文：尹丹
        2007年的時(shí)候就曾經(jīng)看到過(guò)唐明偉的抽象作品，當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系的王麟為其策劃了展覽，并將畫(huà)冊(cè)傳閱于我。后來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上看到過(guò)王小箭先生對(duì)幾何抽象問(wèn)題的討論文章，他也曾提到了唐明偉，并對(duì)后者有過(guò)較高的評(píng)價(jià)。如今，年輕的唐明偉又創(chuàng)作了一批新作，在延續(xù)之前風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將噴繪印刷轉(zhuǎn)變?yōu)槭掷L，并有意在畫(huà)面背景處強(qiáng)調(diào)了肌理感與手工性。
       看過(guò)他作品的人，想必都不會(huì)反對(duì)將其作品歸于抽象藝術(shù)的范疇之內(nèi)。其畫(huà)面中看不到情緒化的宣泄與過(guò)于強(qiáng)烈的個(gè)性氣質(zhì)，而讓人印象深刻的是數(shù)學(xué)化的坐標(biāo)、刻度與規(guī)整的幾何外形。如果放到整個(gè)藝術(shù)史的邏輯體系下，這些作品更加接近蒙德里安的冷抽象，而疏遠(yuǎn)于波洛克的抽象表現(xiàn)主義。我曾經(jīng)與唐明偉有過(guò)一次簡(jiǎn)單的交流，我問(wèn)他為何執(zhí)迷于這種冷抽象，他說(shuō)他喜歡邏輯與數(shù)學(xué)，甚至看過(guò)一些邏輯學(xué)的著作。他也為我演示過(guò)他的繪畫(huà)過(guò)程：以坐標(biāo)和刻度為基礎(chǔ)，通過(guò)幾何化的方式創(chuàng)造一種平面空間的絕對(duì)秩序。很多人都說(shuō)，中國(guó)人缺乏一種理性與邏輯的思維習(xí)慣，因此導(dǎo)致對(duì)幾何抽象藝術(shù)的冷漠。不過(guò)，唐明偉倒是顯得比較另類(lèi)，他的創(chuàng)作方式可以被理解為一種理性化的演繹程序：從一個(gè)邏輯起點(diǎn)出發(fā)，運(yùn)用不可推翻的數(shù)學(xué)法則，進(jìn)而推演出絕對(duì)可靠的視覺(jué)體系。從這個(gè)意義上說(shuō)，這個(gè)年輕人是笛卡爾的信徒，因?yàn)楹笳咴?7世紀(jì)宣稱(chēng)，從絕對(duì)自明的公理出發(fā)的邏輯演繹，將是人類(lèi)得到可靠知識(shí)的唯一途徑。事實(shí)上，包括這些作品中所反復(fù)運(yùn)用的坐標(biāo)體系，同樣是笛卡爾的發(fā)明，他通過(guò)這種方式來(lái)確定代數(shù)與幾何、數(shù)字與空間之間的密切關(guān)系。
        唐明偉執(zhí)迷于“理”——“理”在這里可以被理解為理性、數(shù)理、理念等等概念——他相信通過(guò)這種形而上的“理”來(lái)獲得視覺(jué)上的秩序。這種秩序不同于蒙德里安等人作品中的“絕對(duì)和諧”，因?yàn)槊傻吕锇驳?ldquo;和諧”是可以與神靈獲得溝通的。類(lèi)似的如古希臘建筑家或哥特建筑家，他們似乎對(duì)“數(shù)”“比例”或“形式”背后所聯(lián)系的超驗(yàn)世界更感興趣，他們也相信兩者之間存在著一種神秘聯(lián)系。而唐明偉作品中的秩序則更多地在尋求一種穩(wěn)定或恒定的東西，這類(lèi)似于沃林格所說(shuō)的對(duì)混亂的、不可預(yù)測(cè)的與未知事物的抗拒。事實(shí)上，沃林格的觀點(diǎn)在生物學(xué)上也可以找到佐證。例如，蝙蝠靠著自身的聲納裝置能在黑暗中繞過(guò)障礙物繼續(xù)前進(jìn)，其前提在于它需要首先“假設(shè)”周?chē)沫h(huán)境是隱含著某種秩序的，否則它絕不敢輕易地前行半步，更不要說(shuō)快速地飛翔。人對(duì)秩序的要求體現(xiàn)出對(duì)自然的敬畏，也體現(xiàn)出對(duì)恒定與可靠事物的追求。也許在唐明偉看來(lái)，通過(guò)理性的方式可以使得這種秩序在畫(huà)面空間中變得絕對(duì)可靠，從而為這種潛在的心理訴求找到依托。
        唐明偉的作品似乎還隱含著一種矛盾性，他一方面在追求絕對(duì)的“理”，另一方面似乎又無(wú)法舍棄對(duì)物像的迷戀。他有意在那些看似抽象的幾何形之下加上了陰影，以此造成一種三維空間感。也就是說(shuō)，畫(huà)面上的那些幾何形并非是純粹理性化的，藝術(shù)家仍然渴望在自己的畫(huà)面上去塑造“物”，更準(zhǔn)確地說(shuō)是塑造客觀之“物”在畫(huà)面上的幻象。這似乎又回到了一種寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的“框框”之中，我們知道，用陰影塑造寫(xiě)實(shí)感至少?gòu)?5世紀(jì)的文藝復(fù)興就開(kāi)始了，這個(gè)歷史甚至可以追溯到古希臘時(shí)期。按照格林伯格的說(shuō)法，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是媚俗的，它只不過(guò)是為了迎合大眾對(duì)客觀物象的識(shí)別。而真正的前衛(wèi)繪畫(huà)需要突破三維幻象的限制，只有實(shí)現(xiàn)真正的平面性，才能夠達(dá)到繪畫(huà)的自我批判與自我實(shí)現(xiàn)。
        事實(shí)上，格林伯格的觀點(diǎn)只有在現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中才是生效的，因?yàn)樗睦碚撘罁?jù)仍然來(lái)自于現(xiàn)代性中“合理性”的哲學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)各個(gè)門(mén)類(lèi)自身的規(guī)定性與先驗(yàn)性。他受到康德主義的影響，卻不知繪畫(huà)與雕塑等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分，不過(guò)是在特定歷史時(shí)期人為劃界的一種產(chǎn)物。我們不必認(rèn)為在繪畫(huà)中出現(xiàn)三維空間就是一種倒退或媚俗。恰恰相反，唐明偉在幾何抽象中體現(xiàn)出三維空間，這正反映出中國(guó)人欣賞油畫(huà)的一種習(xí)慣，因?yàn)檫@似乎更有“看頭”。大部分欣賞者還是喜歡將這些幾何形看作是“形體”，而非是“圖形”。于此，也許有人會(huì)說(shuō)，唐明偉的繪畫(huà)并不是真正的抽象繪畫(huà)，我反倒認(rèn)為他作品所體現(xiàn)出的這種矛盾性恰好成全了其藝術(shù)特色。這樣畫(huà)沒(méi)什么不好，也沒(méi)必要去糾結(jié)是否是純粹的抽象。