歐陽江河：我第一次見到你是在七九八，是七九八的藝術節期間。

　　蒼鑫：對，是 黃銳策劃的《越界語言》活動。

　　歐陽江河：那是2002年還是2003年？

　　蒼鑫：2003年的夏天。

　　歐陽江河：當時我也參加了那個活動，還上臺朗誦了詩歌，那是個很自由的、那種派對和展覽混在一起的活動，當時你一個人是跟所有的人劃開了，其他的那些藝術家或詩人都是在臺上露面，但是你跟所有的人都不一樣，把自己埋在沙子里面，就剩一個頭在上面，當時有人告訴我，這人是蒼鑫，你可以拿任何東西讓他舔。我記得當時我將喝了一半的葡萄酒遞到你嘴邊，然后你就喝了。

　　蒼鑫：舔。

　　歐陽江河：沒有喝嗎？

　　蒼鑫：沒有。

　　歐陽江河：哦，也許是舔。后來過了不久我又在萬夏家里碰到了你，相互開始熟悉，此前七九八那個作品給我印象很深。

　　蒼鑫：謝謝。

　　歐陽江河：那是我們第一次認識。后來我得到你送我那本特別厚的精裝畫冊，里面有一個系列就是“舔”這個系列。上個星期去你的幾個工作室，看到你這次展覽的準備過程，可以說是感到非常震撼，覺得有巨大的場在后面。在談論明年這個展覽之前，我們還是先回顧一下你的過去，你的創作有十幾年了吧？

　　蒼鑫：行為藝術從1993年開始。

　　歐陽江河：到現在就15年了。我們先以回溯的目光來打量你，粗線條地勾勒一下你整個十幾年的創作歷程。那么在我看到和接觸到的你這個為公眾所知的、在藝術界引起轟動的《舔》這個系列之前，你還有哪些創作呢？

　　蒼鑫：還有一個《踩臉》。

　　歐陽江河：《踩臉》是哪年的？

　　蒼鑫：那是九四年的。

　　歐陽江河：《踩臉》就是把你本人的臉做成石膏，是不同的表情呢，還是完全同一種表情？

　　蒼鑫：完全一樣的。

　　歐陽江河：就一個表情？做了一個，然后復制？

　　蒼鑫：對。

　　歐陽江河：復制本身是一個觀念性的東西，本雅明認為西方藝術從文藝復興時期進入大工業的資本主義時期，一個標志性的轉換就是復制，藝術生產從個人純手工的東西進入帶有工業特征的序列。藝術品在被復制之前只有一個古典定義，就是說任何藝術品只有一件，不可能重復。但是由于印刷術攝影術之類東西的出現，藝術生產實際上跟人類社會的現代性轉換有了一個一致的步調，一個資本的、大工業的、大都市的步調，一個藝術的新的起點，或者說轉折點：這就是藝術可以被復制，就像書一樣可以被印刷。而在這之前不光是藝術不能復制，比如抄經書，抄詩歌都是手工生產，所以出現了一大批抄經手，每一本經書內容一樣，但是手跡不一樣，就算是同一個人寫的，每一個字也不一樣。你的第一個作品《踩臉》是從復制做起的，我一直在猜，你這個臉是各種各樣的臉呢，還是每一個臉復制多少個呢？還是同一個臉無限復制？看來是后者。

　　蒼鑫：對。

　　歐陽江河：那你可以談談為什么這么做，因為當時就算復制你也可以有一個選擇，比如說給他一個數量的限制，比如說每一個臉我復制50個或者100個，或者就是我只復制同一個，你為什么要選擇后者，就只復制一個？

　　蒼鑫：因為那個作品的出發點很簡單，學潮我經歷過，就用身體表達對89的一種反省，89后，當時整個的美術界，中國的文化比較沉寂，很多精英分子都出國了，所以我們在國內從事這些所謂先鋒藝術。這個作品比較簡單，反映當時躊躇的人性。我翻制了一千五百個臉，全是原大。

　　歐陽江河：現場在哪里？

　　蒼鑫：在東村家里。放在院子里面，然后請觀眾把它踩碎，踩了一星期。

　　歐陽江河：每一個臉到最后都踩的？沒有一個完好無損的對嗎？全部踩碎了？

　　蒼鑫：對，全部踩碎了。

　　歐陽江河：這里面的對應關系我覺得非常有意思，就是一個的一千五百個，并且你肯定不知道被多少腳給踩碎，你沒辦法選擇，踩在面具上的觀眾的腳本身它是無限制的，匿名的，而你的臉作為一種現實它是被命名過的，但它是被復制過的一種虛擬現實。反觀那個集體的無限多的腳，就是反復踩臉的匿名的腳，它們反而是帶有肉身性質的真實，所以這里面構成一種張力。從一開始你的作品里面就具有一個我覺得非常有意思的，一直到現在都存在的線索，就是思想的數字線索，數字的對應。比如一個與一千五百個的對應，一個變成了一千五百以后，一個的這種“獨一無二”消解在一千五百個里面了，然后這個一千五百本身又是一個統一體。

　　蒼鑫：還有一個前提，這個臉上面，我每次翻的時候，都會把翻制的時間記錄在上面，精確到秒。

　　歐陽江河：那每一張臉的時間是不一樣的？

　　蒼鑫：對。

　　歐陽江河：你在這里一開始就有一個敏感，無論它是涉及到作品的具體翻制件數，還是涉及到翻制的時間長短，你都有特別精確的一個記錄，但是這個精確性放在一千五百個完全相同的翻制品里面混在一起以后，跟不精確和混沌其實是一回事。你看你這個“一”和“多”，就是史蒂文斯式的現代宣言的一和多。也許現代性的藝術或者詩歌它都在追求一和多的對應這個東西，一和多到底是什么關系，無窮小和無窮和大到底是什么關系，中國古代觀點說，百尺之竿，日取其半，萬世不竭，每天都取消了一半，但是一萬年以后那一半還在，萬年后的一半可能已經比沒有還少了，但它還在那里。所以我想，你這個臉的一和多，包括那個觀者之腳的紛亂，還有每個人的踩所留下的痕跡，我不知道你這個碎片最終還有沒有？

　　蒼鑫：沒有了。

　　歐陽江河：或許還是有殘留物的。這里面有好多特別的體驗，比如現代性觀念的體驗，在你的第一個作品里面，它已經復合性地存在，像碎片，現代性的體驗就是為碎片的體驗。你在《踩臉》這個作品中傳遞了人對物體、或者說復制品碎片的真實感受，以及留在踐踏上面的痕跡。現代性碎片通過當代藝術的這種傳遞，現在越來越與其他形式的碎片傳遞，比如說電子碎片的傳遞混在一起，我們現在每天發很多的手機短信，用的是詞語的碎片，已經不是完整的句子了，而是作為碎片的句子。《踩臉》這個作品你是九三年創作的，具有一種前瞻性，我們事后再解讀它的時候，有一種比它本身在當時更大的一種可能性，那么這就是藝術的魅力所在。是否這里存在著一種能夠被稱之為“蒼鑫藝術”的非常重要的注冊商標式的東西呢？因為你的作品的內涵和外延之間的張力是非常驚人的。你的作品接下來就是《舔》這個系列了，然后還有《身份互換》，還有《交流》、《融合》等等，再接下來是《洗澡》系列，這些都非常有意思。那么我覺得你在這幾個創作系列的過渡過程中，表面上有一種隨意性，但細想的話它們之間其實存在某種邏輯性很強的內在聯系。你的創作，包括你對制作本身的規模感的追求，其中的技術性環節，以及高成本，以及你的制作能力對創作意圖實現所提供的保障，比如你有了一個想象以后，你怎樣將它從一個內心狂想變成外化之物的現實，這個過程貫穿你的整個創作過程。我知道這里有巨大的挑戰，有種種條件限制，文化上的，經費上的，制作工藝上的，材料上的，等等。那么你越做越大，你現在這個規模，我看現在這個展覽會有幾百萬的投資規模，我覺得你真正的挑戰還在于怎樣保持一種內在的統一的思路。換句話說，你的藝術創造，就從第一個作品開始，它輻射到現在或將來，是否有一條主線，非常清晰，這整個的創造過程就像一棵樹生長的過程一樣，有經歷抽條，落葉，生長，剪枝，又生出新的果實，樹越來越枝繁葉茂后，還有鳥在上面搭窩等等，諸如此類的，然后還有陰影，太陽照過來產生樹蔭，一開始很稀疏，后來越來越密集，越來越濃郁。用這樣一種變化，這樣一種一棵樹的生長和變化過程來形容你整個15年的創作歷程，我覺得其間是有相似性的。存在著這么一個主線。我覺得我比較感興趣的是找出你所有這些東西之間的某種貫穿，可能就是你蒼鑫藝術對“生命力”的推崇，這個東西在源頭已經發生了，在你的第一個作品中。

　　蒼鑫：其實我一直在做的，就像您談到的，我覺得有兩跟線索在走，一條線索是關于身體與自然的關系，另外一個線索是關于身份。我覺得《踩臉》，其實也是一個臉代表一個人的身份，這個線索發展到后來的《身份互換》。

　　歐陽江河：《身份互換》，發展到現在這個展覽，金木水火土系列里面的這些想象性的動物，這里面的身份互換不僅涉及自然，它也同時涉及社會意義的解讀。比如說身體是自然的，大地給的，對不對？但這個“自然”放到社會經歷中，有的成了成功者，有的是失敗者，這個職業那個職業，到最后每個人都變得離開自己的身體了，只剩下身份，沒有身體了，那么你是怎樣理解或處理這個身份互換過程之終極性的？或者你認為根本不存在這種所謂的終極性？

　　蒼鑫：我最后一個換的身份是與薩滿巫師的互換。

　　歐陽江河：我注意到，你與人互換的身份，當中的每一個不同職業，他們最具有職業特征的衣服和背景極有深意的，背景通常是兩種背景并置，即自然背景和職業背景，比如說一個列車員后面就是火車，一個廚師，后面就是他的廚房，一個農民的后景就是他的土地。另外你在這個互換過程中，警察、列車員、廚師都是裸體。此外還有？

　　蒼鑫：卡拉OK小姐。

　　歐陽江河：卡拉OK小姐，對。

　　蒼鑫：唱京劇的。

　　歐陽江河：對，還有唱戲的。他們都把自己脫得除了內衣什么都不剩下，而你穿著他們的衣服，你成為他者，背景是那個人工作的職業場景，那么實際上也那也就是一個囚禁，人被他的職業和他的衣服關在里面，他的監獄就是他的工作，他的職業。那么本來人是很自由的，可以穿任何衣服，可以去任何地方，但是現在每個人都得屈從于現代性。所以你這個作品已經觸及了現代性的一個根本的秘密，就是現代性把人完全職業化，人在他自己的職業里面討飯吃，但是同時也被囚禁他自己生存的來源和職業化里面。你這個作品直接揭示了現代性最深處的、最赤裸的東西，將身份和職業服裝當作囚服來處理，這非常有意思，它是關于自由中的不自由的一種探討和追問，現代人把自己作為一個人抵押出去，所以在這個身份互換表面上只是一個文化身份的互換，一個藝術家在那個時候他是藝術家，你在那個時候是一個他者，但是在這一個過程中，我覺得當代藝術和日常生活的相遇和互換不僅是個創作，而且它本身就是一個發生。這個發生到了現今，到了你這次的創作，你的身份互換從人的職業互換，進入到你個人的身體和動物身體的互換，并且你創作了一些完全是想象性的、不存在的動物，然后把它們的身體披露出來，用藝術的捏造方式，讓它在藝術里面具有一個實體，木頭的實體，金屬的實體，碳的實體，被燒過的植物的實體，所有這些動物和植物最后又都通過你的薩滿巫師這樣一種借喻而得以還魂。你其實是在借喻這個薩滿巫師，你只是借喻他的一種功能，萬世萬物，過去、現在、死的、活的、有的、沒有的，全在你這兒一一點化，這個借喻就是藝術的借喻。至于借喻的線索，又全然指向社會生活和人類事務，指向真實性，現實社會，但是這個現實社會里面又有很多超現實的東西，超真實的東西。然后另一個指向也是一個連接，就是藝術本身。但是我所說的這個藝術不僅僅是一個西方意義上的當代藝術，你的概念比他們更大，我一直認為，我在評價周氏兄弟的時候已經有過這個評價，我覺得在你身上我也有這個感覺，你不是那種站在教科書上的，每過七、八年就被翻過去一次的藝術家，我覺得你很注意跟大地的關系，所以我稱你為站在大地上的藝術家，而不是站在教科書里的紙上藝術家。所以你這個藝術家一頭是人類，整個人類所有的狀況，萬世萬物，甚至包括星球大地，包括植物、動物，所有的萬世萬物的，另一頭就是指向蒼鑫本人。你本人在這里是一個形象，一個符號，是藝術家，又是薩滿，借喻了薩滿巫師那樣一個身份的藝術家，而不是我們現在所說的教科書意義上的、西方意義上的藝術家。你的作品里面形成的那個文化的場非常大，內涵和外延，它們之間的張力，很多方面是超出了當代藝術教科書那個狹隘的界定，那個界定拘束不了你。我感興趣的是，你是不是想通過藝術直指人的存在，甚至穿過這種存在，然后進入另一個非存在的時空。那么這個非存在和存在之間的這個穿越，互相的穿越很可能就是蒼鑫藝術的最根本的起點和終點之秘密所在，我想了解你這一點。

　　蒼鑫：可以這么說，因為我覺得我特別感興趣人類的存在首先就有這幾個方面，你比如說人類的存在，人為什么存在，而且我們見過我們人和人之間互相依存，構成這個社會的關系，例如城市，那么這個城市存在的僅僅只是附著于這個上面的，那么它底下的真正的主動脈我認為是一種藝術、哲學、宗教，我覺得這三個方面基本組成了人類的精神生活和他存在的意義，如果宗教藝術和哲學這方面不存在的話，用你的存在，你怎么去思考，怎么去反省，你從哪個角度對你自己一個界定，每個人都有疑問，我為什么平白無故的跑到這個世界上，我要問為什么存在這個概念，你就反省自問，那我從我個人角度，從我的血緣，從種族，從我這個身份角度去看，在我們物化的世界，用五體感官上感知你是不是真實，我想從這個角度去深挖進去。那么我考察了很多年發現，其實藝術家就是像一個被附體的媒介，他本身不知道自己在做什么，他只是被附體以后他做一些被附體后的表達。巫師就是這個作用，為什么通靈呢，通靈就是外面的能量進入以后，進入他里面控制了他，然后他說這些話，他就是一個媒介感應，所以為什么叫巫師薩滿，因為他是最原始的，最本能的，也是最瘋狂的，非理性的，那么這個東西存在我覺得這是真正的東西，所以說我的起點在這個地方，那么我在這個前提之下就提出這個概念，就是否定人類現存的一切文明，文化的東西，我想自我構造出一個另外一個異化的一個體系，這是說道另外一個問題了，你比如說中國現在越來越強大，但是文化呢？文化是一種被殖民的文化，那么奧運會以后包括世博會，包括以后這幾十年，還有很多專歐美專家、學者在預測，中國2020年以后會成為左右世界一股主要力量，那么你怎么樣成為一種左右世界的力量，那么緊跟著經濟和政治的強大，那么就意味著文化的輸出。英國，日不落帝國時期，他會輸出他的文明形態、規則、樣式。美國成為帝國以后，他就會往全球，去成功推廣他的好萊塢、麥當勞，包括當代藝術諸如此類很多很多，那么中國呢，你成為一個經濟強國以后，你往外輸出什么樣的文化，這是我感興趣的東西，就是說你這個民族，你這個種族，你是否能拿出具有建設性意義的文明樣式貢獻給人類，我覺得我們到現在這個時刻，雖然當代藝術發展的不長，也就是三十幾年，不到四十年，那么我覺得中國現在高速發展的社會，這種劇變，這種心態，在全世界任何民族里面，好象沒有我們民族經歷過這么多磨難和經歷過這么巨大的變化，那么造成了這種巨大的變化，這種巨大的落差，就造成了中國當代藝術的這種視覺藝術，非常的直接，非常的沖擊，對全球產生了很大的影響，那么我覺得這兩點，一個是巨大的社會變革，第二個是心理落差巨大，那么造成這種人的心態他會產生很多千變萬化的想法，那么當代藝術家其實就像一個走在前面的巫師一樣，他有預言性，把社會的種種變化他提前預測出來了，這種啟示和提示就是意味著這種劇變或者混亂，就預示著又會產生一種新的文明心態，那么一個強國和一個大國，一個真正的強大的民族里面，它必須有一個自己的民族精神，我覺得應該是我們自己建立規則，包括文化樣式、游戲規則。雖然現在很混亂，但是就在這個混亂里面，它其實是在制造不同的規則，所以很多中國的方式跟歐美的很多東西都不一樣，你發現了沒有，其實這種混亂才能產生真正的形態，包括宗教也一樣，釋迦牟尼誕生的時候，當時在印度到處戰爭瘟疫，道德壞敗，然后產生了釋迦牟尼，那么伊斯蘭的先知莫罕默德也是，是這個種族最混亂的時候，最墮落的時候也產生他，包括春秋戰國時期，也是最混亂的時期，然后產生了很多百家思想，百家爭鳴，我覺得中國這個形態現在經濟高速發展，道德結構、文化、文明、宗教都沒有，也是產生新的文化形態，那么我的起點就想從這個本民族有神論為起點。其實東方民族是一個有神論的民族，我認為全球的宗教文明全部誕生在東方，西方沒有真正產生具有世界影響的宗教，那么我們這種古老的資源和這種幾千年的文明，其實我們應該按我們自己的規則和文化樣式產生一種有神論的民族精神，這是我們應該企圖想達到的。

　　歐陽江河：所以你這次展覽的題目叫做《蒼鑫神話》。我一直對現代性是有所懷疑的，現代性有一個特點就是它持絕對意義上的無神論，那么我還是第一次聽到一個當代中國藝術家有這樣一個雄心，想把民族精神變成是有神論意義上的民族精神，我覺得這是非常新奇的一個設想。現代性有一個重要的特征叫做祛魔，去除魔力，就是從本體的角度去除那個所謂的附著性，那個靈魂附體，我現在把附著之物拿去，你想怎么轉世，想怎么通靈，通到我的身上，在我這里附著另外一個身體，沒門。現代性就這樣，從醫學開始，都是這樣的，醫學、哲學、詩歌，包括藝術，都這樣。現在有些人試圖制造新的神話，作為一種抵抗，對現代性的抵抗，因為現代性和理性的全面勝利，我感覺到已經到達了一個無恥的地步。所以說我覺得詩歌也好，藝術也好，我們共同要抵御的其實是人類的一個共同的災難，就是理性的全面勝利。我覺得應該從這個角度來理解你蒼鑫的藝術。我認為我們中國新一代藝術家應該將自己的創作放進一個更為廣闊的全球視野中去考察。中國現在正處在一個迅速崛起的歷史進程中，除了向世界展示出經濟上的成果，政治上的一些主張，文化上的傳統精髓，我覺得還應該考慮從當代的角度我們能奉獻什么。我們的文化，比如說我們的語言，我們的文化形象，我們的精神性產品，這個方面我覺得一定得有一個文化上的戰略目標。你剛才談到了這一點，我是非常興奮的，因為這也是我一直思索的一個問題。就是說中國在這樣一個劇變的過程中，我們怎么樣表述當代中國，從藝術、文學、詩歌的角度來表述我們這個當代中國的新的時代精神，新的形象，這里有一個很大的欠缺，也許當代藝術家中有一些先知先覺者已經敏感到這個問題了，就是說他不僅僅滿足于簡單的社會批判性，政治波普，或者是那種玩世，反諷，自我丑化等等諸如此類的。你的作品之所以能輻射出這么大的一個文化的場，原因在于你一開始的為自己定的這個點就很高，你是定在跟人類對話，跟不同的文明對話，這樣一個起點上。我們通常所說的時間，除了文化和文明的時間，還有屬于個人的經驗的時間，經驗的時間是人的一生從嬰兒到衰老至死這樣一種具體可觸的時間，每一分鐘人都可以抓住它。但是人類還有一種時間存在于這個經驗時間之內，又超乎其外，就是文化的時間、文明的時間。那么西方文化、東方文化已經經歷了好幾個文明階段，比如說西方文明從中世紀文明，到后來的文藝復興文明，再到大工業革命后的這個現代文明，再到現在的后現代文明，它有四五個大跨度的階段呢，這是我們目光所觸及的。那么中國呢，很多人認為中國是沒有歷史的，但是其實中國從奴隸時代到封建文明，再到的社會主義文明，然后到現在的后社會主義文明，你能說這其中不存在一條清晰可循的跨文明線索嗎？那么這些個文明時間、文化時間以及我們個人的經驗時間，它們結合在一起，構成起實質作用的藝術上的時間。但我看很多的作品，只有個人的經驗時間，最多有點時代精神，就是那種意識形態的時間，這還不夠。應該將文本時間和超文本時間兩者結合起來，這會給藝術家一個非常廣闊的文明視野。

　　蒼鑫：您剛才談這個問題就是去魔化，這個現代性和理性的勝利，這點我也不否認，這是一種大的趨勢，因為這個東西是殖民文化的一種。歐美是第一世界，肯定是鐵板釘釘了，因為它是強勢文化。

　　歐陽江河：現在風行全球的電腦文明我們如果追溯它的起源，電腦語言1+0的二進位制，跟《易經》有關系。西方最早提出這個語言構想的是萊布尼茨，德國的，萊布尼茨后面是維納，但萊布尼茨又是從哪里來的呢？萊布尼茨是從《易經》來的，所以其實電腦文明最古老的起源還在東方。

　　蒼鑫：我以為這么多文明產生，為什么近代的西方文明它突然出現了，而且這么強大，我認為它是個特例，就是它突然插進來了，其實這么多文明都非常精采，只不過它沒有茁壯成長，沒有天時地利人和，那我們談到比如說這個去魔化的問題，有神論、無神論的問題，現代性、理性的概念，其實這個概念，其實殖民化以后產生了這種跟它的工業、機械、電腦化的很多關聯，那么它里面的規則，內核，就是內在精神其實在東方文明這個基礎之上產生的，它只是方法論，而內涵上世界觀是在東方，所以說我談的這個問題，以我個人感覺就是我們用怎樣的態度對待我們以前的文明樣式，下面就是我要談到的一個概念：禮儀。

　　歐陽江河：這個禮儀概念我已經注意到，在你的作品里面。

　　蒼鑫：其實東方這個里面禮儀概念非常重要，因為我覺得如果一個文明的延續，儀式是生活最重要的部分，這是中國春秋的時候老子、道家一直在談論的問題。我舉一個例子特別有意思，西方人對這個親戚的稱呼，非常簡單，中國對親戚的稱呼是五花八門，從這個爸爸媽媽，爺爺奶奶，祖父祖母，然后有姑姑，舅舅，遠親戚，它是一個龐大的血緣體系，只有古老的文明才能有這種復雜的血緣系統，短的文明不可能產生。最近評比全球最重要的十大建筑中三大建筑在中國，而且在北京，然后以半個月到一個月這種建設速度出現一個中等城市，那么一年最少得有12個，一百年以后多少個，那么這種居室和這種建筑的空間龐大，那么就涉及到居室的禮儀的概念，而禮儀就在空間里面。

　　歐陽江河：包括中國的建筑，四合院對居住格局的安排，正房，左廂房，右廂房，前院，后院，都是出于禮儀的考慮。一種結構性的禮儀。

　　蒼鑫：對，那么禮儀這個概念我覺得東方人其實和這個宗教，信神，有神論是緊密相關的，因為你看我的作品里面，就是一種我會把天地作為一個空間，那么人是很渺小的，我個人的看法人其實在這個地球上其實是個有害的群類，如果沒有的話更好，這是我個人看法，我就談這個禮儀的概念，禮儀我覺得在中國這個環境里面，可能轉化為另外一種思想，這個我們要探討，就是我覺得一個種族和一個民族存在下去，它首先是語言，然后他的宗教，然后他的生存方式。其實禮儀是制衡種族的道與德之生存方式。

　　歐陽江河：這種轉換它可能是兩個方面，一個方面可能它轉換成概念，形式，生活方式，包括政治和經濟等方面，包括分配，生產的分配。但是我比較感興趣的更直接的轉換，即藝術創造力的轉換，它是怎么在你的作品中得以體現，成為一種藝術現實的呢？比如說你對這個禮和儀的關注，我已經感覺到在你的作品里的這個轉換，比如它的結構，它所形成的那個場。我所說的那個內在結構，它不是西方意義上的那種幾何的結構，或者西方音樂中的和聲結構，復調結構，你的作品不是體現這個結構。

　　蒼鑫：對，你對音樂很了解。

　　歐陽江河：我覺得你的結構方式帶有一種對植物系譜的借喻，比如說掛在那里的什么東西，長在那兒的什么東西，然后枝蔓中又派生出的一種什么東西，我的意思是說這構成了某種“大意如此”的結構。此外，我覺得你的作品里面有強烈的宗教意識，這是我非常感興趣的。我不是從宗教的角度，也不是從文化的角度，我是直接從藝術的角度看待你的宗教意識，它怎么成為你的元素，怎么賦予作品以能量和輻射性。

　　蒼鑫：那我們先談第一個結構的問題，因為你對古典音樂很有研究，你發現我現在用的這個結構里面這個“數”比較多，而且我用的全是奇數，沒有偶數，西方古典音樂都是偶數，對應的，例如巴赫的宗教音樂，它是對應的，對應產生崇高感，而薩滿音樂，它“跳，唱”，音樂全是奇數。

　　歐陽江河：東方音樂全是單數，沒有和聲，只有旋律。

　　蒼鑫：對，只有旋律。

　　歐陽江河：和聲與旋律的差別在于，旋律就是時間現象，是隨著時間消失的單層次聲音的橫向移行，和聲則是空間現象，是縱向的，是同一時間出現的多層次橫向移行的聲音從上到下的一個貫穿。和聲是被時間打開的空間。

　　蒼鑫：因為中國文明它的樣式根本不同，東方的文明它是用散點構圖，國畫你知道，它沒有那個空間感，它是散點透視，就是全部鋪在上面，你都可以看到，這個跟中國的文明有關，包括民樂也是這樣，就像你說的流線行的，它沒有空間感。

　　歐陽江河：中國音樂主要是時間的持續。

　　蒼鑫：對，它沒有空間的概念，那么我覺得這個里面區別在哪兒，就是他認為人在這個整個自然整個存在里面，它其實只是一個分子，是時間組成的一個分子，它沒有認為多重要，因為空間產生了以后他認為人重要，但是東方人不這么看，我認為中國骨子里就認為，他就是存在，就跟一個植物，跟一個動物生老病死，是一脈相合的，這是東西方文明最大的差別，我覺得，因為它的樣式就有區別，所以我這里面東方的這種生老病死自然的這種韻律運作的，包括結構和數理都是以奇數來定義率的，然后包括金木水火土，中國五行里面，都是運用這個概念來做的，來去建構的。

　　歐陽江河：中國文化對數的敏感和推崇的東西大都是奇數，很少偶數，比如說北斗七星，比如說竹林七賢，很多帶傳奇性的數字都是奇數，這個敏感我覺得，它真是有一個薩滿教的起源嗎？

　　蒼鑫：薩滿教舞蹈里面的音樂全是單數的，跳神、請神的時候全是單數，根本就沒有和聲。

　　歐陽江河：你怎么敏感到這個？我覺得一個藝術家很難有這個角度。

　　蒼鑫：因為我第一次去故宮的時候，它是九千九百九十九，它沒有一萬個，因為他認為神是十，只要是人存在都是九，最大是九，皇帝不敢用十，龍也是九個龍，全是九，中國用的最大的就是九，他從來不用十，你看皇家用的東西全是九，他這個給我觸動非常大，因為故宮整個是從奇門遁甲里面算出來的，它這個建構成本，包括龍脈，正南、正北什么的，特別有說法，包括西安、包括杭州，這個建城都是有規則的，這是幾千年的文明，所以我就發現這個東西了，而且你看天壇、地壇、月壇、日壇，這都是薩滿教自然崇拜的經典作。

　　歐陽江河：老子說，一生二，二生三，三生萬物。都是從三開始的。天地人，正好是三。其實起源的東西都是三，然后滿了就是九。傳統中國文化最高的數字就是九，不談十，這個很有意思。

　　蒼鑫：很有意思，所以這里面就產生了一種，我認為因為這個音樂結構感，樂感跟詩歌，跟音樂，跟自然的聲音是緊密相合的，就跟心臟跳的一樣，所以每個民族和種族把握對數的理解就把握他對整個自然的理解。

　　歐陽江河：你看中國對數的理解很獨特。中國人沒有將自己對數的迷戀和崇拜通過聲音來表達，不像西方通過音樂來體現。比如巴赫，他那個復調音樂、對位音樂，有一個很大的一個文化上的抱負，就是認為音樂到達最高深之處乃是數學，思想和聲音都是數學。那么這個數學呢可以把它用聲音表達出來，所以巴赫的對位音樂最后其實就是將高級思想數學化。不僅聽覺文化如此，在建筑上也同樣如此。中國人對數字的迷戀體現在政治權利，社會結構里面，當然還有詞語。從易經開始，到中國的律詩，每首律詩八句，但一句只有七個字或五五個字，單數。律詩的奧秘在于講究平仄和對仗關系，不一定是兩兩相對，中間還有一個破它的東西，像“拗”之類的，非常有意思，律詩最大的變數就在這兒。因為正反中間還有一個和，變二為三，變偶為奇，這是中國人的一個智慧，它就藏在詩歌里面。回到你第一個作品，踩面具，在踩里面，每一個人他的腳一定是雙數，但是你根本不知道有多少人在踩，不知道是兩只腳同時踩，還是一只腳在踩。

　　蒼鑫：沒錯，第一個進來的人，是跳進來的，一只腳。

　　歐陽江河：這里面有某種神秘，跟寫作一樣。再看你這次展覽的作品，不少是帶有偶數性質的，比如蒼鑫以天使的翅膀展開自身，翅膀是偶數的，但中間的巨大生殖器破了這個對偶。然后頭是單的，身體是單的，在這么多的偶數的兩兩對應之中出現了一些單數，所以說還是三，世界逃不出奇數。上次你講，你讀俄羅斯一個很神秘的思想家，他寫的那個書叫什么書？

　　蒼鑫：那個叫《無名教學片斷》。葛吉夫和鄔賓斯基發明的一套人可能進化的心理學體系，也叫第四道。

　　歐陽江河：非常有意思。

　　蒼鑫：你看了嗎？

　　歐陽江河：沒看。我們再來談談你的行為藝術作品。我接觸你的行為作品主要是通過照片和印刷品。你的照片通常拍得非常優美，但優美本身可能是一個阻礙，我更愿意穿透這個遮蔽去想象現場。我在照片里看到的東西絕對不是這個作品本身，而是被照片規定過的一個東西。當代行為藝術被印刷化了，照片化了，是后期制作的、媒介的綜合產物。

　　蒼鑫：行為藝術本身是應該看現場的。

　　歐陽江河：所以我特別期待看你的現場。現場行為藝術是否與音樂會的演奏在某種意義上有相似之處呢？我的意思是，更重要的東西在演奏之前就決定了。比如我所推崇的二十世紀最偉大的巴赫鍵盤音樂演奏者、加拿大鋼琴家格倫.古爾德，他認為巴赫一本樂譜作為數學意義上的、思想意義上的精神樂譜，與我們聽到的作為聲音的那個東西是很不一樣的。盡管任何一個曲譜都是為了被演奏才寫的，但是實際上一個演奏者和一個聽眾是不一樣的，像古爾德這樣的偉大演奏者認為音樂最重要的秘密和魅力在于演奏之前的非聲音的狀態，我想他是有道理的。

　　蒼鑫：這個問題我也很感興趣，我有一個概念叫零態思維。我專門寫過這個東西，我的第一本書，以前我發明的一個思維叫零態思維，因為它的思維是什么，你比如音樂里面那個停頓，就是休止符是個圓，數學里面那個零也是空的。數學里面這個零是沒有的，無，這個休止符是停頓，是空白對吧？

　　歐陽江河：對。

　　蒼鑫：那么人如果進入某種狀態，一種感知的狀態里面，五體感知的狀態，它這個零態思維是最真實的，就是所謂國畫里面的空白，剛才你說的那個，你說有中國兩個平間中間插入這個東西，我以為那個叫做零態思維，包括你說的格倫.古爾德。

　　歐陽江河：對，就是演奏聲音后面的那個“無聲音”。

　　蒼鑫：無聲，這個概念就是零態思維。

　　歐陽江河：而且這個無聲不是說不發出聲音，而是在彈奏的時候，聲音深處的那個無聲。

　　蒼鑫：對，美國有一個大師叫約翰凱奇，你知道那個？

　　歐陽江河：對，知道。

　　蒼鑫：他其實就談這個問題，當然他是用中國傳統的方式是聽自然的聲音。

　　歐陽江河：他認為所有在聽鋼琴時產生的聲音，包括環境躁音，都叫音樂。

　　蒼鑫：對，他是用中國東方的禪宗偶發的概念。偶發里面其實零態思維是非常重要的，就是無中生有，零態思維就是無中生有，無里面就有，有就是無，空白，國畫里空白就是這個概念，其實跟東方音樂的這個概念談的一模一樣，包括后現代的建筑，它不對稱的，斜的，稀奇古怪的，它都是奇數的概念，你說偶數都　

是對稱的．

　　歐陽江河：就是在平仄之間還有一個第三者。

　　蒼鑫：對，所以這個文化是個怪圈，又轉回來了，其實很多我們老祖宗的東西就談到這個問題，又轉過去了，只不過沒有轉化出來，沒有把它現代性，就是沒有這個理性過，因為我們錯過這個認識期了。

　　歐陽江河：看來你的創作里面充滿了對文化記憶的追溯。就是直指源頭。那么有生老病死意義上的一種源頭，從誕生開始，但也有另一種源頭是說死亡可能是它的開始，就是生理時間消失以后人進入了一種無時間性的時間，就是時間里面的無。這個東西你也想進入，想涉及。文化記憶里的許多東西，包括現代性之前就已經具有的點點滴滴的東西，你想把它們發掘出來，讓它成為一個發生。這個發生呢，又通過你的銜接進入當代語境。你的銜接方式非常有意思，我在考慮你是怎么讓它跟現代性、跟我們的日常生活、跟理性的東西加以銜接的，怎么跟我們所否定和批判的東西、或者我們加以依賴的東西銜接的，這個銜接在我看來非常獨特。比如說我們剛才講到的那個例子，你在那個儀式上將自己埋在土里，我給你一杯酒，你就舔酒，給你一杯水你就舔水，給你一個糖你舔舔糖，這個銜接充滿了偶然性，但也是一種宿命。你的舔，它所銜接的種種聯系在那一瞬間是非常非常真實的，非常日常的，是超藝術的。你的舔，作為藝術和非藝術之間的一種特有的銜接方式，現在已成為你的符號性的、注冊商標式的東西。舔這個行為，它銜接了萬事萬物，這里面涉及到我特別感興趣的一個東西，就是詞與物的關系。舔本身是詞，是你的寫作行為。在舔的后面的視覺形象是你的臉和舌頭，然后蒼鑫這兩個字出來了，藝術家蒼鑫的舌頭和臉出來了，非常個性化，并且非常具有獨斷論的性質，那個獨一無二的東西出現了，“一”出現在萬事萬物中。這一個人的舌頭舔萬事萬物。你舔火的時候那個感覺，傷痛和燒焦的那種感覺，嘔吐的感覺，還有舔蛇時那種冰涼的感覺，被舔物帶來的感覺，那種獨一無二的感覺，經過舔進入到你的身體記憶，生理記憶，最后又轉化成文化符號的一種東西，就是最后又變成一種具有震撼力的儀式化的東西。在舔的過程中存在著某些微妙的東西，它們又是顛覆性的和反儀式的，里面混和著很多來歷不明的東西，生物學的東西，生理的東西，嗅覺、味覺什么的，當然還有視覺和聽覺的東西。

　　蒼鑫：還有觸覺。

　　歐陽江河：對，五覺嗎。

　　蒼鑫：這個嗅覺比較中性，這個味覺和觸覺是非常憑人的本能的。

　　歐陽江河：非常身體化，其實特別高級。

　　蒼鑫：其實就談這兩個概念。

　　歐陽江河：從前只有聽覺和視覺是高級文化的產物，但味覺的文化地位現在被大大的提升了。那么味覺在中國文化的地位也非常有意思，你注意到沒有，中國古人說味道，是一個“道”的概念。但是味道現在越來越被局限在吃這樣一個范疇里面去了。當代藝術家中第一個把“味”真正作為“道”來提升的是你蒼鑫，味作為道，通過你的舌頭的銜接來加以呈現。而且舌頭從身體內部伸出，這樣一種視覺形象讓人產生各種各樣的聯想，你不說話，舌頭這個東西是能從身體內部伸到外面的唯一的一個東西。

　　蒼鑫：很東方式的，很婉轉，很私密，很隱蔽。

　　歐陽江河：又高尚，又很惡心，真是這樣的。舔這個詞也非常有意思，舌頭跟萬事萬物舔的過程，實際上是一個寫作的過程。你舔書的時候書變成不是書，你舔酒的那一瞬間，其實酒不是酒了，你舔大地，后面的背景變幻也非常有意思。從某種意義上看你是在舔整個人類的歷史，舔時間本身。

　　蒼鑫：然后把這個文化深深凝固在那兒了。

　　歐陽江河：對啊。就是相遇嗎，就是你蒼鑫的經驗時間和人類的文明時間、文化時間相遇，在“舔”這一個點上相遇。背景萬變但不離其舌，就你一個舌頭不變，蒼鑫的舌頭，同一張臉，同一個姿勢，但是后面的背景，人類文明留在地球上的真實背景變來變去的，就像假的一樣，就像藏品，就像舞臺的背景一樣，就像旅游景點。你在舔的那一瞬間，是作為一個游客呢還是作為一個藝術家？都是，但又好像都不是，這在解讀上就非常有意思。我的理解是，只有一，在這一瞬間你用一，所有奇數起源的一，來對應萬事萬物，對應“多”。按理說兩兩對應以后變成偶數，但你用了“多”來去掉它，去掉對偶關系。由于在舔的后面，變來變去的真實背景太多了，以至多到比一還少，多到沒有，多到歸零，多到你所說的零態。所以舔這個作品里的背景非常重要，所以為什么一定要有真實的景象，比如說要去巴黎埃菲爾鐵塔，要去羅馬斗獸場，要去布達拉宮，為什么要去，意義就在這里，一定得去。

　　蒼鑫：你這個解讀方式還是第一次，非常有意思。

　　歐陽江河：解讀介于作品的內涵和外延之間，所謂有一百個觀眾就有一百個哈姆雷特。具體到解讀你的作品，解讀者也可以是個知識分子，可以是詩人，也可以是一個薩滿教徒，也可以是另一個藝術家。解讀你蒼鑫作品的時候得把全部的場給調動起來的，所以我一直強調不是說簡單的兩個人在聊天，我理解你的作品得把我后面的場給帶進來了，因為你那個場已經在這里出現了，你這個場內涵和外延之間是有很大張力的，我認為這已經不是一般意義上的行為藝術，它是一個寫作。我也從寫作角度去看徐冰的作品，我認為徐冰的作品特別打動我的地方，就在于它是一個極為復雜的深度寫作。真正打動我的藝術創作，不僅僅是觀念變成現實的一個簡單制作過程，而應該考慮到這個過程本身充滿了變數，充滿了偶然性和意外的東西。比如你的作品中的踩和舔，其過程本來是一個概念，但是在這個概念實現的過程中，出現了很多生活本身、生命本身的景觀。包括你的體操系列。

　　蒼鑫：是那個蒼氏體操。

　　歐陽江河：蒼氏體操太有意思了，我們談談蒼氏體操。你知道社會主義這個時期從文化記憶的角度來講的話，它留下的東西非常少，這也是我為什么我特別推崇張曉剛的原因，因為我認為張曉剛的《大家庭》是社會主義留下的文化記憶的一個很重要的形象見證。多少年以后人們會問，真的有過社會主義嗎？這個社會主義的文化見證在哪里，它是什么東西？它幾乎什么都沒留下，從文化記憶角度講。比如我們現在講到時裝記憶，就是唐裝，那是封建文化的記憶，中國幾乎所有的文化記憶都是封建的，燈籠啊，四合院啊，吃的、穿的、住的、日用的，電視里演的，什么帝王將相，愛情傳奇，詩歌的平仄韻律，甚至關于小腳和辮子的記憶，武術的記憶，這些記憶你看全是封建文化留下的，哪里有社會主義文化的份？但是蒼氏體操非常有意思，多少年以后我們要找社會主義曾經存在過的文化記憶，蒼氏體操應該是其中之一。因為團體操，課間操是一個社會主義的產物，但是很奇怪，它是社會主義加西方式的監視文化，身體規馴，福柯所說的身體規馴，這么一種文化景觀上的奇特的混合物。蒼氏體操表面看是鍛煉身體，保衛祖國，后面還有很多與社會主義相關的語境，以及由此而來的歧義：鍛煉身體難道一定只為保衛祖國而鍛煉嗎，祖國不需要保衛難道就不鍛煉身體了嗎，很奇怪，這里的語義邏輯很奇怪。你的作品很多都可以推及到你對固定組合的詞語的另類處理，比如有一個作品叫做上刀山下火海，這是你的下一部作品的幾個儀式嗎？

　　蒼鑫：對。

　　歐陽江河：你這么一個龐大的金木水火土的蒼鑫神話世界，我們現在觸及這個神話，蒼鑫神話，我的感覺是你現在進入了跟你原來做的這些系列作品有些不太一樣的形態，我打一個比喻，原來你做的這些作品它是河流，它是源頭，但是這次的作品我感覺不是一個河流，而是一個海。有很多東西匯集起來了，你看不出它的來源和去向，而其他的作品，比如你的體操，它有一個起點和終點。舔也有一個起點和終點，盡管背景不停的換。身份互換也是有一個時間性在里面，你穿上他的衣服，他脫了他的衣服，就是說有一個你可以感覺到一個開始和結束，就像河一樣你可以從上往下流，有一個流向，有一個從哪兒來，有一個Where，From。但是現在這個作品里面，我很難看到它們的起點和終點是什么，或者即使有也相互取消了，形成了相對而言更大的一個空間的、而不是時間的產物。所有事物的動態相似性和流逝性是被靜態化了，整個場就像海一樣，有一種安靜的和不知道去向的感覺，就是這個感覺。好象有更大的一個場。我想問問你，這些作品預示了一個完全不同的階段嗎？

　　蒼鑫：因為這個展覽，我確實已經想了有三年多了，因為我前幾年一直做這個系列作品，身份互換，蒼氏體操，包括天人合一，諸如此類的，其實我把這幾個概念全部糅合在一起，有幾個關鍵的詞匯，一個我想要的是史詩的效果。

　　歐陽江河：你給我談一談這幾個詞匯關鍵的。

　　蒼鑫：一個叫史詩，一個儀式，一個叫奇跡。

　　歐陽江河：奇跡有點讓我想起福樓拜，他認為最好的作家一定要追求“詞的奇境”。

　　蒼鑫：還有祭祀，犧牲，輪回也有。

　　歐陽江河：輪回對是時間的一個消滅。

　　蒼鑫：還有造化，再生，你比如碳，其實碳里面我們還要加一些灰跡，所以木的三種形態我都考慮到了，木頭、碳、灰跡，這是木，數理。

　　歐陽江河：這幾個概念，然后它們加在一起，然后你怎么具體把它這些概念變成一種藝術形態？

　　蒼鑫：首先我這個整個的文化形態是以北方長城以外的文明為基點，匈奴，契丹，蒙，滿，諸如此類的游牧和狩獵民族，他不是農耕文明的概念。

　　歐陽江河：但是你這種文化的來源是從典籍來的嗎？典籍、傳說？

　　蒼鑫：對，還有考古。

　　歐陽江河：那你在這之間你又準備了很長時間，涉及的領域非常廣。

　　蒼鑫：對，這方面的書看了些。整個以長城以北的游牧文明對農耕文明的侵略，這些民族都以狼，鷹等兇猛動物為圖騰，視古老的薩滿巫術為信仰。另外，我在做各種各樣的奇花異草，各種植物，全是我發明的，動物你看到了，那是陰性的，陰的，就是緊貼地面的，就是用了這種原生態，原細胞體，我喜歡這些就是根本的東西，其實陰陽平衡了，由于圖騰巨大無比，那么就是這種奇花異草，物質原生態直接地面，我是這樣考慮的，還有金木水火土里面的水的概念，以前我也考慮過，以前做過一個作品，比如水有三種形態，有固態、液態、氣態，這三種形態是怎么造化的，包括電腦圖片那些作品你根本沒看到，也有這個概念，還有金的概念，金用的很多材料，鑄鐵，鑄銅、貼金箔，不銹鋼。還有火，我是從數理的概念來去說，因為我覺得火本身它是跟數理有很多關系的。

　　歐陽江河：那火的作品具體的載體是什么呢？具體媒介是影像作品嗎？DVD？

　　蒼鑫：是照片，數碼照片。因為火的本質是毀滅和再生的一個源頭，全部生態植物環境里面它必須經過火的洗禮以后凈化，你才能有再生的轉化出來新的生命，所以沒有火一切都不存在，我認為在這個生命上理解是非常重要的，它跟水和金、木、土還不一樣，它這個火是非常重要的一個元素，在生命的五行里面太重要了，它是火性物質。

　　歐陽江河：火是唯一一個必須要依賴其他的媒介才能顯現的東西，比如說它至少得有氣體，或者木頭、紙這樣東西，其他的一種形態。

　　蒼鑫：氧氣。

　　歐陽江河：它一定要有其他的一些東西它才能顯示自己，它不能自己只依賴自己，所以火是唯一一個依附性的東西，一定要依附其他東西才能展示自己。

　　蒼鑫：它不是最基本的元素，它是一個混合體。所以它的形態比較復雜，所以它能再造生命。

　　歐陽江河：我看你的這次用金屬做的作品，感到其中有一個很重要的氣質，就是有一股狠勁，這是中國很多作品所欠缺的。因為中國人講究禮儀，講究中庸，藝術家做的作品狠勁不夠。在你的作品里我們能看到很多東西，有痞勁，有反省，也有惡心，也有優美的東西，也有空的、禪宗的東西，然后也有溫柔、忠厚的東西，就缺一個特別狠的作品。那么這個狠勁真正的狠到位以后，它帶來的震驚效果是非常強烈的，它跟特別溫柔、優美和細膩的東西放在一起時產生的效果是驚人的。我說的是那刀，那穿過墻體的刀。

　　蒼鑫：七米的一把刀。從那個畫廊的整個墻面穿過去，整個的扎到外面。外面露出兩米，然后刀弓上站我自己，裸體的，在指向遠方。另外，是刀與舌頭的接觸。

　　歐陽江河：就是舔。

　　蒼鑫：就是用舔來接觸。

　　歐陽江河：最柔軟的跟最硬最鋒利的東西的接觸。這里既有你所說的向上的精神性，又有對傷害性的引喻，還有零態時間，這樣一種帶點玄學性質的混合體，如此清晰和直接的表達出來。觀眾可以追尋它后面的深奧的東西，但是那一瞬間視覺沖擊的直接性不需要任何解讀。刀的本性，它的現實性，物質性，和它的藝術性，精神性，是如此美妙的結合在一起。

　　蒼鑫：我還有一把槍，五米的，高一米七左右，一把大槍，真的M14狙擊步槍，美式的，然后我有半身像，也是不銹鋼的，一舔那個槍管，然后這個槍管變成面條了。

　　歐陽江河：這個作品是什么形態？是雕塑？

　　蒼鑫：不銹鋼的。

　　歐陽江河：有意思，又是在處理軟和硬的之間性。舔是真的特別柔軟的一個事情，當它與硬物接觸的時候，中國的以柔克剛是最普通的聯想。還有對反物質的聯想。

　　蒼鑫：宇宙空間充滿了反物質。

　　歐陽江河：九四年我在美國遇到一個哲學教授，他是理查德.羅蒂的學生，我們在一起就講到過這個概念。他說歐陽江河，我不認識你，但我認識反歐陽江河。他認為每一個人都有一個反的，比如有蒼鑫也就有一個反蒼鑫，但是我可能沒有遇到過他。我不知道反蒼鑫是誰，但肯定有一個反蒼鑫，就像物質，每一個物質都有一個反物質存在。

　　蒼鑫：是對應的？

　　歐陽江河：不是兩兩相應，可能有很多個，但也可能只有半個或沒有。肯定有反蒼鑫，但這個反蒼鑫是誰呢？他是一個物質存在，還是一個思想的存在？我們對此茫無所知。羅蒂說他所有的思想都是來自那個反羅蒂。我提出過一個詩學概念叫反詞，我在你的作品里看到有很多反詞現象。你蒼鑫舔一朵荷花，那么在中國花從來就是不是花本身，而是一個轉喻，是以花喻人，或者以花來比喻一種事物常態，它表達了對生命的一個留念，想讓生命停止，一瞬間就是所謂的永恒。這里的花是反花，反詞之花，是概念里面的反概念，因為花本身是經不起開的，一開就凋零。而我們在花里頭寄托的東西，我們想要表述的東西是：這一瞬間停下別走吧，花就永遠開吧，別凋謝。這是一個反花的概念。用花喻美人，女人像花那樣有魅力，就是花永遠不是它自己，永遠是反花，或者是花的反詞，是凋謝，是一個女人。花多美，但是跟著后面的那個概念又來了，由于花太美，保不住美。再美的美人也會衰老，也要肚子痛，就是說花的后面有很多反花反美的東西存在。在這樣的反詞語境里，我們再來看蒼鑫舔荷花，就會有完全不一樣的感受。

　　蒼鑫：經典。

　　歐陽江河：也可能你所有的作品在表達一個東西就是表達反蒼鑫，所以從這個角度上來講蒼鑫神話可能就是反蒼鑫。

　　蒼鑫：對。

　　歐陽江河：以花喻人，從來沒有人把花的形象跟一個男人放在一起，你這是第一次，所以那一瞬間你可能是個女人。但也可以反過來講，花在性別上第一次變成了男人。在中國花的性別從來都是女的，陰性的，從面孔或從生殖器的角度花都是一個女人，但是你把它放在那一瞬間，其實是一個反花。而且你用最美的花，還帶有佛性的，這個荷花。

　　蒼鑫：非常準。我一直在考慮我這個展覽這個題目，神話，因為神話里面有英雄的概念，但是這個時代是沒有英雄，所以我就考慮神話和寓言之間，寓言你覺得跟神話的區別的在哪里？英文里的神話是有英雄的存在的。寓言呢？

　　歐陽江河：我覺得還是用神話。

　　蒼鑫：神話比較好？

　　歐陽江河：神話這兩個字可以分開，可以解體。神，你不是說有神嗎？話，話語、敘述，詞，聲音，表達，全在里面，所以蒼鑫神話是可以做多種理解的，它組合起來是一個詞，但拆開是兩個概念。

　　蒼鑫：好，那就神話了。

　　歐陽江河：我期待去展覽現場體驗。

　　蒼鑫：現場跟我們的看的圖片、包括音樂差別特別大。

　　歐陽江河：當代藝術，尤其這種行為藝術，它的傳遞一定要有一個現場。

　　蒼鑫：我看過你的片斷史詩，很早以前你寫的懸棺。

　　歐陽江河：八三年的寫的。

    　蒼鑫：你看過《埃及亡靈書》嗎？

    　歐陽江河：沒有，是一個什么東西？

    　蒼鑫：埃及亡靈書，是古埃及人描寫人死后的生活狀態的經書。

    　歐陽江河：這個是國內出版的嗎？

    　蒼鑫：對。這本書是為了死后的人寫的。埃及古墓里面全都是這個東西。

    　歐陽江河：那就是一個古代的東西。

    　蒼鑫：雖然都是翻譯過來的，但特別有意思。

　　歐陽江河：有人問孔子對死亡的看法，他說未知生，焉知死。這個也導致了中國文化的一個走向，就是很少人研究死的事，人們把死亡看成再生轉世的一個臨界點，然后拒絕思考死亡以后的事情。所有的思想都到死亡為止。但在你天人合一系列的《出神》這個作品里，人們看不到禮儀和文明的痕跡，看到的是那種萬古悠悠的時間，那種沒有時間性的時間，生前死后一直延續的時間。你把身體放進去，一個背影。

　　蒼鑫：其實是抹煞身份的，就是一個人，就這么存在。

　　歐陽江河：這個作品是你請一個專業水平很高的攝影師拍出來的。這又涉及到當代藝術的一個非常有意思的話題，就是合作、參與。比如倉氏體操，靠你自己沒辦法獨立完成，一定其他人共同參與。

　　蒼鑫：很重要的一點就是產生互動關系。

　　歐陽江河：合作，參與，這也是當代藝術的一個特點。我沒想過從理論上怎么界定它，可能有人早就界定過。

　　蒼鑫：這個東西我個人看法跟中國這個整個經濟模式有很大關系。溫州模式是世界工廠稱號的典型代表。全部小商品批發市場全部在浙江那邊，溫州，比如扣子，全球批發商必須得到那個地方去批發，比如拉鏈，全球的批發商都到那個地方去，就是批到全世界，而且每個家庭都是一個小工作坊，那么這個模式是中國人發明出來的，因為中國人口眾多，勞動力廉價。近代工業的標志是美國福特公司生產出第一輛家用小汽車，而溫州模式標志著中國經濟模式的形成。一個縣城，30萬人口，每個家庭四、五口人都可以去做活，你想一個省有多少萬人口，幾百萬人口在做這個東西，所以說現在全世界最基礎的日常用品全部產生在中國，而高端在西方。美國有一個老太太，她說她試著有半年時間不用中國生產的東西，看看能不能生活，試了一下，不行，沒法生活，就是很昂貴，整個成本就上來了，它基礎最廉價的東西在中國，中國對整個世界這個經濟命脈很重要。當代藝術也是這樣，當代藝術家現在雇了很多助手來干事，其實跟那個手工作坊有很大關系，一方面很多人批評，說藝術家應該手工應該自己做，但是我正好認為恰恰相反，應該跟這個時代的整個經濟模式是吻合的，你要反映時代特征。

　　歐陽江河：西方現在也有這種方式，很多當代藝術家都有自己的工作室，藝術家本人更多的變成一個團隊領袖。

　　蒼鑫：或者叫導演。

歐陽江河：這個角色的出現是當代藝術很重要的一個特征。

　　蒼鑫：跟那個工業文明的方式很像。大生產嗎。因為你一個人干成什么事，你如果一群人干事你可了不得，現在是一個共謀的時代。

　　歐陽江河：假如你有那么高遠的文化抱負、藝術抱負的話，尤其把它放在東西方的對話中，而且想超越時間的話，那么我覺得確實就不能僅僅把你的作品看成是藝術產品來對待，因為這樣它的場就有可能被遮蔽，或者至少被部分遮蔽。我覺得，可能到2020年能看到你向全球輸出的藝術產品。

　　蒼鑫：高遠的抱負談不上，做一些份內的事，能為中國文化復興出一點小力，就已經知足了。我們被殖民了100多年，現在感到到中國的國力，中國的文化復興要到來了，中國人應該有這種雄心壯志，然而這條道路漫長而艱辛。

　　歐陽江河：這里面是一個綜合的運作過程，創作只是其中一個環節。除了創作還有社會輿論的運作，文化氣侯的運作，以及市場的運作，然后所有的一切才能夠升華成 一種我們所說的文化的奇觀，文化復興或者當代藝術輸出的這樣一個奇觀。盡管當代藝術還有一些急功近利的東西，但是總的來講，我覺得中國當代藝術還是起正面作用，這是肯定的。當然有很多問題，但是沒有關系，我覺得問題本身也是中國當代藝術吸引人的一部分，完全沒有問題的當代藝術是沒有意義的，當代藝術的本身就是依賴于有問題才誕生出來的，它就是想要呈現問題、解決問題，或者叫提出問題的一個產物。