原文，就是聽說了這個標題。中國畫中筆墨非常重要，它既是工具，又體現思想、感情、趣味和格調。張仃先生認為筆墨是中國畫的底線，也是可以商榷的，當然他的意思是強調筆墨的重要性。原來吳冠中和張仃都是很好的朋友，他們都很推崇魯迅，但這篇文章引起了不愉快。吳冠中先生的畫不是靠筆墨取勝的，是靠整體的藝術修養，靠形式規律，靠神韻表達主觀感受。把東西藝術結合起來為我所用是他的長處。吳冠中在筆墨上沒有下很多功夫，這也不應該否認的。不是他沒有這個能力，而是他不愿意，沒有那個認識和興趣，他認為古人己經達到了難以企及的水平，今人要另有新的開拓和創造。這里涉及兩個問題：一、不同的學術見解;二、又回到我們前面說過的道理，做人難求全，做藝也是如此。全了，就沒有個性，沒有特點。

　　第四，性格的直率難免有些過激的言詞。吳冠中先生很直率，性格很可愛，敢于直抒已見。如果我們的社會萬馬齊喑，大家都說一樣的話，都唱一個調子，都歌功頌德，那我們的社會，我們的藝術，是不會有希望的。吳冠中先生是一個有憂患意識和悲劇意識的藝術家，憂患意識對我們正在崛起的民族，十分重要，我們不要迷醉在歌舞升平和一片頌歌之中，我們要正視我們社會和藝術面臨的問題。他對文藝界一些風氣的批評很尖銳，聽起來刺耳，也自然引起爭論，何況經媒體熱抄，火上加油!悲劇意識是說他對人生的體會，一生酸甜苦辣、五味雜陳，歸結一個字“悲”，藝術家有悲劇意識，大概方能出有深刻思想的藝術品!

　　吳冠中先生學習魯迅，學到了他很多長處，也受魯迅對事物的一些過激的影響。比如他曾說300個齊白石比不上一個魯迅，這個說法引起了畫界的軒然大波。他的意思是說魯迅是一位思想家，沒有了魯迅，中國20世紀的思想就缺少了某種支撐力量，這個意思很好。其實魯迅不能少，齊白石也不能少—20世紀沒有齊白石，中國畫壇將顯得很單調，中國現代文化也缺了一些什么。齊白石不是像魯迅那樣用語言來震撼大眾的靈魂，而是用繪畫來感染億萬大眾的。齊白石的畫不但使人賞心悅目，更是潛移默化地引導我們對自然、對生命、對民族傳統文化藝術的愛。他的畫為什么受人喜歡，不單是筆墨好，更因為是感情境界高，思想內容深刻。何況他是在中國亞遭受壓制的時候，以自己的智慧、才能繼承和弘揚民族藝術傳統的。

　　我們說這些，絲毫不影響我們對吳先生全面、客觀的評價。

　　綜觀吳冠中先生一生，他是一位有真性情、不說假話的人，是有思想、有創新精神的大藝術家。他在理論和實踐上對當代中國藝術有重大貢獻。他的藝術在文化界和廣大群眾中，引起廣泛的共鳴，他為中國藝術在世界上爭得了榮譽，他作為革新家的形象會永遠記載在中國藝術史冊上。