昨晚陣雨剛過，便去恭王府，走進那個有著兩百多年古藤的小院子，在高闊的西房，再次欣賞到永生兄的畫作。窗外可能有月光，微風偶爾略過這個長滿雜草因而略顯荒寂的院落，這是個宜于讀書作畫和修身養性的地方。我羨慕永生兄的有緣居此，并不全是因為我忽然想起《聊齋》里面的一些靈狐妙鬼的故事。

　　面對這樣的環境，是需要“慎獨”精神的。孤燈冷硯，不知永生兄“入定”之后，在此消靡掉了多少時光，也不知揮毫染素注入了多少思緒。

　　永生揮毫，我是見過的，完全一幅輕輕松松的樣子。他的起筆、落墨、使轉、收拾，似乎都不太經意。可是，在他完成了一幅作品之后，我細細品讀，覺得我剛才所看到的只是個表面現象。在他的作品中，行與行、字與字之間，往往或松或緊，錯落有致，頗具一種節奏感。他對于每個字的結體直至具體點劃的造型，也是精雕細琢的，所以很耐看。

　　人都知道永生善書，但他也作畫。他潛心研讀并臨摹前入畫冊名跡，熟稔各家法度技巧，并不斷尋找、形成屬于自己的一套繪畫筆墨語言。所謂屬于“自己的語言”，應該就是使聽者一聽便知是誰在說話、其臉上的掛著表情如何，甚或感覺到“言外之意”以及暗含著的某些特定情緒。當然，尋找“自己的語言”不是一個刻意經營的過程所能實現的，因為，一個人語言色彩在基本上是由客觀條件如聲帶的天生音域所造成，而對于“藝術語言”如繪畫的筆墨線條的各種個性化的特征的形成，則在相當程度上是主觀的，是一個由無到有、由生到熟直至自然而然的過程。永生繪畫的筆墨，當然在一開始不可能脫落出一幅完全屬于自己的面目，因為“早熟”是稀少的事情，況且也并不總是好事。然而永生并不消極的等待秋后的成熟，他知道理論可以指導實踐的道理，所以研究繪畫大師們的藝術特色及其所以如此的脈絡緣因。他喜歡米芾、龔賢、石濤、八大、髡殘以及黃賓虹，在他的畫作當中，我們可以看出眾人的影子，但永生的師法前人的方式，不是單純的學步或者組裝，所以沒有習慣的偽裝或者做作的跡象。

　　黃賓虹的逸筆草草的看似紊亂的線條當中，有其縝密和扼要。黃賓虹曾經夜行山中而深悟黑中透亮、渾厚華滋。“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白）不全是一句紙上情話，若非深讀自然，大概難得山川之蒙養，難獲意外之收獲。閉門捏造的“八股山水”，是線條、墨點和色塊的按照某種法則的演繹，它的一些成熟的筆墨優點當然不能否認，但它那種內容遷就形式的方法，使欣賞者得不到應有的畫外的真實感受。畫中，亦有所謂“真景”，它雖不完全藉借(或稱依賴)筆墨和顏色的工巧描繪，但確實有一股生機、一種氣象，讓人體會身臨其境的滋味。魯迅在稱贊《紅樓夢》時說，“正因寫實，轉成新鮮”（《中國小說史略》），此言中肯之極，也可為繪畫的“寫實”或者“寫意”作一注解。寫實固然不可（不能亦無謂），為了模寫自然真景之一二，寫意繪畫的符號和程式是難免的。抽象化的符號或者程式，是因人而異的，誰的特征鮮明、獨立不倚而又自成體系，誰就具有創造性的才能，占有代表性的位置。

　　繁瑣累贅不等于細致豐富。即使在繁復的筆墨當中，也有理讓的關系，也有藏與露的適度把握。清人笪重光說“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”（《畫筌》）。繁與簡，是相對的，該繁則繁，應簡則簡，繁中有簡，簡亦見繁。輕與重、濃與淡、主與客，也是相對的。寥寥數語道盡意，洋洋千言無閑筆，才算高妙處、難能處。簡而失趣，無能也；繁而乏味，匠氣也。簡，不等于偷工減料，推卸責任；繁，不等于事無巨細，遷就包辦。繁亦可，簡亦可，其間的關鍵便是匠心的有無。“雖極鏤繪之工，皆匠氣也”，“剪裁整齊而生意索然，亦匠筆耳”（王夫之《姜齋詩畫》），道出了“匠心”與“匠氣”的區別。永生的山水畫，整體布置的繁簡與虛實的把握已不成問題，有些構圖隨意而得體，不是那種“四平八穩”而“了無余韻”的俗制，堪稱佳作。

　　畫之景物，不應只是用以刺激欣賞者的眼睛，更應打動他的內心感情。畫中屋、樹、橋、人，不是可有可無的點綴，它們既是章法的虛實構造的必需，也是引領讀者進入畫境的媒介。永生的山水，有時也用濃重的黑，但他不騖奇求怪，不使人感到壓抑或陰沉。相反，一片幽深和靜寂，在這樣的山水間，可以筑屋而居，左右修竹，遠近花草，確是可以忘俗憂、遁塵囂的。

　　客觀的山水，在眼中、心中和筆下，是有差別的；所以，畫畫也不完全是輕松的事情。永生注重師造化與師古人，二足并舉。他師造化，是想得自然之真，進而轉化為藝術之真作原料；他師古人，是想獨創一套自己的表達方式。從他的既有的畫作中，似乎不難找到一些屬于他自己的“符號”，或者一石一樹的凸顯，或者水波紋的圖樣，或者遠山的用色。也許，永生能在一點擊破、生發，  不斷思索、創造、成熟，不久，“文永生的山水”，我們會看到。