當代藝術(shù)家工作室式的團隊創(chuàng)作或委托公司創(chuàng)作是藝術(shù)圈極為普遍的現(xiàn)象卻又是較少研究的課題。我曾經(jīng)一方面感佩于巫鴻在《走自己的路》(嶺南美術(shù)出版社2008年版)一書的批評寫作——他以嚴肅和謹慎的史學(xué)態(tài)度對藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、教育背景、創(chuàng)作思路進行梳理并做出自己理性的理論判斷，另一方面也對他的研究個案甚少涉及藝術(shù)家的國際策略、生產(chǎn)及資本運作情況而略感遺憾，因為他所涉獵的很多藝術(shù)家的創(chuàng)作不能不說與這些因素有著深刻關(guān)系。他在書中的《沈少民的藝術(shù)歷程》一文說道：“這些作品的完成聚集了大量的資源，不但包括藝術(shù)家本人的知識積累和想象力，而且包括他豐富的社會關(guān)系和實際運作的經(jīng)驗，以及與重要國際畫廊和收藏家的長期聯(lián)系。這些資源往往超出常規(guī)美術(shù)批評的范疇，但卻是實現(xiàn)這些計劃的必不可少的條件，也是中國實驗藝術(shù)在當今世界上具有如此競爭力的一個重要原因。”批評家或藝術(shù)史家不必對所有與藝術(shù)相關(guān)的話題發(fā)表見解，只是我在想，拋開藝術(shù)生產(chǎn)及運作的機制因素不談，會否削弱他對藝術(shù)作品內(nèi)在脈絡(luò)的探析呢?

不過，很快，我們便在他的另一本書《張洹工作室：藝術(shù)與勞動》(廣西師范大學(xué)出版社2009年版)中看到了他對當代藝術(shù)創(chuàng)作機制的深入研究。他以“張洹工作室”為例探討“藝術(shù)工作室”的組成、功能和運作，進而探討藝術(shù)家和藝術(shù)品的關(guān)系。他要突破以往關(guān)于中國當代藝術(shù)的研究以藝術(shù)思潮或藝術(shù)家及其作品為主要對象的局限，揭開“藝術(shù)大師”和“獨立藝術(shù)家”的神話，貼合當代藝術(shù)創(chuàng)作機制和模式的現(xiàn)實情況，提出更為符合當代藝術(shù)實際的“藝術(shù)家”概念。

藝術(shù)家張洹在上海擁有堪稱世界最大的當代藝術(shù)工作室，工作室占地50畝，由20棟大小建筑組成，共有百余名員工，他們有的是美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，有的是經(jīng)驗豐富的民間藝人，分為繪畫、鑄銅、香灰、木雕等多個工種或小組，同時進行著不同材質(zhì)、尺寸、形式的藝術(shù)創(chuàng)作。這個龐大的藝術(shù)工作室區(qū)域內(nèi)，廠房、辦公室、食堂、宿舍一應(yīng)俱全，工作組織架構(gòu)也十分嚴密細致，藝術(shù)總監(jiān)、生產(chǎn)總管、后勤和采購等各司其職。張洹既是作品的構(gòu)思者也是他們的大老板。在張洹的未來構(gòu)想中，創(chuàng)作涉及的門類將越來越廣泛，而他需要的工作人員也將越來越多元化。他曾說：“我想工作室未來的主創(chuàng)人員應(yīng)由來自不同領(lǐng)域的專業(yè)人士組成，包括佛學(xué)、機器人研究、生命克隆、天文學(xué)、時尚設(shè)計、建筑、周易學(xué)、文學(xué)、電影等等。大家都從各自的體系走出來，我的團隊就像一支訓(xùn)練有素的特種兵隊伍，有人才，有資源，有想法，沒有做不成的事情。”[1]

從巫鴻與張洹的一次對話中，我們可以看到，張洹的創(chuàng)作方式是，他將自己最初的創(chuàng)作計劃和方案告之工作室助手和工人，讓他們按照其意圖工作，但他自己很難設(shè)想作品的最終效果，雙方需在制作過程中不斷互動，逐步推進。這就不同于諸如理查德·塞拉或者杰夫·昆斯這樣的國外藝術(shù)家將自己的設(shè)計交由公司依照制作的操作方式。他沒有完整的設(shè)計和作品面貌樣本，他只是給出一個創(chuàng)意，然后需要在制作進程中不斷地作出判斷，直到最終確定完成。

因為張洹的創(chuàng)作靠的是集體的力量和智慧，所以巫鴻便談到一個作者權(quán)的問題。張洹表示作品的創(chuàng)作從創(chuàng)意提出到最終的確定都是由其控制的，并且他還與員工簽訂了版權(quán)協(xié)議，即創(chuàng)作從草圖到完成品的版權(quán)歸其一人所有。巫鴻肯定了張洹工作室以藝術(shù)家的實際參與為中心而不是出售品牌的定位，但也提出是否可參照電影署名的方式將在技術(shù)或操作上有貢獻的參與工作人員也一同標示出來。

關(guān)于這樣一個富有爭議的話題，我們不妨看看國內(nèi)法律上有何相關(guān)規(guī)定。根據(jù)《中華人民共和國著作權(quán)法(2010)》第十一條規(guī)定：“由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創(chuàng)作，并由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者。”很顯然，張洹是創(chuàng)作的主持者，也是承擔責任者，因而享有著作權(quán)。該法第十七條又規(guī)定：“受委托創(chuàng)作的作品，著作權(quán)的歸屬由委托人和受托人通過合同約定。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權(quán)屬于受托人。”雖然張洹與工作人員的關(guān)系不能視為簡單的委托人和受托人的關(guān)系，但為了保險起見，張洹還是與員工們簽訂了版權(quán)協(xié)議。另外，關(guān)于巫鴻所說的電影署名的方式，在此法規(guī)中也可找到依據(jù)。該法第十五條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。”當然，關(guān)于作者署名的探討，不是僅僅撇清法律干系就足夠了，它還關(guān)乎對藝術(shù)創(chuàng)作方式及作品性質(zhì)的評判。

可以說，張洹是當代藝術(shù)界工作室式團隊創(chuàng)作的典型案例。類似的例子還很多，比如谷文達。他在美國的紐約和中國的上海、西安、北京都設(shè)有工作室，在美國做作品設(shè)計，在上海和西安實施創(chuàng)作和生產(chǎn)，北京的工作室則主要負責聯(lián)絡(luò)和接洽事宜。依靠團體制作，他進行了三項雄心勃勃的龐大藝術(shù)計劃，分別是《聯(lián)合國》、《碑林—唐詩后著》、《天堂紅燈》?！堵?lián)合國》要收集大量的同一人種的頭發(fā)編織成巨大的偽篆書文字，這樣的大規(guī)模紀念碑式的作品已完成二十多幅，共有400多萬世界各地人的頭發(fā)進入他的作品。而近期正在進行的《天堂紅燈》計劃則試圖用中國紅燈籠包裹、覆蓋中西各國的重要建筑。

對于《碑林—唐詩后著》，他曾自己撰文介紹制作過程。此裝置作品設(shè)計于美國紐約，制作于中國西安碑林石刻工作室，歷時12年之久。作品由五十塊石碑組成，每塊碑尺寸為 110cm×190cm×20cm ，重1.3噸。每一塊石碑是一首唐詩的四種譯文。主碑文的正楷書法是他自創(chuàng)的結(jié)體，由其入筆，經(jīng)掃描存入電腦，在電腦上完成碑文設(shè)計。觀念和形式的成熟經(jīng)過了數(shù)年的研究，而對石碑的種類和質(zhì)量的考察，對石碑專業(yè)刻工和拓片技術(shù)人員的調(diào)查又經(jīng)歷了無數(shù)次的實地造訪。

從尋找礦源，安排石碑工作室，落實刻工和拓工人員等都在西安美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史教授程征的親手指導(dǎo)之下完成。采用的是與西安碑林傳統(tǒng)石碑同樣的礦石，由傳統(tǒng)的手工開采，而不用爆破開采法。谷文達還在程征和西安碑林博物館專家楊智忠的配合下找到了一流的碑刻與碑拓人員。而整個碑林的工程的安排和制作又均由一家裝飾公司的經(jīng)理劉雁鴻負責。每一道程序都務(wù)必盡善盡美，同時又絕對出于手工，不攙雜任何機械的成分，連運石頭都是用土車推的。這一大型裝置作品沒有專業(yè)指導(dǎo)、技術(shù)監(jiān)制和各工種人員的協(xié)力是無法實現(xiàn)的。[2]

與張洹相比，谷文達創(chuàng)作的作品效果和工序似乎均是事先設(shè)定的，可預(yù)見性強。另一同樣擁有較大工作團隊的藝術(shù)家艾未未的創(chuàng)作則可謂是爆炸性的。他的工作范圍涉及藝術(shù)創(chuàng)作、策展、出版和建筑設(shè)計等廣闊領(lǐng)域，他的工作室設(shè)在北京草場地，擁有近40名工作人員，他的大部分活動都可以歸入一個叫“發(fā)課”(Fake)的品牌。[3]他參展第十二屆德國卡塞爾文獻展的作品《童話》，通過以自己在新浪的博客建立起來的龐大社會網(wǎng)絡(luò)，召集1001個中國人，發(fā)給他們相應(yīng)的衣服和行李，然后集體飛往卡塞爾，此作品的運作方式和巨大籌資備受國內(nèi)外藝術(shù)界的矚目。同樣通過博客，他組織了大批志愿者前往四川調(diào)查汶川大地震中死亡的學(xué)生姓名和人數(shù)，當然這項活動與其說是藝術(shù)行動，不如說是擔負社會道義的民間調(diào)查。

總之，越來越多的藝術(shù)家使用巨量的人力物力，委托專業(yè)工廠和技術(shù)人員按照其意圖實施其大型繪畫、裝置、雕塑或行為，這似乎已經(jīng)成為國內(nèi)外許多明星藝術(shù)家創(chuàng)作的共同趨勢。這些藝術(shù)家當中的有些人就像一個精明的資本家，一面與雇員商議工酬，一面從博物館、收藏家、拍賣行那尋找銷售渠道，做著獲利頗豐的生意。

工廠化的生產(chǎn)方式使得藝術(shù)品像商品一樣被規(guī)模生產(chǎn)，當有評論家質(zhì)疑其藝術(shù)獨創(chuàng)性時，張洹則表示，自己的工作本質(zhì)和生產(chǎn)電腦或相機是完全不同的，所有的作品都只有一件，是獨一無二的。

的確，工廠化的創(chuàng)作也有多種方式。有的是不斷提供新的觀念;有的則只是設(shè)計出若干品牌符號，讓工人進行批量生產(chǎn)，僅在每件作品的組成序列和構(gòu)件上做細微的變動;還有一些人是在非架上藝術(shù)領(lǐng)域倒騰出些名氣，然后便委托助手創(chuàng)作與其藝術(shù)行為有關(guān)聯(lián)的架上作品以方便出售，這可以說是名聲經(jīng)濟學(xué)的范本了。

當我詢問影像藝術(shù)家張培力對工廠化創(chuàng)作的意見時，他表示，這種形式是適應(yīng)藝術(shù)家創(chuàng)作擴張的需要而出現(xiàn)的，無關(guān)乎作品質(zhì)量;但他自己做作品則希望限制在個人可控制的范圍。他推崇發(fā)起“教義95”電影運動的北歐導(dǎo)演拒絕產(chǎn)業(yè)化制作，強調(diào)最直接控制電影整個拍攝環(huán)節(jié)的做法，因為過多的程序可能會影響藝術(shù)家感覺的直接體現(xiàn)。他還說，以團隊制作代替自己的直接工作如果跟藝術(shù)家的觀念有關(guān)便無可厚非，問題是，現(xiàn)在一些藝術(shù)家的批量生產(chǎn)極少跟觀念有關(guān)，僅僅出于市場需要，這跟生產(chǎn)馬桶沒有差別。

我想，工作室式的團隊創(chuàng)作的確給當代藝術(shù)帶來了許多新的面貌和更多可能性，有的大制作也正是賴于團體創(chuàng)作才得以成行，并產(chǎn)生遠較于個體創(chuàng)作更廣泛的社會影響力。但此種創(chuàng)作方式也勢必弱化藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的人文性勞作成分和作為個體的獨特經(jīng)驗，更不要說那些一味將藝術(shù)創(chuàng)作視為分工協(xié)作、精密安排和運營的生產(chǎn)鏈條的藝術(shù)家了。無論對于研究者，還是從事創(chuàng)作的藝術(shù)家，我想，藝術(shù)生產(chǎn)的方式都是需要面對的一項課題。

 [1]李靜、曹婕《專訪張?。荷a(chǎn)藝術(shù)的工廠》，《外灘畫報》。
      [2]黃專主編《文化翻譯：谷文達<碑林—唐詩后著>》，嶺南美術(shù)出版社2005年版。
      [3]田霏宇《活著并真實著：艾未未的藝術(shù)》，Art Forum。