近年來， 隨著國內藝術品市場的日漸繁榮，書畫這個有著上千年傳統的國粹又被國人視為“軟黃金”而競相購藏投資，且因備受推崇而成為眾多收藏家眼中的“寵兒”，竟使無論民間的一級市場或是二級的拍賣市場成交都十分火熱，其地位可謂得天獨厚。但不容忽視的是，當前在書畫收藏中也存在不少誤區，其中“唯尺論價”、以大為佳的現象便是一例，并且尤顯突出。

　　時下，有不少畫家在宣傳自己作品時張口閉口“我的畫每平尺多少錢”——“每平尺”竟成了其口頭禪。同樣，一些藝術類網站在數據統計時也慣以平尺計為度，儼然已成為藝術品市場的時髦用語。而許多拍賣公司或畫廊，在征集收購時更是盲目追求作品的尺幅——仿佛平尺越大越好，越大越能賣出高價!至于作品的內在質地如何?早已被置之腦后而變得無關緊要。其結果便是，相當多的藏家們受此誤導，轉而開始格外偏愛大尺幅作品：不管畫得好壞，都有藏家肯出手買下，誤以為畫越大收藏價值就越高!如此，便導致市場中到處泛濫水平低下的書畫“巨制”，而一些高水平的小尺幅作品則備受冷落，乏人問津。而這，在收藏價值理念上，不能不說是一個莫大的悲劇：因為市場發生了巨大的扭曲，價值出現了嚴重背離!

　　其實，自古迄今歷代書畫名作皆不乏小品。在書法珍跡上，如名聞天下的被清朝皇帝乾隆置于三希堂秘笈的“三希”——王羲之《蘭亭序》(24.5×69.9 厘米)、王歹旬《伯遠帖》(25.1×17.2 厘米)、王獻之《中秋帖》(27×11.9 厘米)，以及有天下第二行書之稱的唐顏真卿《祭侄稿》(28.1×72.3 厘米)、中國歷史上最早的墨寶晉陸機《平復帖》(23.7×20.6 厘米)等，都尺寸較小，但卻以高超的筆墨技巧和非凡的格調韻味令人陶醉，并不因其小而受到冷落。繪畫上，如唐代周日方《簪花仕女圖》(46×180厘米)、元趙子昂《鵲華秋色圖》(28.4×93.2 厘米)、元倪瓚《六君子圖》(61.9×33.3 厘米)等，也都憑借出色的富有個性的筆墨形式與深邃的意境而名傳后世，也未因其小而被打入冷宮。此外，中國的文人畫歷來講究近距離把玩，“小中見大”是其所長。如八大山人的許多書畫冊頁小品皆小而精，卻讓觀者大嘆其筆墨蒼茫高古出塵之奇!這樣的“小品”并沒有遭人歧視，反被博物館和大收藏家們捧為至寶。

　　近代的不少國畫大師，也皆以擅長創作小品畫聞名。如齊白石的《草蟲冊頁》(中國美術館藏)，盡管尺寸很小，但卻精微畢現，令人嘆為觀止。傅抱石的山水畫尺寸也以小品居多，但在拍賣市場上同樣表現搶眼;他的《杜甫詩意百開冊》，更是以6930 萬元創造了國內書畫拍賣成交的天價而備受矚目。在去年的溥儒書畫展中，筆者親眼目睹他的絕大多數作品全是一兩平尺的條幅，然意境筆墨卻遠勝當今市場中許多“巨制”!李可染的名作《萬山紅遍》，不過區區3 平尺，但在2000 年竟拍出501.6 萬元的驚人高價!可見，尺幅大小并不是衡量決定作品質量與價值高低的標準與關鍵，尺小未必畫差，尺大不一定畫佳，二者根本沒有必然的聯系。相反，“以尺論價，唯尺論價”卻是完全沒有道理的!脫離作品本身而以尺定高低論好壞，不但是不科學的，而且是及其淺薄的做法。

　　“ 以尺論價， 唯尺論價”，對國內書畫市場帶來的負面影響與危害實在不小。一些書畫家為了迎合這種市場喜好，不再一心專注于在作品的內在質地、筆墨、格調上下功夫，而熱衷于投其所好，盲目求大，撈取實惠,加工生產“大尺幅”。于是，大而空、缺乏筆墨與內涵表現的“巨制”紛紛涌向市場，既擾亂了市場，也使自己離真正的藝術創作距離越來越遠。近兩年來，書畫市場的火熱吸引了大批對藝術品毫無經驗的新投資者加入。但由于他們對書畫的價值判斷缺乏認知，誤以為畫越大價值一定越高，而不加選擇地購藏了一些毫無價值的“大作”，最終上當受騙，也致投資大幅縮水，極度貶值，叫苦不迭。如今漫步市場，人們不難發現舉目盡是四尺、六尺、丈二的大尺幅書畫，既無筆墨也乏格調，完全是一種工匠式的“畫師”之作，令人大倒胃口，絲毫沒有賞心悅目之感。如此以尺論畫誘發出來的“大作”，何談投資價值可言?

　　衡量一件書畫藝術含量高低的標準到底是什么?究竟什么樣的作品才具有真正的投資價值?在藝術品市場化的今天，收藏愛好者與投資人應該抱有怎樣的投資理念才能使作品保值增值?書畫該不該以尺論價唯尺論價?古今的歷代書畫大師杰作，已給我們做出了有力的回答與啟示。