很難說楊心廣，這個出生于1980年，剛剛從央美雕塑系畢業(yè)才三年的年輕藝術(shù)家，已經(jīng)獲得了多么大的成就，然而站在他最新的作品面前，我卻已經(jīng)感到了隱含其中的一種力量。與同代的那些已經(jīng)獲得了太多媒體及市場關(guān)注的藝術(shù)家相比，他所獲得的更多的是年輕一代批評家及策展人的關(guān)注，但很多人，包括我從他的作品中發(fā)現(xiàn)的并不是那種表面的符號與風(fēng)格，而是一種置身于經(jīng)驗之中的反思能力。

　　最早見到的楊心廣的作品是一組后來知道叫做《鉤子》的作品，他利用樹杈的造型制作成鉤子，把它們吊掛在展覽中，細看之后能發(fā)現(xiàn)那些粗糙的“鉤子”有著他的精心控制，比如枝干被打磨得渾圓光滑，但又突出了木頭的結(jié)疤，尤其是在鉤子的拐彎處保留了樹皮，而鉤尖處則打磨的非常尖銳。在這件作品以及《棍子》等類似的作品中，楊心廣是為了建立一種基于物性的審美反思，物性在與器具性的張力之中凸顯出來，換句話說，我們從這些“鉤子”與“棍子”中看到的是木頭或樹枝。

　　這樣的思維方式伴隨了楊心廣很長時間，而它顯然是受到了“物派”的影響，楊心廣在他2007年的作品《絜矩》中，把一堆鵝卵石切割成矩形再排列成一個矩形，而旁邊則是由切割下來的石料所堆成的圓形，這樣的手法非常接近于關(guān)根申夫的代表作《位象-大地》。不僅是這種手法上的相近，更重要的是楊心廣對“人”、“物”、“場”這三者之中的“物”的偏重也是“物派”的典型特點。他做過很多木頭作品，除了前文所說的那些，還有《原子灰》、《瘦》、《接觸》、《年輪》、《木板》等等，他在這些作品中始終以各種方式凸顯著木頭的紋理、結(jié)疤、裂痕等自然屬性。雖然這些作品中也不可避免地包含著“人”和“場”的范疇，但他的重心顯然是落在了“物”的層面上。

　　但是《憑欄處》這件2008年的作品卻有所不同，在一個木制的中式欄桿上，他用老虎鉗夾碎了多處木料，這個作品多了一個現(xiàn)成品的維度，欄桿已經(jīng)是一件有著文化含義的人工制品，而“憑欄”早已成為中國古典美學(xué)中典型的感傷意境。在這件作品中，老虎鉗的絞夾雖然帶來的是對木料的物質(zhì)感的強調(diào)，但更重要的是對欄桿的器具性的破壞，以及伴隨的對其文化含義的審思，也就是說，它的重心在“人”，或者說意義的場域中。

　　正是這件作品使得更多的人開始關(guān)注楊心廣，人們在他那里發(fā)現(xiàn)了一種開始走出極少主義、物派及概念藝術(shù)趣味的藝術(shù)實踐。中國當代藝術(shù)的年輕一代在很大程度上已經(jīng)陷入了這類趣味，表現(xiàn)為對美術(shù)館白盒子趣味的迷戀，或者滿足于沉浸在一種概念樣板戲之中，追求作品的“干凈”與趣味的“正宗”，雖然人們已經(jīng)意識到了這個癥狀，但是楊心廣無疑提供了一種具體的轉(zhuǎn)變可能。實際上，楊心廣所受到的物派影響也是來自于美術(shù)學(xué)院的教育，在他的學(xué)生時期物派即成為了他藝術(shù)觀念中的一種潛在標準，他后來的藝術(shù)實踐既可以視為對物派的繼續(xù)延展，也可以理解在物派中的逐漸蛻變，《憑欄處》即是這些蛻變的結(jié)點之一。

　　蛻變的真正動力是楊心廣對“物”的態(tài)度及與“物”的關(guān)系，與極少主義及物派對“物”的理解不同，他面對的“物”不是抽象之物，不是自然之物，不是與自己無關(guān)的物，而是那些現(xiàn)身于個人經(jīng)驗范圍之內(nèi)的物，比如說，他必須要看到甚至摸到那些木頭、石頭、樹枝或者板材之后才能知道如何去處理它們，而這其中有很大的偶然性與隨機性。極少主義是一種指物為物的哲學(xué)，物派雖然把物拓展為自然，但是依然是擴大場域之后的指物為物，楊心廣與此的區(qū)別在于，他采取的是一種隨緣借物的態(tài)度，與指物為物所不同的是，“借物”更加地凸顯了“人”與“物”之間的對話關(guān)系，核心也是“緣”。簡言之，楊心廣的藝術(shù)哲學(xué)雖然與極少主義、物派有重合的部分，但是更有著差異，這種差異被他逐漸領(lǐng)會與把握。

　　在隨緣借物的這個線索上，《數(shù)沙子》是一件至關(guān)重要的作品，它開始于一種“極多主義”似的都市禪，在百無聊賴的庸常生活中，楊心廣開始數(shù)一堆沙子，但數(shù)完了一定數(shù)量之后，他突然想到如果再數(shù)一遍這堆沙的話，兩遍的數(shù)量會是一致的嗎?結(jié)果是，兩遍的數(shù)量差了不少，似乎有不少的沙子“消失”了，但楊心廣并不強調(diào)數(shù)量的準確，因為什么是“準確”呢，以什么來評判“準確”呢?如果可以說數(shù)沙子的行為本身是“極多主義”的話，那么數(shù)兩遍沙子則已經(jīng)超越了“極多主義”對時間性——即時間的物性在場——的強調(diào)，在這里，時間性并不重要，重要的是在時間的展開中伴生的機緣。

　　雖然它典型地呈現(xiàn)了藝術(shù)家的哲學(xué)姿態(tài)，但《數(shù)沙子》并不足以體現(xiàn)藝術(shù)家對機緣的把握，最充分地呈現(xiàn)了楊心廣隨緣借物的作品是《底下有塊石頭》，這件剛剛完成的作品來自于一系列的機緣巧合：最初他嘗試著用鐵絲扭出很多樹的形狀，打算以稍早的作品《樹梢》的呈現(xiàn)方式，但是鐵絲很難直接固定在地面上，因此他找到了一張板做成底座，這張板是非常普通的木工板，甚至側(cè)邊都保留著商標與型號，于是，“樹”就栽到了這張木板上，木板似乎成了“大地”，其時正逢大雪過后，北京郊野的大地覆蓋著一片白色，他受到啟發(fā)在板面涂抹上白色顏料，然而作品看起來太“干凈”了，也就是說太完整、太自足了，最終，他搬來了一塊石頭，把木板斜架在了上面。

　　這是一個容納了各種機緣的作品，“人”與“物”，“物”與“物”，乃至“人”、“物”與自然的各種偶合關(guān)系皆被藝術(shù)家把握住了，并且交給了觀眾，我們從中窺見的就既不是物性也不是意義，而是對藝術(shù)家心思運轉(zhuǎn)的領(lǐng)會。我們也無法拿某種外在的標準去衡量他的藝術(shù)實踐，甚至他的作品已把我們從那些標準中解救出來，讓我們能夠置身于我們拖泥帶水而機緣相生的生活世界。