發(fā)起人∶馬一鷹
參與討論∶彭朝 、黃奕信 、溫度 、天乙 、已遙去路 、曾群策 、傘老人 、閆國(guó)斌工筆畫(huà)家 、張格、周濤一 、黃奕信、王曉波 、李少清 、王櫻璇 、王統(tǒng)來(lái)、taozhinong 、唐來(lái)安、湯漾 等。
 
彭朝 /文
進(jìn)化的東方繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)是一種經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化洗禮的民族主義的繪畫(huà)形式，說(shuō)它是民族主義的，不是要懷舊，當(dāng)然不會(huì)也不可能是全盤(pán)的西化，而是將中國(guó)繪畫(huà)的思維模式在整個(gè)世界文化的框架中重新的提出。從而梳理我們?cè)械睦碚摲懂?、基本命題、核心概念、自我定位。同時(shí)借鑒現(xiàn)代主義的繪畫(huà)語(yǔ)言、哲學(xué)以及表現(xiàn)主義的符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等等工具與方法，去重新解讀中國(guó)傳統(tǒng)文化詩(shī)性的哲學(xué)文化思維。而今天我們所要做的所謂的“重新發(fā)現(xiàn)東方繪畫(huà)”的行為，實(shí)際上就是要考察中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中哪些部分已經(jīng)死亡了或者永遠(yuǎn)的死亡了？哪些部分變成了博物館中的文化而僅僅具有考古學(xué)的意義？哪些部分變成了文化的片段，還可以整合，整合到今天的現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)之中。還有哪些文化可以發(fā)掘出來(lái)，變成對(duì)西方繪畫(huà)“一言獨(dú)霸”的一種補(bǔ)充，一種“非我”的“他者”的言說(shuō)，一種對(duì)于西方文化思維體系的對(duì)話與質(zhì)疑，從而逐漸的形成一種可以與建立在文藝復(fù)興與啟蒙思維基礎(chǔ)之上基督教文化思維體系為之平等的東方思維系統(tǒng)。新的東方文化思維體系的最終目的，在于實(shí)現(xiàn)東方文化自身的自我完善、自我壯大、自我發(fā)展，從而走向東方文化的輸出與擴(kuò)張。隨著東方文化生態(tài)領(lǐng)域的不斷地完善與發(fā)展，古老的東方文化圈中需要不斷地產(chǎn)生新的、具有涵蓋性的、世界性的東方文化表現(xiàn)形式，并以此實(shí)現(xiàn)古老東方文化的完全擴(kuò)張。打破原有的東西方概念之間的隔閡，拋開(kāi)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的枷鎖，不拘一格的迎接新的東方時(shí)代的來(lái)臨。這才是中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該做的！
 
馬一鷹 ∶
。。。要考察中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中哪些部分已經(jīng)死亡了或者永遠(yuǎn)的死亡了？哪些部分變成了博物館中的文化而僅僅具有考古學(xué)的意義？哪些部分變成了文化的片段，還可以整合，整合到今天的現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)之中。還有哪些文化可以發(fā)掘出來(lái)，變成對(duì)西方繪畫(huà)“一言獨(dú)霸”的一種補(bǔ)充。。。
新的東方文化思維體系的最終目的，在于實(shí)現(xiàn)東方文化自身的自我完善、自我壯大、自我發(fā)展，從而走向東方文化的輸出與擴(kuò)張。

說(shuō)得好！贊！?。。。。。?！
 
黃奕信 ∶繪畫(huà)的生或死?是指什麼概念的生或死?
 
馬一鷹 ∶通俗一點(diǎn)來(lái)說(shuō)∶學(xué)習(xí)、融合、消化、發(fā)展、壯大——生；模仿、照搬、照抄、停止、萎縮——死。
 
溫度 ∶借古潤(rùn)今！東西融匯！發(fā)掘新種！自我完善！從每一位中國(guó)人做起！未來(lái)就是每一位強(qiáng)者的！
 
彭朝 ∶
所謂生死，如果某一繪畫(huà)形式，流派在其所處時(shí)代失去其應(yīng)有的能動(dòng)性?xún)r(jià)值，我們就可以稱(chēng)其為走向衰亡。雖然有學(xué)者提出所謂“凡是存在的，就一定具有其存在的價(jià)值和理由”但是我們依然需要辯證客觀的對(duì)其存在進(jìn)行深層次的剖析。雖然“生，死”之說(shuō)有些過(guò)激，但是畢竟有生命力的生者亦生，虛幻的垂死者最終依然會(huì)走向時(shí)代所拋棄的骯臟的墳場(chǎng)。對(duì)于現(xiàn)存的模仿的、照搬的、照抄的、停止的、萎縮的等等虛偽的無(wú)意義的藝術(shù)行為，表現(xiàn)手段，思維模式。究其衰敗的根本，在于脫離其賴(lài)以生長(zhǎng)的文化母體，單純的文化嫁接終究只會(huì)也只能結(jié)出畸形的果實(shí)。雖然我們也可以稱(chēng)其為“果實(shí)”，恐怕也僅僅是有“果”無(wú)“實(shí)”罷了！這樣的所謂“藝術(shù)”“文化”安有不死之理？
 
天乙∶
。。。我們還在運(yùn)用局部真理性的哲學(xué)來(lái)解釋水墨、規(guī)范水墨，必然終結(jié)水墨的演進(jìn)。任何藝術(shù)形式，當(dāng)它始終囿于某種實(shí)體的觀念，封閉在某些既定的形式和圖像里面，實(shí)際上它已經(jīng)死了。

說(shuō)到底，水墨首先是藝術(shù)，首當(dāng)其沖需要研究和解決的是通過(guò)圖像、圖形呈現(xiàn)當(dāng)代的自然、社會(huì)存在形式，傳達(dá)符合當(dāng)代審美觀念的藝術(shù)思想，這才是藝術(shù)的價(jià)值，也是水墨的價(jià)值。如果我們把水墨限定在中國(guó)古典哲學(xué)的圈子里，不厭其煩地重復(fù)那些早已失去個(gè)性?xún)r(jià)值和時(shí)代指征的“繪畫(huà)”，這無(wú)異于“自殺”。

當(dāng)今水墨停滯不前，除了社會(huì)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值轉(zhuǎn)移以外，明顯與水墨本身的哲學(xué)局限性有極大的關(guān)聯(lián)。水墨畫(huà)家一開(kāi)始就繼承著傳統(tǒng)水墨的理念并且“宗法式”地傳承下來(lái)，形成了固有的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作理念深入骨髓，難以放棄，也就是“泥古不化”。
 
馬一鷹 ∶
宇宙中的每個(gè)存在物、存在系統(tǒng)，都有誕生和消亡的過(guò)程在發(fā)生，它們也在不斷的上演著生與死的演出。從這個(gè)角度說(shuō)，生死就是存在和消亡的兩種狀態(tài)，是可以在任何系統(tǒng)中出現(xiàn)的，而且也必然要在各種系統(tǒng)中出現(xiàn)的現(xiàn)象。這是一個(gè)更廣泛的有和無(wú)的對(duì)立統(tǒng)一問(wèn)題，是宇宙中顯態(tài)、隱態(tài)信息的互換問(wèn)題，也是更基本的宇宙演化進(jìn)化的問(wèn)題。
從系統(tǒng)論的角度來(lái)說(shuō)，系統(tǒng)總是向著完美的方向發(fā)展，系統(tǒng)總是不完美的，系統(tǒng)是有破缺的，這是系統(tǒng)先前發(fā)展的動(dòng)力。
從廣義上來(lái)講，智慧的積累、知識(shí)的積累、社會(huì)的進(jìn)步都代表著整個(gè)物種的超越演化。
生命的超越演化過(guò)程應(yīng)該是一個(gè)加速度，隨著人類(lèi)的循環(huán)演化發(fā)展，人類(lèi)的基礎(chǔ)條件得到了很大的改善，特別是信息社會(huì)的到來(lái)，為人類(lèi)精神領(lǐng)域的突破、心靈領(lǐng)域的激活帶來(lái)了機(jī)遇。這個(gè)時(shí)代應(yīng)該是人類(lèi)超越進(jìn)化飛速發(fā)展的時(shí)代。在我們的下一代中，可以展望到更多的天才，先天根賦完善的人。
 
已遙去路 ∶應(yīng)如何看待現(xiàn)階段東方繪畫(huà)狀況呢，我不懂繪畫(huà)，看不到極地之光。
 
馬一鷹 ∶
個(gè)人認(rèn)為∶您如果單單把繪畫(huà)這一項(xiàng)放眼世界去比較的話，中國(guó)人在繪畫(huà)的天賦、成就方面都是很棒的，目前在東方國(guó)家里面也是獨(dú)霸群雄。。。就算世界范圍比較中國(guó)的繪畫(huà)也不弱于任何其他國(guó)家，中國(guó)人具備畫(huà)家的天賦條件。。。
至于我們?cè)诜磁?、否定一些東西，我們并不是無(wú)端挑剔、妄自菲薄，而是確實(shí)存在許多的不足之處，大有恨鐵不成鋼之意味，要求比較高而已。。。請(qǐng)批判。。。
 
已遙去路 ∶1900后，中國(guó)繪畫(huà)停滯了，是代表東方繪畫(huà)嗎？如何看待日本繪畫(huà)呢？
 
馬一鷹 ∶
個(gè)人認(rèn)為∶日本的繪畫(huà)是不值一提的，他們過(guò)去、現(xiàn)在都無(wú)法和中國(guó)相提并論，將來(lái)就不得而知。繪畫(huà)不是日本人的強(qiáng)項(xiàng)。不過(guò)陶藝、設(shè)計(jì)、建筑等等他們是非常優(yōu)秀的，很多東西值得我們好好學(xué)習(xí)。。。呵呵。。。請(qǐng)批判。。。
1900后，中國(guó)繪畫(huà)停滯了，只談中國(guó)，不扯及東方繪畫(huà)，而且只就事論事，特指某一階段那些所謂的開(kāi)宗立派、承先啟后的一代宗師們。。。
 
曾群策 ∶
馬老師說(shuō)得好，如果東方水墨、國(guó)畫(huà)技法能融合西方油畫(huà)，達(dá)到水油交融；再在綜合材料上進(jìn)行研究創(chuàng)新，那中國(guó)藝術(shù)前景將有如我們的國(guó)家繁榮昌盛。
我一個(gè)畫(huà)畫(huà)不到一年的野路子僅懂皮毛都已得益良多，相信各位老師、大藝術(shù)家又有學(xué)院理論的輔助相信必有豐碩成果。
 
黃奕信 ∶【股市印象(彩墨)】我的這種實(shí)驗(yàn)，可否算生?

 
馬一鷹 ∶
好作品！
起起落落是很正常的現(xiàn)象。。。不足為怪吧？！
 
黃奕信 ∶對(duì)啊，不起不落也就死了。
 
傘老人 ∶支持！彭朝參加打擂……
 
彭朝 ∶
所謂的“中國(guó)繪畫(huà)的停滯”在某種意義上來(lái)講，是相對(duì)的停滯。但不代表東方繪畫(huà)的絕對(duì)停滯化。僅就抽象繪畫(huà)而言，在理論領(lǐng)域至少現(xiàn)在還在驗(yàn)證著國(guó)畫(huà)“寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)意，大寫(xiě)意，直至抽象”這一定律而無(wú)人出其之右。中國(guó)繪畫(huà)至少影響著世界近500年至今，即便是西人為之自豪的所謂的“印象主義”，究其根本不過(guò)是來(lái)源于日本之“浮世繪”。而日本之“浮世繪”也不過(guò)是東方文化輻射圈邊緣的中國(guó)文化衍生物罷了。
說(shuō)起日本繪畫(huà)，在下倒想到了一個(gè)問(wèn)題，即西人最早接觸“浮世繪”源于日本出口歐洲之瓷器包裝。換句話說(shuō)，所謂的“印象主義”的誕生也不過(guò)是東方文化輸出過(guò)程中所衍生的東西文化混血兒罷了。孰優(yōu)孰劣？一目了然！
 
就中國(guó)現(xiàn)代水墨而言，現(xiàn)代水墨畫(huà)的發(fā)展，目前似乎已經(jīng)形成了幾種固定的套路模式，即西方思維模式下的類(lèi)中國(guó)水墨、以折衷主義為特征的實(shí)驗(yàn)水墨、以及所謂的道貌岸然的新文人繪畫(huà)等等。但就我個(gè)人來(lái)看，所謂的“中國(guó)現(xiàn)代水墨”概念，應(yīng)當(dāng)是具備一定的文化含概意義、具備一定的思維前瞻性、以及相對(duì)的時(shí)代主題性和地域性的新的傳統(tǒng)思維的進(jìn)化，是在不違背傳統(tǒng)審美取向基礎(chǔ)之上的對(duì)點(diǎn)、線、面的全新詮釋。地域特色，時(shí)代特色，主題性，思維前瞻性等必要因素是構(gòu)成所謂“現(xiàn)代水墨”的關(guān)鍵。當(dāng)今的中國(guó)傳統(tǒng)審美視覺(jué)已經(jīng)在逐漸的麻木，新的視覺(jué)沖擊浪潮迫在眉睫。
 
閆國(guó)斌工筆畫(huà)家 ∶問(wèn)好，學(xué)習(xí)欣賞。
 
彭朝 ∶
一鷹兄所言極是，在下以為，眾多水墨畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)知存在一定得誤區(qū)。即所謂的現(xiàn)代水墨是中國(guó)傳統(tǒng)水墨的進(jìn)化與演變，故而應(yīng)在原有傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上作進(jìn)一步的更新與變化。從某種意義上來(lái)說(shuō)，或許現(xiàn)代水墨從傳統(tǒng)之中汲取養(yǎng)分，并始終帶有東方文化之色彩是其根本。但我們并不可以說(shuō)現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨就一定是傳統(tǒng)繪畫(huà)的分支或衍生物。現(xiàn)代水墨，實(shí)際上是同傳統(tǒng)水墨處于平等地位的中國(guó)文化的不同表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代水墨可以借鑒傳統(tǒng)水墨的精粹，傳統(tǒng)水墨也必然隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷地發(fā)生變化。因此二者并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，說(shuō)到底，不過(guò)是東方文化通過(guò)水墨的形式進(jìn)行表現(xiàn)的不同表現(xiàn)手段與表現(xiàn)形式罷了。因此，在下以為，“宗法式”的將傳統(tǒng)水墨強(qiáng)加于現(xiàn)代水墨，違背了現(xiàn)代水墨的初衷，同屬水墨，區(qū)別就在于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之理念的區(qū)別?；蛟S現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨在審美定位方面存在著某些符合中國(guó)傳統(tǒng)審美情趣的相似之處，但二者之創(chuàng)作立足截然不同，過(guò)分的夸大傳統(tǒng)水墨對(duì)現(xiàn)代水墨的影響，最終會(huì)將現(xiàn)代水墨逼上一條難以預(yù)見(jiàn)的歧途，從而淪落為傳統(tǒng)的附庸。

現(xiàn)代水墨與當(dāng)下的傳統(tǒng)水墨正在進(jìn)行的自我進(jìn)化與變遷，歸根結(jié)底是要找出一種東方繪畫(huà)的新的發(fā)展模式與表現(xiàn)方法，二者并無(wú)大的分歧。因?yàn)樽詈蟮慕Y(jié)果是必然在東方誕生一種新的表現(xiàn)傳統(tǒng)，這種新的傳統(tǒng)既不是傳統(tǒng)的另類(lèi)表現(xiàn)形式也不是當(dāng)下現(xiàn)存的現(xiàn)代水墨，而是一種全新的，尚不為我等所認(rèn)知的代表東方的新的中國(guó)繪畫(huà)！
 
馬一鷹 ∶
傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上是相通的，但在不同的時(shí)空關(guān)系和背景下所闡述的精神和表現(xiàn)形式有相異之處∶前者是有固定的、嚴(yán)格定義的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫(huà)的主旨，以求在書(shū)法式線條中表述作者的個(gè)性和心態(tài)；而后者或多或少地受到西畫(huà)之影響，以塊面來(lái)表現(xiàn)對(duì)時(shí)代的感受求得視覺(jué)效果。

水墨畫(huà)要?jiǎng)?chuàng)新，必將是隨著其藝術(shù)形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進(jìn)行；水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，固有的定義是對(duì)藝術(shù)發(fā)展的桎梏。

就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，它必然要走向抽象，再轉(zhuǎn)而進(jìn)入下一個(gè)輪次的發(fā)展。道學(xué)和修道的最高追求是煉神還虛、返回先天，返回?zé)o極；道家則主張順自然而因物性，認(rèn)為個(gè)體的人高于社會(huì)的人，向往的是一種不受任何限制和約束的絕對(duì)自由——“逍遙游”；玄學(xué)在理論上把名教與自然之間的矛盾和諧地統(tǒng)一起來(lái)，主張以自然為本，名教為末。水墨藝術(shù)的發(fā)展也是一生二、二生三、三生萬(wàn)物，進(jìn)而追返無(wú)極，準(zhǔn)備下一個(gè)輪次的發(fā)展。玄者黑也，玄黑道也。道生萬(wàn)物，故玄黑為萬(wàn)物之色相，眾色之主。前人的色彩觀把水墨畫(huà)定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達(dá)抽象才是大自由。
 
水墨本身就寓含著哲學(xué)的基本元素，藝術(shù)最終會(huì)走向哲學(xué)。真正的藝術(shù)家應(yīng)有哲學(xué)的智慧，走在時(shí)代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的襖奧秘；面對(duì)宇宙而追求相對(duì)靜止的空間，去尋找禪的虛靜與神明的境界。
 
傘老人 ∶我在玩，同時(shí)陪你們玩……
 
彭朝 ∶
一鷹兄說(shuō)的極有道理，在下以為，水墨藝術(shù)所研究的根本問(wèn)題與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化是一脈相承的。究其根本，實(shí)際上就是道學(xué)理念中的“有”“無(wú)”問(wèn)題，而表現(xiàn)在現(xiàn)代水墨藝術(shù)之中所探索的，實(shí)際上也就是畫(huà)面的“黑”“白”關(guān)系。如果我們將黑白關(guān)系引申為有無(wú)的道學(xué)理念當(dāng)中，就可以掌握現(xiàn)代中國(guó)水墨藝術(shù)的精髓。
在下以為，水墨藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上也可以用道學(xué)來(lái)解釋?zhuān)?ldquo;無(wú)名天地之始；有名萬(wàn)物之母；故恒無(wú)欲，以觀其妙；恒有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門(mén)。”這里的有即“有”“存在”“玄黑”，無(wú)即“無(wú)”“虛空”“無(wú)極”“牝白”。因此，畫(huà)面的黑白關(guān)系即是現(xiàn)代水墨藝術(shù)的“眾妙之門(mén)”。而我們所研究的關(guān)于當(dāng)代水墨藝術(shù)的話題實(shí)際上也就是與當(dāng)下中國(guó)文化息息相關(guān)的文化哲學(xué)問(wèn)題。
 
張格 ∶學(xué)習(xí)了。
 
彭朝 ∶
前幾天看了天乙老師的一篇文章《看宋莊的墮落》，在下深有感觸。反過(guò)來(lái)思考一鷹兄提出的問(wèn)題，獲益匪淺。其實(shí)宋莊的現(xiàn)象是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)生態(tài)之中的普片現(xiàn)象，究其根本，還是源于藝術(shù)哲學(xué)的匱乏。一個(gè)沒(méi)有主導(dǎo)文化歸屬以及系統(tǒng)化哲學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象，最終必然會(huì)走向衰落。因此對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代化問(wèn)題，尤其是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代水墨的下一步的發(fā)展。也許是時(shí)候應(yīng)當(dāng)從全局的角度來(lái)系統(tǒng)化的重新思考中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)問(wèn)題了。
 
周濤一 ∶
學(xué)習(xí)欣賞。
 
彭朝 ∶
東方繪畫(huà)的文化基礎(chǔ)，或者說(shuō)東方繪畫(huà)的原生文化土壤，實(shí)際上是博大精深、流派紛呈的。當(dāng)下的中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，拋開(kāi)盲目的完全西化者與失去文化歸屬的游離者以外的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，或多或少的可以從中看到中國(guó)傳統(tǒng)原生文化的影子，但這些支言片語(yǔ)的傳統(tǒng)文化的片段顯然無(wú)法系統(tǒng)的用于指導(dǎo)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并為其所用。也許我們應(yīng)當(dāng)嘗試著對(duì)這些歷史的碎塊與潛意識(shí)中的文化概念，符號(hào)進(jìn)行有序的整合，從而形成某種系統(tǒng)化的東方審美參考。這或許對(duì)于當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而言更為實(shí)際，也更為有效。
 
黃奕信 ∶
東方繪畫(huà)其實(shí)更多的是講究繪者的個(gè)人修養(yǎng)(博學(xué))，沒(méi)有深厚的文化學(xué)識(shí)修養(yǎng)積累，繪不出具有東方精神的藝術(shù)作品。我想這不是什麼抽象或具象或什麼意派之分，也不在中為西用或西為中用之故。在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問(wèn)的又有幾人?
 
彭朝 ∶
黃老師說(shuō)的有道理，創(chuàng)作者本身的修養(yǎng)首先是決定其作品深度與審美方向的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上才有所謂的“文化”可言。對(duì)于缺少這種必要的基礎(chǔ)者而言，談?wù)撍^的“文化”，實(shí)際上是毫無(wú)意義的！
 馬一鷹 ∶
所謂的“深厚的文化學(xué)識(shí)修養(yǎng)積累過(guò)程”其實(shí)是“經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)化和系統(tǒng)化運(yùn)作過(guò)程”。
 
王曉波 ∶
水墨萬(wàn)歲!
水墨創(chuàng)新萬(wàn)歲!
水墨精神萬(wàn)歲!
水墨創(chuàng)新精神萬(wàn)歲!
 
馬一鷹 ∶
中國(guó)的儒、道、禪美學(xué)具有典型的審美直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，體現(xiàn)了東方特有的思維特征；當(dāng)中國(guó)文化傳入西方，這種直覺(jué)特質(zhì)不僅為18、19世紀(jì)的伏爾泰、費(fèi)爾巴哈等注意到，使他們一致認(rèn)為正是這種代表現(xiàn)實(shí)存在的“理性”以及“整一性”的直覺(jué)體現(xiàn)了“古老的東方同一性”，也為近現(xiàn)代叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、巴赫金等西方思想家所充分汲取，他們用“意志”、“直覺(jué)”、“直觀”、“澄明”等不同詞語(yǔ)表達(dá)該意，但由于西方邏各斯傳統(tǒng)的限制，西方思想家所表達(dá)的直覺(jué)觀念主要體現(xiàn)為與理性相對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，與東方之直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)存在質(zhì)的不同。
 
彭朝 ∶
東方傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀念的核心在于其“形”“神”之說(shuō)，由形神之說(shuō)而生“境”。正所謂“外師造化，中得心源，形存形全，任純自然。”以“境”言藝，是中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)的精髓。
境界之說(shuō)源于唐代，唐代之前少有人提及，至唐代則成為使用非常廣泛的藝術(shù)概念，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)“境界論”則是在唐代形成其初始形態(tài)。所謂“外師造化，中得心源”可以說(shuō)是唐代藝術(shù)境界論的重要組成部分。唐人論藝重“境”，是在佛學(xué)影響下出現(xiàn)的理論趣尚。佛學(xué)尤其是禪宗的境界理論更是中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)所倚重的主要宗教文化源泉并一直延續(xù)至今。
因此，中國(guó)的傳統(tǒng)審美哲學(xué)理論實(shí)際上是一種感性的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)審美系統(tǒng)。“感覺(jué)”似乎是中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)所更加倚重的一種繪畫(huà)理念。與西人之“理性”南轅北轍，大相徑庭。即便是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的現(xiàn)代中國(guó)水墨，往往在其自我進(jìn)化的過(guò)程當(dāng)中也極易陷入西人之“唯用是從”的媒介，手段，方法之誤區(qū)。但東西方繪畫(huà)之核心價(jià)值理念存在根本上的區(qū)別，往往是我們?cè)诮?jīng)歷過(guò)一次次的頭破血流之后才又重新回歸所謂之“傳統(tǒng)”。
 
但究竟中國(guó)之現(xiàn)代水墨何去何從？在下個(gè)人認(rèn)為，最終的中國(guó)現(xiàn)代水墨，首先應(yīng)當(dāng)是一種符合中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的進(jìn)化了的“東方繪畫(huà)”。其次，這種所謂的“新的傳統(tǒng)”是經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代化洗禮的，帶有明確的時(shí)代性，地域性，是整體意義上的“新”傳統(tǒng)。一方面它囊括了東方傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的定義，同時(shí)又在新的歷史條件下對(duì)“水墨”這一傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)形式進(jìn)行全新的劃時(shí)代的重新解讀與詮釋。是一種全新的強(qiáng)大的獨(dú)一無(wú)二的東方文化載體！
 
李少清 ∶
筆墨當(dāng)隨時(shí)代、藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代。我看不光是藝術(shù)、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家都應(yīng)該隨時(shí)代。否則都將被淘汰和拋棄，但沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)是時(shí)代怎么也拋棄不掉的？
 
彭朝 ∶
有道理?。?！
 
王櫻璇 ∶
我以為用傳統(tǒng)的筆墨畫(huà)當(dāng)代的思想就好了，何必這么復(fù)雜？
 
彭朝 ∶
嘿嘿，只是討論討論。逐漸的就慢慢復(fù)雜化了。
 
王櫻璇 ∶
呵呵，由儉入奢易，由奢入儉難?。?br />  
彭朝 ∶
有道理！?。。?br />  
馬一鷹 ∶
關(guān)于彭朝兄提出的∶建立〔我的假設(shè)〕“全新的強(qiáng)大的獨(dú)一無(wú)二的東方文化載體！”這一說(shuō)，非常好！我是這樣看的∶
當(dāng)今世界，很少有象我們的社會(huì)這樣∶價(jià)值觀與文化、傳統(tǒng)如此疏離。盡管歐洲流行世俗主義，但歐洲社會(huì)在一定程度上，多多少少地保留了它的宗教以及文化與價(jià)值體系的關(guān)系。日本明治維新改變了日本的社會(huì)，但日本的價(jià)值體系并沒(méi)有從傳統(tǒng)上切斷，現(xiàn)代日本社會(huì)仍然遵循傳統(tǒng)的價(jià)值體系。雖然美國(guó)也是獨(dú)立革命的產(chǎn)物，也是一個(gè)世俗的憲政國(guó)家，但美國(guó)是一個(gè)有猶太/基督教價(jià)值體系的國(guó)家。
中國(guó)社會(huì)價(jià)值的重建需要與文化、傳統(tǒng)全面接通。價(jià)值體系本身，源自文化與傳統(tǒng)。
 
彭朝 ∶
一鷹兄所言正中要害，當(dāng)下之中國(guó)社會(huì)價(jià)值的重建的的確確應(yīng)當(dāng)同中國(guó)之傳統(tǒng)相延續(xù)。對(duì)于傳統(tǒng)的質(zhì)疑以及主流文化領(lǐng)域反傳統(tǒng)的傾向，在中國(guó)文化啟蒙崛起的早期，有其一定的社會(huì)價(jià)值。但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)開(kāi)，長(zhǎng)時(shí)間的將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相割裂，最終會(huì)逐漸的將國(guó)人之文化價(jià)值趨向分裂。逐漸形成沒(méi)有文化歸屬的單一的所謂“現(xiàn)代文化”。這種所謂的“現(xiàn)代文化”實(shí)際上是脫離中國(guó)原有地域文化色彩的單純的“全球化”西方文化價(jià)值體系在中國(guó)的文化衍生物。脫離了中國(guó)的地域現(xiàn)狀以及傳統(tǒng)的審美價(jià)值文化取向，而單純的在黃色土壤之中嫁接西人進(jìn)化了幾千年之后的所謂“現(xiàn)代文化”。其結(jié)果必然會(huì)出現(xiàn)文化的斷代與脫節(jié)。中國(guó)文化的現(xiàn)代化是一種循序漸進(jìn)的逐步的進(jìn)化過(guò)程，單純的文化嫁接只會(huì)讓更多的中國(guó)人在“全球化”的文化浪潮之中越發(fā)的無(wú)所適從，從而逐漸的在西方文化價(jià)值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我，走向衰落，逐漸消亡。
 
馬一鷹 ∶
“逐漸的在西方文化價(jià)值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我……”
—— 今日之中國(guó)，已進(jìn)入白熱化階段……
 
王統(tǒng)來(lái) ∶
在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問(wèn)的又有幾人?
說(shuō)的真好~~~~
 
taozhinong ∶
不在意任何發(fā)生的事情.一切順其自然吧!
 
彭朝 ∶
今日中國(guó)文化領(lǐng)域之爭(zhēng)確已深入社會(huì)文化之各個(gè)層面，其矛盾之激烈，亙古未有。的確已經(jīng)進(jìn)入白熱??！
 
唐來(lái)安 ∶
我?guī)О宓蕘?lái)了，正在大門(mén)外。
 
馬一鷹 ∶
“中國(guó)文化領(lǐng)域之爭(zhēng)”至少可以得到三方面的啟迪：
一、對(duì)待文化的態(tài)度；
二、對(duì)文化外延的界定；
三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)。
 
關(guān)于以上三方面啟迪的思考：
一、對(duì)待文化的態(tài)度∶
國(guó)人對(duì)“傳統(tǒng)文化”既有人不遺余力地推廣國(guó)學(xué)，也有人對(duì)此不屑一顧；
國(guó)人對(duì)“外來(lái)文化”既有人對(duì)外語(yǔ)教育、等級(jí)考試非常重視，也有人認(rèn)為“全民學(xué)外語(yǔ)”是文化的淪陷；
哪種態(tài)度更有利于自身文化的發(fā)展、有利于文化軟實(shí)力的增強(qiáng)？
是自信、自重、自戀？
是自愛(ài)、懷疑并存?
二、對(duì)文化外延的界定∶
真正的文化，應(yīng)該更多體現(xiàn)“觀念”和“制度”的內(nèi)容。
時(shí)尚服裝、飲食烹飪這類(lèi)“器物”層面的文化只是文化的末端、點(diǎn)綴。
時(shí)下的中國(guó)，不斷有人夸大“器物文化”的作用〔在外國(guó)開(kāi)中餐館是傳播中國(guó)文化〕。
三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)∶
“美國(guó)人定義成功就是好。”？
沒(méi)有影響力的文化再“好”恐怕也徒然。
在全球化競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，文化的影響力不能脫離市場(chǎng)而獨(dú)立存在；但一味追求市場(chǎng)成功的文化產(chǎn)品也容易掉入低俗和媚俗的陷阱。
 
湯漾 ∶
好文應(yīng)細(xì)品！
 
天乙 ∶
藝術(shù)不管受到何種意識(shí)形態(tài)或者觀念的指引，不論其闡釋如何具體或者抽象，在觀眾那里必定會(huì)還原為某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知，如果藝術(shù)作品或行為僅僅是觀眾表現(xiàn)出某種情緒或者感情，那不應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)所希望的目標(biāo)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)存在的萬(wàn)千世像其實(shí)完全可以達(dá)到這樣的目的。登高望遠(yuǎn)，面朝大海，唐福珍自焚，譚**受審......都具有這樣的效果。因而，藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實(shí)實(shí)在在的價(jià)值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。

馬一鷹 ∶
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)原有的價(jià)值體系“論證”，都是由少數(shù)批評(píng)家、策展人和藝術(shù)交易商極短時(shí)期內(nèi)交互推動(dòng)形成的，在這個(gè)裙帶體系里還多了一層藝術(shù)家的生存策略要求，從很多細(xì)節(jié)上看是非常粗糙而且值得質(zhì)疑。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)移，也是一場(chǎng)“主流藝術(shù)”價(jià)值的重新評(píng)估，更是其他邊緣藝術(shù)價(jià)值的喚醒。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值將注定不斷被轉(zhuǎn)移，正是基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)階段不斷的變化以及現(xiàn)實(shí)形態(tài)的多樣性所注定的，特別是傳播藝術(shù)的媒介（互聯(lián)網(wǎng)和多媒體技術(shù)發(fā)達(dá)）發(fā)生根本性改變的今天，藝術(shù)的價(jià)值并不再是權(quán)威們與話語(yǔ)權(quán)的利益交換而刻意形成的。
對(duì)藝術(shù)的價(jià)值判斷我們需要兼聽(tīng)更多、更公正、更客觀的聲音，而不只是像權(quán)威部門(mén)下單式的判斷。藝術(shù)價(jià)值判斷不是套用藝術(shù)史的既有現(xiàn)象以及社會(huì)學(xué)某些術(shù)語(yǔ)，再加上幾段模棱兩可的哲學(xué)表述就能夠形成對(duì)藝術(shù)的價(jià)值進(jìn)行法官式的終審判定。
藝術(shù)的多樣性就是這樣被藝術(shù)特征符號(hào)給掩蓋與排斥，這是不是人為地過(guò)濾掉了中國(guó)藝術(shù)的其他性？
今天這樣一個(gè)無(wú)比渴望可以聽(tīng)到多種真實(shí)的聲音、看到多種藝術(shù)形式表達(dá)的藝術(shù)界，是不是到了對(duì)這樣一個(gè)已成為主流價(jià)值的藝術(shù)局面提出質(zhì)疑的時(shí)候了？！

張格 ∶
拜讀、學(xué)習(xí)。。。

彭朝 ∶
“藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實(shí)實(shí)在在的價(jià)值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。”
天乙兄的觀點(diǎn)使在下忽然想起了很早之前的一篇邱志杰先生的文章。即藝術(shù)的所謂“成功”究竟以什么來(lái)進(jìn)行衡量的問(wèn)題。所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作”，其創(chuàng)作本身必然有一定的針對(duì)性與特指性。往往存在某種“創(chuàng)作”之動(dòng)機(jī)。而這種所謂的“動(dòng)機(jī)”更多的是要表達(dá)某種所謂的“意義”或傳達(dá)某種“信息”。為了實(shí)現(xiàn)這樣一種成功“信息的傳遞”。“藝術(shù)”實(shí)際上是作為一種現(xiàn)實(shí)的“信息”的載體，其根本目的在于實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)作者”與“感受者”之間這種非語(yǔ)言的“信息”的完全傳達(dá)。但是事實(shí)是不論創(chuàng)作者使用何種“載體”來(lái)進(jìn)行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。而無(wú)法進(jìn)行所謂的“完全的”傳遞。
往往“感受者”的這種關(guān)于“價(jià)值判斷”或者是關(guān)于“正誤”的判斷，實(shí)際上總是“相對(duì)的”和“不完全”的。因?yàn)檫@種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關(guān)于“藝術(shù)”的載體，不論是繪畫(huà)藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)，音樂(lè)藝術(shù)，文字藝術(shù)等等實(shí)際上都無(wú)法實(shí)現(xiàn)這種所謂的“信息的完全傳遞”。因此天乙兄所提及的“在觀眾那里所還原的某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知”實(shí)際上也都是針對(duì)不完整信息的“相對(duì)的”所謂“感知或者認(rèn)知”。