時間：2010年4月6日
主辦：今日美術(shù)館《東方藝術(shù)•大家》
主持：殷雙喜
發(fā)言：殷雙喜、徐冰、賈方舟、馮博一、朱青生、鮑棟、皮力、呂澎、盧杰、冷林、劉禮賓、李小倩、杜曦云

殷雙喜：這個座談會是徐冰《鳳凰》展覽的一部分，他的展覽有三部分，一個是室外作品，一個是室內(nèi)的文獻，再一個就是這個座談。這個座談會主題名為“本土資源的視覺再造”。在這里提出“視覺再造”，我覺得這三個概念很有意思，一是中國資源，用徐冰的話說放在那兒誰都能看見，誰都可以用。第二是徐冰特別強調(diào)的中國方式，我理解這種方式是一種方法，一種語言。第三是中國態(tài)度，我覺得可能有兩種態(tài)度，一種是預設(shè)的中國立場，一開始就說我是中國人，我是中國藝術(shù)家，我在國際上要樹立中國形象，這是一種潛在的態(tài)度。但是也有一種，就是在這個作品完成之后，作品中自然流露出來的這樣一種中國人的心態(tài)、精神狀態(tài)，這樣的東西張弛有度，我覺得這種中國態(tài)度是和作品相關(guān)的，和藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的。
徐冰：這個作品搞了兩年，但是在這兒展示，實際上是在很短的時間內(nèi)實現(xiàn)的。它一定要在這個歷史時刻和一個關(guān)系里實現(xiàn)。事實上鳳凰在這兩年的過程中，和中國的現(xiàn)實狀況，中國的經(jīng)濟高漲，中國的進程、變化等等，這樣一個歷史階段的具體事件有非常密切的聯(lián)系，包括奧運會、經(jīng)濟危機。經(jīng)濟危機以后，甲方對藝術(shù)品的態(tài)度發(fā)生了變化；在經(jīng)濟高漲的時候，他們可以接受這樣一種對資本帶有反諷性，或者說調(diào)侃性的東西，但在經(jīng)濟狼狽的狀況下，他們就不能接受這種東西了。我覺得這里面有藝術(shù)與資本共謀過程中的一種緊張。
作為藝術(shù)家如何從中國的現(xiàn)實資源、現(xiàn)實營養(yǎng)中來獲取藝術(shù)的創(chuàng)造和靈感，這是今天的中國藝術(shù)走到現(xiàn)在需要面對的一個課題，至少對我本人是一個課題?？死锼苟喾?bull;馬克斯（Christopher Makos）在制作中看了作品，他說：“一看這個作品就能夠強烈地感覺到，你這個作品只有在今天的中國才能出現(xiàn)。”我想如果我一直在紐約工作，不會給我這樣一種語境和這樣一種資源讓我想到做這樣一個作品。
賈方舟：我把徐冰的藝術(shù)大體上歸類為兩個大的符號系統(tǒng)，一個是“文字符號系統(tǒng)”，即《天書》、《新英文書法》《地書》等，另一個是“象征符號系統(tǒng)”。鳳凰的意象對應(yīng)龍，所謂“龍鳳呈祥”，龍代表雄性、陽剛，鳳代表女性、柔美，這兩個意象相對應(yīng)。鳳作為一個文化符號在中國文化語境里非常有代表性。
但徐冰在這個作品中對“鳳”這個符號做了非常有意義的轉(zhuǎn)換，它不再是一個單純的、陰性的、雌性的、柔弱的或美和理想的形象，而變成了一個陽剛氣的，甚至于冰冷、怪誕、兇悍的形象，如果用我們這個討論會的主題來講就是對本土文化資源的再造。他把鳳凰這樣一個文化符號進行了一種大膽轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換又來自于中國的當代現(xiàn)實。
它的體量的龐大和構(gòu)成它的材料全部來自建筑垃圾，這和鳳凰這個形象是不相吻合的，我由此還想從符號的角度轉(zhuǎn)換到語言的角度說一說我對這個作品的認識。我覺得徐冰不管做哪個作品，都非常注重語言本體。他選用的這種建筑工地的材料就是他最基本的語匯，通過這些語匯構(gòu)成了這樣一個形象符號。我們知道這樣一種材料和鳳凰原有的傳統(tǒng)的形象是非常不符合的，甚至是相矛盾的，我覺得他的基本語素和這個文化符號是處在一種矛盾的狀態(tài)。但正因為是一種矛盾的狀態(tài)，他才能把原有的意象符號轉(zhuǎn)化成現(xiàn)在這個樣子。
馮博一：徐冰以前的作品《塵?！酚幸环N“四兩撥千斤”的感覺，但是我看《鳳凰》有點“千斤撥四兩”了，也就是說這個作品從本身的體量，呈現(xiàn)狀態(tài)，包括草圖、文獻都做得很細致完整，是否有點太充分、太直接了？以至于充分得好像無話可說，難以有更多的闡釋了。我一直認為徐冰是最能夠把中國傳統(tǒng)的文化資源和對當代文化的思考與敏感進行轉(zhuǎn)化的藝術(shù)家。這件作品反映了兩年來中國的社會現(xiàn)象，包括金融危機，以及金融危機在國際上經(jīng)濟的、政治的影像，包括它所運用的民間方式，以及徐冰的工作態(tài)度和方法等等。但是我覺得是沒有留有想象的空間和可思考的余地，沒有我看《塵?！返哪欠N感覺。我不知道徐冰怎么來看這個問題？是不是因為回國之后創(chuàng)作方向有所改變，或者說中國現(xiàn)實的特殊性導致了徐冰對創(chuàng)作有了新的改變？
朱青生：如果我的話，其實我會選擇把這個項目繼續(xù)下去，因為我覺得這是檔案一號，現(xiàn)在還有檔案二號和檔案三號沒有揭示出來，如果能揭示出來，這個作品實際上因為展示而產(chǎn)生意義，檔案二號會使這個作品有一個社會的視角，反映了民工在極其簡陋的情況下，建造中國繁華的景象所產(chǎn)生的寓意，在人的心靈上造成了一個巨大的不平等，做這么漂亮建筑的民工，他們住的地方很，這樣一種狀態(tài)似乎是這個展覽中間極其有意義的一個事實。但假設(shè)我們再追問下去，就是是誰可以叫人來幫他做這個作品，做這個作品本身也是一個豪華的過程，而且更美好。那么參加這個活動的民工，他又是以什么樣的一種經(jīng)濟方式和這個社會的所謂出資者構(gòu)成關(guān)系，如果我們把每一個細節(jié)都揭示出來，把一個工人每天勞動的情況，報酬、食用的開銷，以及他的醫(yī)療情況，以及和同一天的出資者的情況都把它揭示出來，也許借助這個作品帶出離得很遠的兩個社會問題進行交流，這個是我希望的。如果可能的話，我很想?yún)⑴c，或者請社會專家來進行交流。看到這個展覽，使我這個想法更加強烈，這個展覽想要揭示的東西其實也身陷其中，它身陷其中的本身就是一個顯示，藝術(shù)在今天不一定是我們靈魂的引導者，但是是我們遭遇的一個最敏感的顯示和監(jiān)視，我希望第二檔案，能在今日美術(shù)館繼續(xù)被展示。
第三個檔案，我想說一些細節(jié)的意義。我覺得無論《鳳凰》也好，還是垃圾來做作品也好，從學術(shù)上是一個比較通行的做法。1992年的時候，有一件重要的作品，一個在德國當醫(yī)生的非洲人，他多少年來都是在萊茵河邊上收垃圾，因為他是一個黑人，尼日利亞人，他雖然已經(jīng)有了這個身份，但是他自己總是帶著一雙黃顏色的手套，黃顏色手套是打掃廁所的人用的手套，收了很多年，他最終把這個垃圾用非洲的方法捆起來在自己家的旁邊做了一個塔。后來這個作品被郵寄到卡塞尓去做展覽，受到極大的關(guān)注，因為他用的是垃圾，是自己的手工。我覺得每一塊垃圾其實都有一個故事，每一塊垃圾的故事如果變成一個黨派，看看它的來源，并且知道它在整個建造過程中間的作用、功能，以及他的功能轉(zhuǎn)換的話，那么這個當然將會使我們感覺到一個時代是如何在一個作品中間獲得了一種結(jié)晶和信念。
鮑棟：我想從這兩個方面講一下我的看法，首先是闡釋性批評的角度。今天要談的核心問題是本土資源的視覺再造，如何理解“本土”？它絕對不是所謂的中國牌。在中西二元對立的思維中，任何所謂本土的、中國的資源，都在感覺是在打所謂的中國牌。但是現(xiàn)在來看的話，我覺得可能這種思路，或者玩國際關(guān)系中的差異游戲，這個模式已經(jīng)沒辦法處理徐冰帶來的新問題了，比如說《鳳凰》這件作品的中國現(xiàn)場感，并不是來自于鳳凰這個民俗符號，而是對材料的利用。這種具體的現(xiàn)場感才是“本土”，所以我覺得“本土”這個詞比“中國”這個詞更加準確，它不僅僅是針對“西方”的差異，它是一種自我經(jīng)驗，一種主體性的在場。雖然它也是相對于所謂“西方”的一種異質(zhì)，但是這種異質(zhì)不是與“西方”同構(gòu)的，不在“東方/西方”這種思維系統(tǒng)中，因此“本土”是一種沒辦法被定義的概念，“本土”是活的經(jīng)驗。從這種本土經(jīng)驗的角度來看，《鳳凰》的成功之處不在于“鳳凰”這個符號相結(jié)合，恰恰“鳳凰”這個符號反而限制了那種本土經(jīng)驗的力量，因此我對如何闡釋這件作品的看法是：我們不需要強調(diào)“鳳凰”的象征意義，“鳳凰”這個符號只是一種過去的民俗樣本，真正能夠讓我們有感受的是材料的處理與現(xiàn)成品的選擇，它們才包含著一種本土經(jīng)驗，這才是我們闡釋這件作品的基礎(chǔ)。
    我再談規(guī)范性批評的角度，即如何評價這件作品。今天的規(guī)范性批評是不可能脫離藝術(shù)家自己的思想與實踐線索的，對這件作品的評價必須要參照徐冰以前的作品。我覺得徐冰先生最核心的、最有價值的是思路，它是從《新英文書法》中發(fā)展出來的。《新英文書法》不是給出一個視覺再造的結(jié)果，而是一種方法論，是思考問題與處理問題的方法，這遠比結(jié)果重要。八十年代曾經(jīng)有過對《天書》的批評，當時王林先生有一篇文章叫《又是一頭飲水的熊》，就是針對《天書》，他認為這個作品視覺的東西很討好，既有宏大的視覺性，又有一種文化感……反正各個方面都很喜歡，然而問題就在這，人人都喜歡的東西可能是沒有真正創(chuàng)造力的東西。那么，可能《鳳凰》也有這個問題，大部分媒體對這個作品都覺得很好，都非常喜歡，很多普通的觀眾拖家?guī)Э趤砜催@個彩燈，這很好，所謂的群眾喜聞樂見。但另一方面，很多做裝置或者觀念的藝術(shù)家都覺得這個作品可能沒達到徐老師的最好狀態(tài)。我認為最好的狀態(tài)是他的《新英文書法》，呈現(xiàn)一種語法、思維和新的感覺模式。可以比較一下他去年的《木•林•森》，《木•林•森》可能不如《新英文書法》，但是我覺得它也是一個真正的，貼在社會系統(tǒng)內(nèi)部的藝術(shù)實踐。從這個層面看，我覺得美術(shù)館外面廣場上的《鳳凰》，反而不如展覽里邊講述的這個“鳳凰的故事”，因為這個時候我們看到的視覺再造的結(jié)果并不重要了，重要的是如何用本土 資源達到視覺再造的結(jié)果的這個過程，這才是我最感興趣的方面。
皮力：我發(fā)現(xiàn)今天的討論會在談?wù)撔毂摹而P凰》項目的時候有一個困境，因為《鳳凰》這個作品從徐冰老師接受到委托，到這幾分鐘我們來談?wù)撔毂摹而P凰》，這個作品的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。這個作品可能不同于《木•林•森》，可能也不同于《新英文書法》，性質(zhì)是不一樣的，它是一個公共藝術(shù)作品，它不是一個雙年展作品，不是博物館的作品。所以，從公共藝術(shù)層面來說，它跟純粹的藝術(shù)的最大區(qū)別就在于它是委托方和被委托方在各個層面上的博弈，多少還包括了被委托方在文化上、視覺上，體系上、預算上的一種自我審查的過程。那么這個和《新英文書法》，跟這個文獻，這個場景是完全不一樣的，所以我覺得我們今天討論會的一個困境，就是這個作品它本身是從公共藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為一個藝術(shù)作品。我覺得從某種程度上來說，《鳳凰》不是徐冰的作品，是一個委托人和被委托人的作品。從某種意義上來說，我們今天的討論會，我們現(xiàn)在看到的文獻，每一分鐘正在發(fā)生的這一個討論，是不是逐漸成為這個作品的一部分？我們怎樣來區(qū)分我們談的范圍，區(qū)分我們談的語境，會直接導致我們談?wù)摰慕Y(jié)果的不同，當然這也是一個悖論。如果我們把經(jīng)過無數(shù)的中間人、被委托人、委托人、城管、建筑師、技術(shù)方面這些無數(shù)的因素所影響出來的《鳳凰》，當作徐冰的一件作品來談?wù)?，然后評價它好或不好的話，我覺得是不公平的。反過來說，如果我們把《鳳凰》這個案例作為一個切入點，來談?wù)撝袊鴮τ谑澜缛蛸Y本市場的貢獻，中國的人權(quán)待遇，那么談?wù)摰阶詈?，《鳳凰》作品的切入點就消失了。這是我們在談?wù)搯栴}時最有意思的一個悖論，下面如果是一個討論，我們要制定一個規(guī)則，設(shè)定討論的方向，這是我談?wù)摰牡谝稽c。
第二個角度，從討論會的背景來說，如果從一個公共藝術(shù)的展覽，一個純粹的公共藝術(shù)作品來說，我不知道這個作品最早的過程，我想《木•林•森》、《鳥飛了》都是非常容易就能掛到展廳里面去的方案，大家都會喜歡這樣一個公共藝術(shù)，它是一個很容易被委托方接受的方式。但是徐冰老師最終選擇了這樣一個方式，我覺得這個是可以談的。另外作為公共藝術(shù)來講，我們剛才談到了公眾特別喜歡，我很多年以前做的一個訪談，我們當時談到藝術(shù)為人民服務(wù)這樣一個概念。公共藝術(shù)其實都本著藝術(shù)為人民的態(tài)度，但是一說到為人民的時候，觀點、利益和立場都發(fā)生了變化，包括選擇鳳凰這個形式，這樣運用現(xiàn)成品的方式，我們今天談的，這些東西都不是新的。美國的現(xiàn)代理論中從保羅•斯密斯就開始用現(xiàn)成品來做展覽了，后來一直在用，《鳳凰》的形象意義是特別多的，包括用這種文獻展的方式展示藝術(shù)家的個人話語跟社會不斷的談判構(gòu)成了抗議，然后到它產(chǎn)生一個故事，實際都有人做。我一直在想徐冰老師的這個作品，跟黃永砯的《蝙蝠計劃》的區(qū)別，我覺得黃永砯的作品更多的是一種陰謀的做法，他預設(shè)了問題，預設(shè)了游戲的所有規(guī)則，然后這個作品被接受、被禁止、被真實的判斷?！而P凰》這個作品給我的感覺是，它的結(jié)果是一個開放式的，隨著《鳳凰》所制造的過程，實際上所有的工人，都參與了這個作品的創(chuàng)作，我覺得這是很有意思的一個事情。
第三個問題是我們今天談的本土資源的視覺再造。我也想跟大家提出一個問題，到底什么是我們的本土資源，“鳳凰”這個符號可以說是我們的本土資源，但對于我來說，最有意思的本土資源在于這個作品可能只有在中國才能完成，因為我們有最本質(zhì)的構(gòu)思和巨大的廉價的勞動力，我們對公共藝術(shù)的過度的理解。我想從這個角度來說，這個作品折射出的工人的狀況，產(chǎn)生的不斷的交流，是這個作品的本土資源。其實我們現(xiàn)在可以看到，為什么這些年中國藝術(shù)家喜歡做大的作品，實際上做大的創(chuàng)作在某種程度上是因為中國現(xiàn)在就是一個廉價勞動力的市場，這是我們的本土資源。談到本土資源，如果從國際形態(tài)來看的話，當時說到中國藝術(shù)現(xiàn)在的困境，其實我們不管是從文化，還是經(jīng)濟、藝術(shù)或政治上來說，從整個國際范疇來說的話，西方對于中國在認知上存在一個很有意思的悖論：一方面不管是在環(huán)境問題，還是政治、經(jīng)濟和文化上，西方絕對希望中國會提出一個不同于他們的答案；但另外一方面，他們希望能夠和西方分享他們已有的一些道德和價值觀。當我們開始分享環(huán)保問題的時候，可能我們就沒有辦法再造出一個答案了，否則最終可能導致和西方不一樣的價值標準。從這個角度來說，我覺得《鳳凰》折射出來的東西是有很有意思的。
鮑棟：剛才皮力提到一個話題，這是一個委托的計劃，但實際上最終委托合作好像失敗了，因為委托方?jīng)]有接受。徐老師強調(diào)藝術(shù)為大眾，用最日常的一種感覺來說話，去把握這個作品，去要求這個作品。我想在這個層面上，在對視覺素養(yǎng)和感覺的要求上，徐冰先生肯定對《鳳凰》這件作品也有這樣一種要求。他希望達到的是這種中國大眾的趣味，而他恰恰在與之搏斗的也是這種大眾的趣味。我知道這個計劃最早準備做的是仙鶴，因為仙鶴好像不吉利，駕鶴西去，有點晦氣，就沒有被甲方接受，而《鳳凰》就是因為材料太過于粗糙，顯得不華貴，沒有符合那種趣味，又沒有被接受。這種博弈在中國，在作品中以這種公共藝術(shù)委托的方式表現(xiàn)出來，這恰恰是關(guān)于中國本土經(jīng)驗及本土資源的一個很有意思的東西。
殷雙喜：徐冰特別強調(diào)這件作品跟一個具體的地點和環(huán)境的關(guān)系，這在以前不太多見，他以前喜歡做跟歷史文化相關(guān)的東西，有點脫離了具體的現(xiàn)實環(huán)境。其實他很多的作品都是美術(shù)館委托項目，剛才皮力也談到，但是委托項目不一定全部都是公共藝術(shù)項目，像基金會、博物館，關(guān)鍵是他和委托方的關(guān)系，每一個階段隨時向委托方匯報，而且徐冰說要做得漂亮一點，委托方要派人來盯著，在這個過程中提出委托方的意志，或者說委托方的趣味在各種問題上已經(jīng)滲透了。另外徐冰這一次有一個說法，他說這里有好多想法，是陸新、淡勃這些朋友和助手的想法，他說我只是抓住觀念，但是有些過程我已經(jīng)控制不了了，也就是說徐冰雖然是一個對過程控制力很強的人，他對一件作品事必躬親，從頭到尾抓得很緊，但是這次他說有一些東西是別人參與進來了，我注意到他這一點評述。
馮博一：徐冰從美國回來，除了他的美院情結(jié)和注重藝術(shù)教育之外，他更為關(guān)注于中國發(fā)展變化的特殊性、豐富性，他不想缺席，或更為注重中國這種特殊性與他藝術(shù)之間的關(guān)系，即如何利用中國現(xiàn)實的豐富性、特殊性來構(gòu)成其作品新的元素。徐冰一直強調(diào)，對當代社會文化的思考和敏感，將導致藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法，以及媒介、材料等的改變?！而P凰》作品延續(xù)2年多，它伴隨著兩年多來中國和國際的政治經(jīng)濟變化，也是他回國任職對中國社會文化思考的一個結(jié)果，還可以說是他回到中國之后創(chuàng)作上的一次集中體現(xiàn)。
我覺得這件作品的現(xiàn)實針對性可以說明徐冰創(chuàng)作的系統(tǒng)性——表現(xiàn)在作品的產(chǎn)生、變化的過程、文獻資料等，恰恰印證或反映了中國乃至國際上的政治經(jīng)濟變化。而印證與反映一方面是通過他樸素的體恤的情懷予城市化建設(shè)中農(nóng)民工的巨大貢獻來呈現(xiàn)的，即如何讓那些在經(jīng)濟增長進程中被拋在外面的弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會與權(quán)利，并在我們社會經(jīng)過了急劇的轉(zhuǎn)型之后重新浮現(xiàn)出來意愿；另一方面，這件大型裝置作品已不是常規(guī)意義上的“現(xiàn)成品”，而是經(jīng)過藝術(shù)家徐冰精心設(shè)計的建筑垃圾物質(zhì)的轉(zhuǎn)化。實際上，這件作品有著極高的技術(shù)含量，從他的設(shè)計圖、草圖、模型等可以一望而知，全然拒絕了裝置藝術(shù)的原始意義。但它在展覽中的運動狀態(tài)和對單純視覺性的拒絕，又使得我們無法把它歸入約定俗成的藝術(shù)形式。
在我看來，“鳳凰”雖然做得很漂亮，但多少也蘊含著暴力與危險，它雖然是以民間唯美的樣式呈現(xiàn)，卻有著不同文化內(nèi)涵的危險與暴力，如果在北京CBD吊裝展示，具有強烈的社會心理意義：其體量的巨大與搖擺的咄咄逼人和冷靜的技術(shù)處理反映的是現(xiàn)實的“中國狀態(tài)”——一種以橫空出世的方式進入現(xiàn)代化的焦慮，一種使旁觀者望而卻步的臨界景觀。其實，他是借此來達到反省現(xiàn)代化過程中的作用之上，從而在揭露批判的背后表達出對適宜人類棲居地的美好、公平的向往，而這些形象的沉默、抑郁則蘊藏著悲情的色彩，隱喻并暗示出社會轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及行為上的扭曲。進一步說，正是因為他敏銳地感受到了這種變動不居的社會現(xiàn)實，才顯示出作品的幾分猙獰。而它吸引人們的正是其極端化的藝術(shù)想象與轉(zhuǎn)化，以及這種想象與設(shè)計、技術(shù)的結(jié)合。創(chuàng)作與設(shè)計不是一種技能，而是捕捉事物本質(zhì)的感覺能力與洞察能力。這是徐冰所具有的能力，也是這件作品的特征之一。他往往能夠透徹地消化身邊環(huán)境帶來的信息，再將這些無形的信息轉(zhuǎn)化為大眾能夠明白、看得見的視覺形象。所以，徐冰的作品始終有一種明確的帶入感，他的方式也是這個時代最缺失、最誠實、最樸素的一種方式。
呂澎：我沒就是很想了解那些能夠看到、感覺到的一些過程，還有可能在言談當中明確的過程。比方說跟委托方、投資人之間的關(guān)系這些問題、談判。我們首先可以把它看成是一個項目，它需要時間、金錢，它需要人力、物力，當然，這些因素也許都不重要，因為我們在這里最主要談的是一個藝術(shù)問題，所以就必須把我們的關(guān)注點放窄一點。由于我自己習慣對任何一件作品出來之后，能夠盡快做一次判斷，就是這個作品在產(chǎn)生她的這個時間，這個語境，甚至把它說大一點，就是在藝術(shù)史當中，值不值得去說它。我關(guān)注的是徐冰為什么會在今天做這么一個作品，我也沒有太多地去把徐冰的這個作品跟他過去的作品作聯(lián)系。我最關(guān)心的就是說這個作品的價值在今天究竟在哪里？以我覺得可以把它看成是一個項目進行一個綜合的判斷和決算。
如果從材料的角度來說，我們都知道用現(xiàn)成品可以做藝術(shù)，這是常識。所以用一個現(xiàn)成的，不管你是怎么生產(chǎn)，怎么去尋找，不管是千辛萬苦，還是非常容易，它不構(gòu)成我們來理解一個藝術(shù)價值的一個最基本的依據(jù)，我們太熟悉這種方式了。第二個是形象、造型、母體。作為鳳凰，一個大家很熟悉的符號，那它本身意味著什么？除了它能夠給我們?nèi)ブv故事，講藝術(shù)家針對這樣的一個符號來講他自己特殊的一個出發(fā)點和定位，它跟我們今天的藝術(shù)史又是什么樣的關(guān)系，所以也很難去規(guī)定怎么去考慮。這個作品已經(jīng)產(chǎn)生了，它已經(jīng)被生產(chǎn)出來了，它被懸掛在那里，那么它究竟意味著什么？我的基本看法是這樣的：我前幾天其實也在問其他藝術(shù)家，我說你們怎么看，當然有不同的評價，不同的判斷。比較多的意見是說，假如說這個《鳳凰》是別人做的，就是一個普通的工人做的，或者是一個企業(yè)的老板做的，它會怎么樣。當然這種假如我們在討論過程當中開始就把它撇掉了，但是這個意見的意思就是說，一個藝術(shù)家的身份可能會起到作用。就是說徐冰作為一個我們大家已經(jīng)都很熟悉，很承認的一個藝術(shù)家，繼續(xù)做的任何一個工作，在今天來說都是生效的，它都是有價值的，它都是藝術(shù)，那么這樣來做判斷是不是它是成立的？當然這個問題我們也可以把它撇開，因為有很多藝術(shù)家每天都在做作品，但是不同的作品它究竟給我們提供了什么東西在這里對我來說，我就不得不把這件作品放在今天這個社會的語境當中來考察，我們使用的所有的廢舊工業(yè)產(chǎn)品，今天所存在的現(xiàn)象，它的象征意義，和“鳳凰涅槃”的這樣的一些最最基本的觀念的后臺支持，都決定了它的象征性本身仍然起著重要的作用。一天在與隋建國在討論問題的時候，他說到今天的雕塑最重要的是如何去掉象征性，讓一件作品本身直接的寓意能夠越少越好。我覺得徐冰這個作品實際上擺脫不了象征性和寓意性，我們大家對鳳凰和鳳凰這個造型有知識，那些知識已經(jīng)在幫助我們決定我們對這個作品的理解，這個是跑不掉的，我們沒有辦法跑掉。
今天這個會議叫做“本土資源的視覺再造”，其實它已經(jīng)把我們所說的藝術(shù)的視覺和產(chǎn)生這種視覺的最終結(jié)果的其他原因，多少有點割裂。今天的這樣一些作品更多的是一個綜合力量、綜合資源和綜合問題的結(jié)果，因此它所散發(fā)出來的，它所揭示的問題也是多方面的，我們可以在這個作品里面討論若干的問題，這就是可能性。有了這種豐富的可能性，我們當然會對這樣的作品產(chǎn)生深刻的印象。所以我就在想，假如說我們把這件作品放在當代藝術(shù)史里面，我們怎么來呈現(xiàn)？我們當然第一個最原始的方法，最傳統(tǒng)的方法，就是呈現(xiàn)它的這樣一個物理性的場面，例如圖片。另外我覺得即便是用傳統(tǒng)的書寫方式，那也必須將這個過程本身做一個比較詳細的交代，沒有這樣的交代、這樣的符號，我們真的很難去理解，去賦予價值。我們藝術(shù)家做工作，委托人的投資，我們在這里開會，我們最后形成一個文本，再印出來，其實所有這一切我們都想在上面去賦予意義和價值。這個意義和價值如果能夠真正的賦予上去，我覺得應(yīng)該是綜合的和全面的。至于中國資源、中國方式和中國態(tài)度，這幾個概念我覺得如果我們僅僅停留在形而上學的層面來討論，也仍然是沒有結(jié)果的。其實從九十年代初到今天，已經(jīng)討論了接近二十年了，但是大家對這個概念仍然是不統(tǒng)一的，這就是我們今天觀看藝術(shù)的方式、角度、工具都發(fā)生了很大的變化。所以我很同意剛才皮力提出的問題，我覺得這就是我們今天如何來面對今天的藝術(shù)、工程、項目，然后在這個上面去附著它什么樣的意義，我覺得應(yīng)該改變觀看、分析和判斷的方式。
冷林：徐冰是一個學者型的藝術(shù)家。就“鳳凰”這個項目來說，徐冰做出了他從國外回來的那種感受，對于差距，整個國家快速發(fā)展的感覺。用一些底層的材料表現(xiàn)出一種驚人的差距，這種感覺可能造就了一種魔幻，造就了一種經(jīng)濟膨脹的異樣感，造就了一種有關(guān)未來的恐怖的想象力。在早些年，像徐冰原來做的“藝術(shù)為人民”，體現(xiàn)的是整個社會主義教育實踐回避不了的問題，不管你是扔掉還是接受，都是你血液當中的一部分。其實扔也扔不掉，你可以從另外一方面去反對，但在反對過程中你可能也不斷地在受它影響。不論社會對待藝術(shù)的態(tài)度上，還是從事藝術(shù)的一些運作、方法上，我覺得都會受到所謂社會主義發(fā)展階段的影響。我覺得這些垃圾材料不簡簡單單是我為了造一個物，從而出現(xiàn)一些遺棄物，廢物，垃圾，它是在使用這些東西的過程中，所產(chǎn)生的和具體的人的關(guān)系。這可能來得更加徹底，更加不可思議，也是更加關(guān)注于一個人被忽略的、活生生的、像草一樣的狀態(tài)。我覺得在世界藝術(shù)里面，這種物品和人的原始關(guān)系幾乎沒有被提到議事日程上來，可能只有少數(shù)的藝術(shù)家來重新發(fā)現(xiàn)，我覺得這個關(guān)系可以把它概括為中國資源或者中國方式、中國態(tài)度。這個中國態(tài)度不是中國藝術(shù)家才能用，它可能要慢慢發(fā)生影響和擴張，這個我覺得會來得更有價值或者更有意義。
盧杰：今天的討論會現(xiàn)場感挺強的，反復出現(xiàn)了些關(guān)鍵詞，加上墻上的文本和圖像展示，分發(fā)到手中的很有風格的連環(huán)畫，構(gòu)成一種敘述。這個敘述里面有很多象征的意義，比如說資本。挺難得的一個作品，直接進入跟資本的關(guān)系，而不是像我們跟資本都已經(jīng)很有關(guān)系了卻要回避，或者持著很簡單的二元對立地去反對或者贊成藝術(shù)與資本的關(guān)系。所以說資本是一個關(guān)鍵詞。不管里面的共謀也好緊張也好或者好奇也好，反正是不回避，我覺得這有點像老朱剛才說的，他更關(guān)注的是這個作品無論從它的出發(fā)點，到今天這個記錄，展示方式和研討會，它里面社會學的意義。
第二個詞很有意思，我們現(xiàn)在面對的展示現(xiàn)場也在強調(diào)這點，時間的概念，出現(xiàn)這個作品的社會條件和時機，實施作品過程的變異和復雜。但其實這個時間的概念離不開空間的概念，兩者在一次藝術(shù)項目中所體現(xiàn)的那么大的高密度的對立矛盾關(guān)系，這個地點是很重要的，作品為CBD而做，之后又進不了CBD而來到今日美術(shù)館。但介紹文本好像又說到是臺灣林百里先生的收藏，但是又說到徐冰說不愿意它最終是落戶臺灣，所以我很好奇，最后這個作品將來的歸屬是在哪？現(xiàn)在定了沒用？
第三個就是關(guān)于作品結(jié)構(gòu)和展示，網(wǎng)絡(luò)上有些批評，主要針對使用廉價材料的反諷意義，關(guān)于民工和對一種輝煌燦爛的圖景的切入、對立，也批評作品吊裝現(xiàn)場的吊車很貴很奢華等等。但以上這些討論都不是我感興趣的。我來到這里被包圍在這么一些散亂的問題里面，包括符號的問題、反諷的手段的意義和可能性，還出現(xiàn)一個很有意思的詞兒，在我們平時不太出現(xiàn)的一個詞，就是“甲方”。我個人吊裝的那天沒機會來，今天來看了，特別關(guān)注的是它的危險感，而對于它里面我們大家所說的符號啊、手段啊、材料啊的象征意義，比如說這個藍紅相間的條是一種警示，是一種進行中工程的一個過程，這個我們都很熟悉，但是我對這個作品本身的安全感，其實有一種身體的緊張。我比較感興趣的是先從委托訂件這個詞，這個角度的好奇。皮力他們剛才幾位也談到了，這個作品更多的應(yīng)該是一個公共藝術(shù)作品。其實我還不這么看。其實藝術(shù)家都一定程度上有一些公共藝術(shù)的訂件，無論是主動的還是被動的，相對程度上都有。我覺得這個作品有點像我們最近半年和幾個策展人和藝術(shù)家常使用的一個詞叫“社會訂件”。實際上，我們泛化地描述的一個主體，體制和系統(tǒng)其實是不存在的。這個委托方，作為公共意識和空間和權(quán)力和資本的代理方，其實是非常復雜和多元的。那這樣的一個委托方是這樣的身份和位置的時候，它就會圖示著，代表著一種集體意識對這樣一個作品的從渴望到不理解到拒絕，但是目前聽大家說的特別樂觀，說媒體和人民群眾也特別喜歡。我覺得社會訂件的意義就在于，不把它簡單地想成甲方、乙方、中間方等等工作的困難或者是難度啊、材料上的安全性啊、符號上面的反諷意義啊，更大的意義就在于，我們?nèi)绾蚊鎸@個作品的生產(chǎn)關(guān)系？我來到這里，徐冰的整個創(chuàng)作理念、心路歷程、材料已經(jīng)很清晰。
我們談?wù)撝袊就临Y源的視覺再造，我會用我個人在做的一個課題去看待，就是我創(chuàng)的一個詞叫“視覺政治經(jīng)濟學”，我一聽到“視覺”這個詞就會比較敏感，我認為今天所做的視覺一旦跟本土資源和再造結(jié)合在一起的話，它肯定不是以前我們意義上的審美價值觀，當然審美價值也是意識形態(tài)。我會更敏感地去理解這個視覺再造，指的是一種更政治經(jīng)濟學角度的對視覺的文化，以視覺資本為特征的一種社會關(guān)系。在這個角度去想的話，我為什么會去問你的意識形態(tài)取向，至少在這個作品里面它很關(guān)鍵。因為中國資源、中國方式、中國態(tài)度有了這個地域特質(zhì)在里面，它必然會指向中國的一個基本的思想基礎(chǔ)，哪怕它再多元，它還有一個明顯的分野的。就是說，這個中國，我們是從民族主義的角度為特征去理解，還是從民粹主義的角度去理解，還是從相對主義的角度去理解？從這里面打開的，無論是對審美，還是對作品作為一個個體和社會主體的關(guān)系，可能才能夠深化下去去討論。
徐冰：我是一個搞實踐的人，很多東西在本質(zhì)上其實是在一個很直感或者很樸實的狀況下進行的。我后來在想，大家都說我是現(xiàn)代藝術(shù)家或者當代藝術(shù)家，或者是實驗藝術(shù)家或者是前衛(wèi)藝術(shù)家。我想，我怎么樣走到這個地步。今天我發(fā)現(xiàn)，實際上完全是由于，我老老實實地面對藝術(shù)和生活的關(guān)系，我一直在執(zhí)行最早建立的對藝術(shù)的概念——藝術(shù)來源于生活。可能大家聽起來覺得這個人比較固執(zhí)或者比較愚鈍，總是抱著一個東西不放。其實對我來說，在西方這么長時間一直接觸和直接參與各種各樣的藝術(shù)觀念的實踐，觀念主義也好，極少主義也好，或者是行為也好，波普也好。說實話對我來說這些其實都屬于知識的范疇，是我參照系里面的一個參數(shù)，它絕取代不了你的藝術(shù)觀，因為你的藝術(shù)觀從開始接受藝術(shù)教育時，在中國這樣一個社會背景之下，已經(jīng)是根深蒂固了，而且它藏得很深。我剛?cè)ッ绹臅r候，我把過去的舊畫都帶上了，但是到那兒以后，全都壓在箱子里，沒敢拿出來，好像我天生就是一個現(xiàn)代藝術(shù)家。但事實上，你最后做做做，別人開始對你的藝術(shù)有興趣了，也就對你的背景有興趣。你發(fā)現(xiàn)，你的真正的有利武器不是流行的這種觀念或那種觀念，原來就是你最早建立的藝術(shù)觀，就是藝術(shù)源于生活的原則。這個東西聽起來實在是太陳詞濫調(diào)了，沒有什么可說的。可是我的切身體會，我確實覺得這真的是我這么多年工作受益的來源。我們做的東西，它的來路確實西方人搞不懂，就像盧杰剛才說的，這里面有很多很有意思的關(guān)系，它的復雜性在于它與其它世界的一種時間的錯位和歷史的錯位，混藏在截然不同的意識形態(tài)之間。它確實不是一個清楚的知識、概念、意識形態(tài)所能夠歸納的。最后我發(fā)現(xiàn)，它是任何一個單一現(xiàn)代藝術(shù)理論所沒法解決的。正因此，卻是中國藝術(shù)家所面臨的復雜錯綜的資源。我能做的就是緊緊抓住時代和生活，抓住你生活所面臨的問題。時代到了現(xiàn)代，我就成了現(xiàn)代藝術(shù)家；到了當代，我就成為當代藝術(shù)家；給我甩到國外去，我就成了一個國際藝術(shù)家。今天你又被甩回到中國，我覺得今天的中國真的是非常具有實驗性的地方，再一個它真的是最有可能向世界提示一種新的文化方式的國度，中國的藝術(shù)家就應(yīng)該成為向世界提示新方式的藝術(shù)家。對我來說其實就是這么一種關(guān)系。
劉禮賓：這件作品是徐冰回國以后最具“建構(gòu)”色彩的作品。作為一位當代藝術(shù)家，或者前衛(wèi)藝術(shù)家，從70年代末到現(xiàn)在，仿佛都必須以反思、質(zhì)疑這樣一種狀態(tài)存在。我們看徐冰以前的作品，除了《煙草計劃》以外，他的《天書》、《新英文書法》、《背后的故事》等，無論是規(guī)模大小，形象是什么，作品中“質(zhì)疑”和“虛幻”的東西占了最大比重，所以這些作品一直得到大家的推崇。今天《鳳凰》這件作品之所以引起這么大的爭議，或者是引發(fā)很多不同的反應(yīng)，我想是因為《鳳凰》和他以前作品中所包含的的東西不一樣，在這件作品中，徐冰想建構(gòu)一些東西。
杜曦云：徐冰是一個很好的藝術(shù)創(chuàng)作者，但同時又是一個很好的藝術(shù)闡釋者。從1980年代開始直到現(xiàn)在，他對自己作品的闡釋有時比批評家都好。我們今天談到的關(guān)于《鳳凰》的很多質(zhì)疑，他在文獻和訪談中把該回答的都回答了，而且回答的很好。當然，這也是徐冰的聰明之處：社會分工不同，某些人應(yīng)該是創(chuàng)作者，某些人應(yīng)該是闡釋者。但有時搞創(chuàng)作的比搞闡釋的闡釋的更到位。
去年《鳳凰》還在工廠時我就看過，當時非常震撼。兩個鳳凰把那個空間撐滿了，尤其是“鳳凰”的尾巴，非常漂亮的延展開來。那種體量感和復雜性，那種粗暴、野蠻、怪異等，都具有相當大的震撼感。但這次在今日美術(shù)館廣場上的展示，讓我很失望。但我又不得不佩服徐冰作為一個藝術(shù)家的清晰頭腦。他談到他的初衷是這個作品不應(yīng)放到美術(shù)館或畫廊里，不應(yīng)放到室外而應(yīng)放到室內(nèi)，尤其是如果放到一個豪華、精致的室內(nèi)的話，才能顯示出作品的粗獷、野蠻、暴力等。當把《鳳凰》放到一個比它更強悍的空間中，尤其是由六個強悍的起重機吊起來時，兩只鳳凰都被攝取了，而且被強硬的起重臂分割成六段。同時，周圍又有那么強勢而壓迫性的高大建筑。中國有一句老話“畫虎不成反類犬”。
這個作品實際上是多種力量的集體創(chuàng)作。他談到他個人的性格實際上是“偏于中性的，兼而有之的，不確定，留有余地或者包容性的”。這是徐冰個人的價值取向，某種程度上也是這個作品的處境。比如說政府如何看這種作品，民間如何看這種作品；或者說商界如何看這種作品，以及當代藝術(shù)界怎么看這個作品，傳統(tǒng)藝術(shù)界怎么看這個作品；那些認為藝術(shù)理應(yīng)去批判、否定的人們?nèi)绾慰催@個作品，那些認為藝術(shù)理應(yīng)去建設(shè)的人們?nèi)绾慰催@個作品?！而P凰》非常有意思的地方在于，它所觸及到的每一個文化觸點都是雙刃劍，關(guān)鍵在于尺度、分寸的把握。這方面他也做的比較好。其中也包括：當這件作品進入一個多方合作的關(guān)系之后，作為一個個體，他該保持的獨立藝術(shù)家的原則。
作為本土人，我們自己的血液里就有相貫通、連接的氣脈，它是自然而然生成的。首先。我們需要找到我們自己所認可的，甚至我們身體力行的本土的思想、精神、氣質(zhì)、思維方式等。將它內(nèi)化、滲透到我們的生活、創(chuàng)作中來，自然而然就產(chǎn)生了本土氣息。這時，即使一個西方藝術(shù)家也來做這個《鳳凰》，也用同樣的材料，但他做出的東西和徐冰做出的東西，即使表面上看似相似，但實際上有內(nèi)在的、本質(zhì)的差異。所以我個人認為，本土資源的視覺再造，自然而然的生成、流露就行了。當然，本土的思想、精神、氣質(zhì)等，不是鐵板一塊的，是多元、包容的，從古至今而流轉(zhuǎn)不絕。作為迥異的個體，選擇自己所認同的、愿意身體力行的。這是我個人的看法。
李小倩：關(guān)于本土資源的視覺再造，我的理解跟杜曦云剛說的這個角度完全不同，我非常同意這個題目。但是我不覺得這個標題和下面的關(guān)鍵詞有非常關(guān)鍵的聯(lián)系。因為它強調(diào)的是“本土”，并沒有明確的地理和人文區(qū)域限定，也就是說我們可以理解為在不同的地方有不同的本土資源。我理解的所謂本土資源有兩個層面：第一個層面是藝術(shù)作品制作過程中的本土資源，它可以有物理化的資源，如來自本土的制作材料，本地的資本（這將直接關(guān)系到藝術(shù)家所創(chuàng)作作品的規(guī)模等因素）；也可以是抽象的如本地的語言符號（在徐老師的作品中曾被用到），本地的某種社會現(xiàn)狀，本地的歷史，甚至說是一個社會語境下某種普遍的認知，這些都可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)作中的本地資源。盡管徐老師的很多作品在表現(xiàn)的形式上帶有一些中國的文化元素，但我認為他大部分的作品在創(chuàng)作的出發(fā)點上是完全源與他作為個體與所處文化語境的深入對話。所以他在中國做的作品和他在美國做的作品在創(chuàng)作的角度和出發(fā)點上還是很不一樣的，這就是藝術(shù)家在利用本土資源時所導致的。
    而我今天想要說的還有一點是從觀眾的角度來談。 不同的觀眾對于徐老師的同一件作品，常常會有完全不同的感受。比如說《天書》、《新英文書法》這些作品放在中國觀眾面前，放在一個自認對中國古代文字有研究的學者面前，放在一個年輕的中國80后觀眾面前和放在一個完全不懂中國文字的外國觀眾面前，他所產(chǎn)生的沖擊力是完全不同的。我覺得這件《鳳凰》也是一樣的，它現(xiàn)在是掛在中國的國土上，掛在北京的CBD這樣一個典型地區(qū)。那如果這件作品運到國外去，國外的觀眾對這件作品會是怎樣的一種理解？所以我覺得觀眾的知識和社會背景也可以被理解成是一種本土資源，是解讀作品時所調(diào)動起來的一種本土資源，這種資源與前一種作品制作過程中的資源相結(jié)合，形成了完整意義上的對于本土資源的視覺再造。這僅僅是我的個人理解。
馮博一：徐冰比較強調(diào)藝術(shù)語言在美術(shù)史上的重要性，但是我又注意到徐冰的這個畫冊的題目叫《鳳凰的故事》，這其中是否存在更多的敘事性因素？這里就有一個名語言純化或者是視覺語言的純化的過程。也就是說，一個藝術(shù)作品強調(diào)它的故事性、敘事性，還是強調(diào)語言的純粹性？相比較而言，我覺得徐冰的《何處惹塵?！氛Z言挺純粹的，點到為止，但是它讓你思考的東西非常多。而《鳳凰的故事》敘事性又很強。前衛(wèi)藝術(shù)的一個最大的特征也就是徐冰反復強調(diào)的——藝術(shù)和生活現(xiàn)實的之間的關(guān)系。那么中國當代藝術(shù)未來的走向是強調(diào)敘事性、故事性和現(xiàn)實直接的對應(yīng)呢？還是強調(diào)更主觀的藝術(shù)語言方式？
徐冰：剛才博一他提的這個問題，我想說問題不是那么簡單的。剛才雙喜說到的《長征》，說到兩個《長征》，盧杰這是一個《長征》，然后那個也是《長征》。盧杰的《長征》其實里面的信息和豐富性是從“順著走”中產(chǎn)生的。另一個《長征》，從藝術(shù)概念上好像是很觀念、更純化，或者說更接近人們概念中的更標準現(xiàn)代藝術(shù)。但事實上藝術(shù)的高下之分，不是由形式、風格決定的。比如說盧杰《長征》的復雜性、豐富性和流動性，看起來與哪個現(xiàn)成概念都不靠，但可能構(gòu)造了一個非常結(jié)實的想法，明確的理念。像剛才你具體提到《鳳凰的故事》，這個東西像是一個副產(chǎn)品，它本不在作品的計劃之內(nèi)。這個作品由于客觀的原因讓它必須要經(jīng)歷兩年的歷程，所以才有了這個副產(chǎn)品?！而P凰的故事》我希望它是一個連環(huán)畫的形式，它簡單到有點像一個孩子的讀本，因為這種形式最樸實、最有效，最能夠把這兩年的經(jīng)過說清楚。在設(shè)計上字體選擇的是楷體，其實都是從普通、易讀；直接的要求考慮。紙張與裝訂也與《鳳凰》的感覺吻合。這就是一種語言的選擇，這個語言選擇的背后動因，就是剛才大家分析的一個人本來的藝術(shù)態(tài)度。其實對我來說，我從來不從藝術(shù)形式入手考慮藝術(shù)，我也不考慮保持一種什么風格。因為我知道，有問題就有藝術(shù)。新語言、新風格是新問題自然帶出來的。所以有人覺得，徐冰的每件東西手法都不同，這次怎么做這么兇猛的、物質(zhì)感那么強的東西，和他過去的東西又不一樣。其實一個藝術(shù)家內(nèi)在的線索是一個，跑也跑不掉。對我來說，對藝術(shù)的探討就是藝術(shù)語言與社會之間關(guān)系的探討。同時我覺得在中國，今天的藝術(shù)實際上有兩個問題，一個是汪暉說的去政治化的。事實上，很多東西只是使用“政治符號”，天安門也好，軍綠也好，這和中國的現(xiàn)實政治及社會其實是沒關(guān)系的。汪暉看《鳳凰》這個作品，他說這個《鳳凰》雖然源自于經(jīng)濟實體，但是它卻觸及到了中國的現(xiàn)實政治和社會的關(guān)系。另外我覺得在今天，中國藝術(shù)的一個局限性在哪呢？在于太豐富的中國的信息和社會奇觀。藝術(shù)引起國際關(guān)注，讓藝術(shù)家誤以為自己的藝術(shù)獲得了國際關(guān)注和認可。其實，絕大部分作品只是提供給國際社會中國信息而已。我們的藝術(shù)家特別缺少選擇性和藝術(shù)的辨別能力。如何把這些信息和資源，把其他地區(qū)沒有的元素，轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)語匯，有這種能力的人太少了。我隨時告誡自己一定要有這種轉(zhuǎn)化，但同時又不要把藝術(shù)的形式風格當回事，也不要從藝術(shù)史的寫作脈絡(luò)入手，如果誰從藝術(shù)史寫作脈絡(luò)入手來思考藝術(shù)，誰就枯萎的快。但另一方面作品又必須落實到一種有效的藝術(shù)語匯的提示上。其實很多東西在于一個把握，在于度。“度”的決定就是你的水平。
盧杰：歷史化是一個自給自足的工作關(guān)系，無論是想要求同，還是想要求異，還是想要對某種風格，某種階段、某個群體，某個東西形成一種概括論的做法，這是一個很功能主義的東西，而且是相對主義的歷史化問題。盡管徐冰他剛才所說的這種奇觀式的藝術(shù)生態(tài)，包括我們對于文獻、展覽、回顧，包括怎樣的一個體制，有一個什么樣的收藏，整個構(gòu)成歷史化，好像已經(jīng)到了可以進行競選或者備選的階段，大家非常疲憊，也非?；靵y。但是在這里面真正失去的就是前面所說的非政治化，反而是非政治化過程里面的一個非歷史觀的所謂全球態(tài)度，這就成為一個景觀交匯的創(chuàng)造者，同時又是一個受害者。
中國資源、中國方式、中國態(tài)度肯定是存在的，歷來就存在。所以剛才你們說談了幾十年，我覺得談了幾十年還是得談，就是永遠都在談的，不可能哪一天它是恒定的。最主要的是我們要謹記千萬不要拋棄你中有我、我中有你的混合關(guān)系。既不能一門心思地完全拒絕、反對后殖民主義的方法和知識，因為它已經(jīng)是一個事實，是整個八十年代以來很重要的一個工具，是構(gòu)成藝術(shù)史的一個很重要的階段。