“攝影如何報道中國”，假如不作闡釋或適當的語義約定，這是語焉不詳、易生歧義的一句話。首先，報道中國有對內與對外兩層含義，本文的論述重于攝影對外的報道。其次，“報道”一詞通常限于新聞，在中國的語境中即特指新聞攝影，然在本文中卻具有更為寬泛的含義，意指一切以攝影的形式在中國境外實施的攝影傳播;但與“傳播”中國的自然狀態相比，“報道”中國體現了更明確的主動與自覺性。第三，攝影報道中國，包括國人自覺的對外報道和外人來華所作的自主報道，后者早于攝影術誕生不久的19世紀中葉，20世紀30年代開始二者交織并進，亦各具優勢和鄙陋，縱覽此一歷史，百余年間可謂艱辛曲折，教訓深重;而異域的中國形象，或陷于假象與偏見，或墮入刻板的符號概念，普遍的情況是撲溯迷離般的模糊。此外，中國攝影的生產理念與傳播觀念，隨著國家的開放、政治的清明，也在與世界攝影時斷時續的理念碰撞、意見磨合中，緩慢進步。

　　攝影如何報道中國這一問題的產生，并非始于今日;而在2009年末的提出，卻有時機上的契合和事實上的針對性。

　　本文試以2009年中國攝影與世界發生的一些頗具代表性的事件為起點，在中國政府展開新一輪國家形象塑造的大背景下，對中國攝影與世界、世界攝影與中國之間的碰撞與磨合，予以分析;于淵源與規律中，潛入二者關系的微妙之境，且在此基礎上辨析中國攝影文化的特征，探尋攝影在今日與未來面向世界報道中國的理想路徑。

　　作為新起點的2009

　　對于已經過去的2009年來說，這是一個值得中國攝影界特別回眸的年份。中國攝影師在國際性的攝影大展所獲的獎項，數量和檔次都有突破性的進展;而外國攝影師取自于中國的影像，在各類國際性的影展賽事中奠立的聲名，也甚于以往。中國因攝影而受到世界的倍加關注，攝影也因中國的變化與發展而贏得榮譽，累積經驗。此外，國內舉辦的一系列以攝影為主題的展覽活動，其參展作品與攝影師、學者的國際化份額，主題探討的世界性眼光，亦有幅度較大的拓展。然更值得深度關注的，還是潛隱于這些事件與活動背后的意見之爭、觀念之變，它潤物無聲、水滴石穿，在漸漸地改變著國人之于攝影的既有認識，改變著中國攝影界秉持經年的固有價值觀，中國攝影意欲改善與世界之間關系的期待，也由此萌生。

盧廣作品《關注中國污染》

　　首先是荷賽的震撼，中國攝影師一舉拿下七個大獎，如果說2008年的汶川地震和奧運在北京這兩個內容是占據了“地利”的題材優勢的話，那么西湖邊上的一棵樹和戰爭玩偶兩組照片的入選，則證明了中國攝影師在影像刻畫上潛具的豐富想象力以及在題材、風格的選擇上契合國際影像價值標準的良好悟性。4月，李江松獲得了(美國)全國新聞攝影師協會(NPPA)最佳作品獎;10月，中國自由攝影師盧廣憑借其《中國污染》系列，獲得了世界紀實攝影的“奧斯卡”大獎——尤金•史密斯獎。國外攝影師攝自中國的影像獲得聲譽者更是碩果累累，本年度的52屆荷賽除了中國7名攝影師的中國照片，還有6名來自路透社、《新聞周刊》、Getty lmages圖片社等國際攝影機構的攝影師以其中國題材的照片同獲殊榮。在8月份的國際攝影比賽(IPH)中，英國攝影師Sean Gallagher的《中國蔓延的黃沙》系列獲得了普利策中心危機報道基金的贊助并獲得IPH的“環境類二等獎”。10月，PRIX PICTET全球環保大獎中，以色列攝影師Nadav Kander憑借其在中國拍攝的《長江》系列獲得大獎，在入圍的11名攝影師中，還有中國攝影師姚璐和一位拍攝黃山的國外攝影師。僅僅舉辦了兩年的攝影界新生兒獎項PRIX PICTET全球環保大獎，也連續兩年將金獎頒發給了與中國相關的攝影作品。中國因其經濟成就的奇跡般增長而成為世界關注的國家的同時，也在成為世界攝影倍感興趣的重點地區，越來越多的外國攝影師將鏡頭對準了變化中的中國，其中有數十年瑪格南成員身份的著名攝影師，也有剛剛新入此道的初生牛犢。他們關注古老中國的每一個今天，既記錄新的發展，也關注社會矛盾、國家經濟發展與民生沖突等方面的問題，雖然有許多題材都難免“負面”展示的印象，但一個真實的、也是進步中的中國形象，正越來越被世界接近。

        2009年中國攝影以個展和主題展的形式在國外的影響力，也不亞于以往;《人本中國：紀實在當代》繼在過去5年在多個國家展出之后，今年又策劃了在美、德、蘇格蘭等地的展出，而類似的中國主題展，也不勝枚舉。在國內，年度性的定期展覽以及一系列的攝影活動，國際化特征也被強調突出。

　　11月在浙江麗水舉辦的中國第十三屆國際攝影藝術展覽，征稿和評選據稱均取得歷史性突破，其國際性表現在：國外展覽數量增加，到訪的國外攝影家、國際知名攝影機構負責人，遠遠超過上幾屆。11月，第五屆連州國際攝影年展如期開展，媒體報道稱，這是有史以來規格最高、規模最大的一屆，有來自全球十幾個國家的100多位攝影師和影像專家、學者參加，參展的國內外攝影作品也達到7000多幅，作品數量比往年大約增加1/3。出席攝影年展的外國嘉賓也堪稱豪華，其中包括法國文化部攝影部官員、美國休斯敦國際攝影節主席等重量級人物。連州國際攝影年展因此“被海內外文藝界和傳媒界認為是中國學術水準及專業水平極高的一個攝影節活動”。更具代表性的還是廣州國際攝影雙年展， 作為國內第一個大型的國際性攝影雙年展，其基本宗旨乃是堅持國際化的視野和影像社會學的人文立場，參與和推動中國的當代攝影及文化的發展。在前兩屆分別以“城市•重視”和“左右視線”為主題，形成了一條從城市空間到時間坐標的重點關注軌跡，凸現了當代中國攝影在全球化背景下多元現象的生成、分化與演進的全景格局之后，本屆攝影雙年展的主題重點反思了在全球化背景下本土攝影發展的基本問題，關注了在社會歷史語境與當下狀況的連結中攝影所承擔的作用與功能。

　　這些發生在2009年，就攝影自身而言，一切似乎都是自主和自發的;有的是踐行早于此前數年的計劃。它們所遵循的是攝影產品生產與價值認定的內在規律，然在客觀上卻于無意間呼應了國家在重塑國際形象，改善和增強中國與世界的交流關系并爭取地位的輿論需求。

　　政府希望通過“話語權”的建立，逐步建設一個與經濟大國相匹配的文化大國，樹立理想的對外形象，以此擴大中國在全球事務中的主動性和影響力。攝影界對此不可能茫然無知，但也沒有確切理由說明2009年的一樁樁關涉對外交流的攝影事件(活動)是特別針對這一大背景的迅即呼應;然從視覺媒介和攝影藝術的角度向世界推介中國，改善中國的國家形象，增強國家的軟實力，在未來必將徐徐滲入攝影藝術的國際交流活動中，無論官方組織還是民間機構，都可能自覺或不自覺地摸索報道一個理想中國的攝影路徑。

 中西方攝影理念的磨合之路

　　2009年中國攝影在與世界的碰撞中，最具震撼力和持久影響力的事件，莫過于52屆荷賽中中國攝影師的收獲。豐收固然可喜，然獲獎作品題材的“另類”引起的爭論，與其說針對的是具體作品，倒不如說是中國與西方在攝影價值觀上新分歧的公開，更毋寧說是個體榮譽對整體鄙陋的揭示，即：雖緩慢變革但依然秉持舊俗的中國攝影界，與在攝影的角色認定、影像功能的確立上急劇變化的西方攝影，二者理念差距的又一次展示。

　　針對李潔軍玩偶之作的獲獎，中國的攝影媒體邀請相關的學者專家撰寫了數量不菲的闡釋文章，然而中國無數的攝影人依然可以有一萬種理由來否定這樣的攝影在荷賽肖像類獲獎的意義，這種近乎憤怒的情緒甚至可以由荷賽的評委蔓延至獲獎的攝影師，但是獲獎本身的“正義性”可以在不滿情緒消散之后重新回歸。反思令人痛苦，也證明了這樣一個道理：近20余年中國人之于西方攝影價值觀的無條件遵從，既不是對它的實質的透徹領悟，也不是對其內涵的全面、真實的把握，而是基于豐富的情感維系;而這一份可貴的情感，多半還是慰藉著自我的單戀。譬如青年崇拜切•格瓦納，切反叛、獨立，英雄般的人格魅力，只是照片上叼著雪茄的傲慢一瞥，乃一圖騰式的情感寄托，惟在貼己，與切真實的本人距離甚遠。因之，李的玩偶之作在2009年的荷賽獲獎，勢將作為切入于中西方攝影理念磨合中的一個怪異標識，反復提及。由此我們意識到：西方(攝影價值觀)并不如我們原先所想象的那樣“純粹”、“純潔”，或者說在真實的西方與我們認為的西方之間，始終存在差距，且不可小覷。西方在改變，抑或在進步，但有意義的認識在于：西方的改變與進步，基于什么?攝影本身的發展?或攝影置身的土壤、環境的改變?更深的追問是：西方是如何產生的?為什么是西方?

　　這樣急切又不無憂傷的追問，早在中國最早的職業攝影師出現時即已存在，而對近百年攝影史跡的審察，我們發現：中國攝影的理念進步，并未形成自我、獨立的內在邏輯，而是在與西方一次次的觀念碰撞中，于一步步的震驚與革新中，緩慢遞進，漸收成果的。 就報道事實和傳播信息而言，攝影在中國的功能開發，緩慢而曲折。

　攝影作為最接近真實生活的圖像展示，最初在中國的存在形態，長時間由外國傳教士、攝影師和新聞記者來華所做的獵奇式報道主宰，稍后照相館業的興盛使攝影的實用功能遍及民間和世俗生活;20世紀初出版傳媒業的興起觸動了攝影傳播功能的開發。至20——40年代，內亂外患的中國，在國際攝影舞臺上的聲譽是由郎靜山、吳中行等人的唯美沙龍作品屢屢獲獎而贏得的，攝影的藝術身份高于攝影的記錄和傳播價值，恍若西方現實主義攝影萌生之前的畫意攝影時代。當日軍轟炸上海南站的平民、一個小孩坐在鐵道邊孤獨嚎哭的瞬間被王小亭拍下并在歐美國家的雜志上發表引起轟動時，以圖片報道現實生活的美國《生活》雜志已經風靡大半個世界。抗戰時，重慶采集與發布新聞的攝影機構，達到最密集的程度，官方與民營，中國的不同黨派、盟國、國外政府建立的，聯合國和中外合辦的，各具形態。但也只曇花一現;彼時，外敵凌辱下的中國，需要攝影在更廣泛的世界尋求力量支持。

　　1949年以后，攝影和其他藝術媒介一樣輔助于新政權的鞏固，著重于對內的宣傳和思想統一，但外界的關注和報道已不可遏止;而對外報道的意識一旦萌生，立即就產生了這樣的一個問題，即：如何報道中國，報道怎樣的一個中國?貧窮和孱弱的國家尚不具備足夠的勇氣展示自己的鄙陋，也不期望國際社會給與實際的幫助，卡蒂爾•布列松兩次造訪中國而其攝影作品卻在中國擁有截然不同的兩種評論，即為生動個案，安東尼奧尼《中國》的遭遇，也說明了在涉及報道中國的視覺藝術生產中，藝術自身的規律并不能成為衡量其價值的主要標準，在此之上的政治意識形態與國家利益才是根本的原則。從約翰-湯姆遜19世紀末的街頭算卦與賭博者、妻妾成群的楊姓鄉紳組成的社會，到詹姆斯•利卡爾頓1900年中國之行拍攝的義和團鄉民和八國聯軍分割下的中國，從卡蒂爾•布列松到馬克•呂布;西方攝影師對于中國的記錄，偏見與誤解，固然存在，然細細分析，其中的誤讀也是雙向的。刻意的中傷與誹謗，畢竟屬于少數;多數則是歷史與文化的差異、隔閡造成的認識偏差。除此，即為影像表現形式與價值認定上的距離。他者在這里，呈互為對象的雙向觀照，二者都遠離真實。另外，外國攝影師的中國影像，大多只在中國之外的地方傳播，宛若后來的中國攝影師對于邊遠地區少數族裔和貧窮邊民的影像記錄，被攝者幾乎永遠不可能觀看到他自己的影像，影像價值的生成，源自于他又與他無關。攝影師是被攝影者眼中的他者，而被攝者也是攝影師眼中的他者。缺乏交流與溝通，使攝影的價值衡量各自制造合乎自己的標準，弱國心態下的對外宣傳更是拒絕負面形象的呈現。當人們翻看1959年作為國禮贈送給前來參加國慶10周年的各國貴賓、歸國華僑和港澳臺同胞而出版的英文版大型攝影畫冊《中國》時，463幅作品除了新國家的建設成就和人們美好生活的理想圖景之外，就是美麗的山川和具有中國符號特征的秀麗風光，極具形式美和刻意篩選、營造的視覺愉悅感。荷賽創辦之初至1964年，中國均有作品參賽入選，但荷賽之于中國攝影的影響并未顯現;時任中國攝影學會副秘書長的陳勃，于1958年他在十三陵水庫工地上拍攝的《雨越大干勁越大》，在當年民主德國社會主義國家新聞攝影大賽中榮獲了一等獎;那是當年充滿了社會主義勞動激情的理想圖景的代表之作。冷戰時期的中國攝影，能夠感知到的世界只是整個世界的一半。此后文革10年的自我封閉與對外絕緣，假照片的泛濫與公式化、概念化盛行，令外國媒體極少刊布中國的攝影報道。