對(duì)于現(xiàn)代中國畫壇，抽象主義是姍姍來遲的話題，也是一直處在尷尬地位的話題。雖然有部分藝術(shù)家從事抽象藝術(shù)實(shí)踐，也有一些理論和批評(píng)涉及抽象藝術(shù)原理及其表現(xiàn)特征，但中國抽象藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展不盡人意卻是眾所周知的事實(shí)。究其原因，不外有幾個(gè)方面：

　　首先，八十年代中國藝術(shù)步出封閉之門向西方世界眺望之際，抽象藝術(shù)在彼岸已是一個(gè)曾高度發(fā)育、并有相當(dāng)積累的現(xiàn)實(shí)。作為與整個(gè)古典藝術(shù)體系的分野，西方抽象藝術(shù)開創(chuàng)了人類藝術(shù)歷史的第二進(jìn)程——排除可對(duì)應(yīng)客觀的“現(xiàn)實(shí)形象”和可辨識(shí)的“相對(duì)形象”，由純粹的藝術(shù)語言建構(gòu)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的造型世界，抽象藝術(shù)成為人類文化精神新的紀(jì)元。經(jīng)過幾十年的萌發(fā)、形成、拓展，抽象藝術(shù)從逐步成為藝術(shù)主流到自身結(jié)構(gòu)高度完整導(dǎo)致的解體，基本上走完了它的邏輯進(jìn)程。西方藝術(shù)從六十年代起出現(xiàn)的各種思潮和現(xiàn)象，特別是八十年代以來重返社會(huì)主題關(guān)注的“后現(xiàn)代”趨勢，無一不是對(duì)轟轟烈烈的抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的反撥。中國藝術(shù)家對(duì)西方抽象藝術(shù)的直接了解不算多，僅有的幾次來華展覽中的抽象作品只大致提供了對(duì)原作的見識(shí)。但是，在思想上，中國藝術(shù)家對(duì)抽象藝術(shù)并不陌生。這是因?yàn)橹袊囆g(shù)家一開始就把抽象藝術(shù)當(dāng)作“歷史”來讀。不陌生也可能導(dǎo)致“誤讀”，更何況“歷史”這種東西在現(xiàn)代探索的鋒芒下無非是兩種命運(yùn)：一是它因?qū)儆谶^去而暗淡無光，可有可無，一是它因份量太重而讓人生畏，無從接續(xù)。中國畫壇對(duì)抽象藝術(shù)的態(tài)度屬于后者，即認(rèn)為它已在西方成熟過，那里大師壁立、樣式多種、語言窮盡，我們的實(shí)踐如若步入此途，便難脫已有窠臼。這種宿命于西方之后的思想壓抑，使創(chuàng)造的意欲和批評(píng)的期待都處在斷斷續(xù)續(xù)之中。

　　中國抽象藝術(shù)面臨的另一思想困惑是本土文化傳統(tǒng)。因?yàn)闃O為深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)是相對(duì)于西方的另一體系，從現(xiàn)代認(rèn)知角度看待這個(gè)傳統(tǒng)，便容易認(rèn)為它向來具有“準(zhǔn)抽象藝術(shù)”的性質(zhì)。實(shí)際上，中國藝術(shù)傳統(tǒng)只有作為藝術(shù)構(gòu)成的抽象因素和精神上的抽象性，如何使這部分因素在現(xiàn)代意義上得以揚(yáng)棄、轉(zhuǎn)換，形成現(xiàn)代文化層面上的中國抽象藝術(shù)，還是一個(gè)全新的課題，滿足于對(duì)本土傳統(tǒng)的撿取、修正和對(duì)某些因素形式上的放大，終究找不到整體建構(gòu)的方向。

　　中國抽象藝術(shù)發(fā)展步履緩慢的外部原因也不可忽略。在政治功利主義時(shí)代，它被視為意識(shí)形態(tài)的敵人，在思想解凍的時(shí)代，它被視為藝術(shù)風(fēng)格多樣化的添加物，在中國藝術(shù)剛剛進(jìn)入開闊吸收、全面調(diào)整的時(shí)代，它嚴(yán)峻地遭受到流行文化意識(shí)的瓦解。在流行文化泛濫、藝術(shù)被庸俗的市場需求控制的趨勢下，屬于高層次文化位置的抽象藝術(shù)的社會(huì)呼應(yīng)是如此的寂寥，它擴(kuò)大生產(chǎn)的基本經(jīng)濟(jì)保證難以存在，在這個(gè)領(lǐng)域探索的藝術(shù)家只能掙扎在艱窘的境遇之中。

　　如此種種，中國抽象藝術(shù)在整體尚未成勢，遠(yuǎn)距成形之時(shí)，已注定跌入認(rèn)識(shí)上的搖擺和面臨社會(huì)接受的冷落。

　　1992年秋，王易罡在北京舉辦的個(gè)展是一個(gè)值得當(dāng)代藝術(shù)史研究的實(shí)例——展覽不應(yīng)該僅僅是畫家作品的集中展現(xiàn)，而應(yīng)該作為一個(gè)藝術(shù)事實(shí)嵌入當(dāng)代文化進(jìn)程。當(dāng)展覽作為一種現(xiàn)實(shí)進(jìn)入社會(huì)視野時(shí)，藝術(shù)審視的目光便要追問展覽的“意義”——雖然有過一批畫家進(jìn)行抽象藝術(shù)探索，中國抽象藝術(shù)的活動(dòng)圖景總體上是不夠清晰的。批評(píng)界能夠“感到”一些畫家正在進(jìn)行探索，一些聯(lián)合展覽也出示了部分作品，但一個(gè)相對(duì)集中的抽象畫展卻遲遲未出現(xiàn)。因而，王易罡當(dāng)時(shí)的個(gè)展便不僅僅是他個(gè)人作品積累的結(jié)果，也為討論中國抽象藝術(shù)提供了契機(jī)。

　　討論可以集中在中國抽象藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)課題的出發(fā)點(diǎn)和解決課題的方式特征上。在王易罡之前，已發(fā)生不少抽象繪畫個(gè)展。大體可以指出這些個(gè)例分屬兩種類型：一類是從形式角度出發(fā)、又歸于形式的，其主要方式是在平面繪畫上介入綜合材料，另一類是從觀念角度出發(fā)、而終于觀念的，其特征是試圖建立與宇宙、社會(huì)、自然秩序相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)圖式。但是，這兩類個(gè)例都沒有形成強(qiáng)大的聲勢。在“純形式”一類中，由于畫家的表現(xiàn)愿望受制于形式的構(gòu)造，因而處在為形式而形式、為結(jié)果而過程的封閉范圍。用非繪畫材料代替油彩、肌理、筆觸，只部分地拓展了材料的價(jià)值，但作品的結(jié)構(gòu)沒有因材料的更換出現(xiàn)質(zhì)的變化，基本上是原有繪畫狀態(tài)的變體。在“唯觀念”一類中，則往往因藝術(shù)觀念的文化針對(duì)性不集中、不準(zhǔn)確，作品難以提示出當(dāng)代文化的新指向。

　　由此可以說，如果以“智性”的態(tài)度確立目標(biāo)和僅僅運(yùn)用“智慧”建立中國抽象藝術(shù)的形態(tài)，幾乎是沒有出路的。抽象藝術(shù)留給中國畫家的空自已經(jīng)不多，在這個(gè)領(lǐng)域形成獨(dú)創(chuàng)性已極為艱難。

　　回過來看王易罡，則可以發(fā)現(xiàn)他走的是另一條可能走出迷津的路。90年代以前，他也作過不少材料的實(shí)驗(yàn)，迷醉于石膏、帆布、紙張、木料等在畫面上的拼貼，但對(duì)材料的專注只能使他暫時(shí)地在構(gòu)筑“一幅”作品中找到快慰，而不能解決他暢快地表達(dá)性情所需的發(fā)展樣式。他終于放棄“實(shí)驗(yàn)”而投人專注的“創(chuàng)作”，放棄尋找精神的載體而摯守精神本身，那就是表現(xiàn)，表現(xiàn)，再表現(xiàn)。在藝術(shù)資訊相對(duì)閉塞的東北，他內(nèi)心的孤獨(dú)遭受更多的冷漠，他性格的桀驁不馴使冥想與沖動(dòng)聚集起來，產(chǎn)生更大的表達(dá)渴望，他在作畫過程中陷人的無意識(shí)狀態(tài)支配著他不停地在畫面上傾訴。這種傾訴混雜著對(duì)形象的確立、破壞、撕裂、重復(fù)與重組，最終留下了一次次邀請(qǐng)的痕跡。

　　王易罡的作品是他陷人“迷狂”藝術(shù)狀態(tài)和個(gè)人意志貫注畫面的結(jié)果。個(gè)性的力量撐起了他畫面的飽滿結(jié)構(gòu)和視覺力度，這是他作品富有個(gè)人面貌的原因。中國抽象藝術(shù)的發(fā)展還需要這種藝術(shù)家的個(gè)人本色。“本色型”的畫家比“智慧型”的畫家更能獲得出奇不意的創(chuàng)造成果。創(chuàng)造過程是個(gè)人潛意識(shí)、直覺、情緒渲泄、傾吐的過程，沉醉在這樣酒神狀態(tài)的歡樂之中，畫家無法預(yù)測和控制畫面的生成趨勢，畫作的成立終結(jié)于“此幅”的自身飽和，“彼幅”的起點(diǎn)是又一次情緒推涌的結(jié)果。當(dāng)然，總有一種對(duì)應(yīng)畫家心靈結(jié)構(gòu)的視覺結(jié)構(gòu)要在不同的作品顯示出來，那便成了畫家筆下強(qiáng)烈的個(gè)性面貌。在工易罡作品中，形的疊壓、纏繞形成沖突，然后擴(kuò)散成非中心式的漲溢狀態(tài)，三度空間幻覺基本上不存在.使作品的抽象意味成為主體，一些數(shù)字符號(hào)經(jīng)常出現(xiàn)，但并非具體的象征或隱喻，它們以被呈示、被破壞、被遮蓋等狀態(tài)沉浮于畫面，閃爍著畫家鮮活的情感光芒。

　　這樣的作品是經(jīng)得起咀嚼和能打動(dòng)人的。也可能哪一天某位藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)王易罡的作品與異地畫家有形式上的相似，但它們?nèi)匀徊粫?huì)失去感染力。因?yàn)樾问椒?hào)不是他作品的根本。他作品的全部是由繪畫物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化的、透溢出畫面筆觸、色調(diào)、肌理的精神力量。更何況他這一時(shí)期的作品是在藝術(shù)家遭受外部現(xiàn)實(shí)壓抑、個(gè)人存在的焦慮和痛苦無所歸依的90年代早期留下的。

　　討論王易罡的作品是為了理出這樣一條思路：中國抽象藝術(shù)的發(fā)展可能必須走與西方抽象藝術(shù)不同的道路。可以把西方抽象藝術(shù)歸納為兩大板塊：一是純粹抽象，特別是暗喻現(xiàn)代文明運(yùn)勢的幾何構(gòu)成型抽象，另一是抽象表現(xiàn)，即以抽象為前提和目的、在藝術(shù)生成中伴以直覺表現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義。而中國抽象藝術(shù)——至少在它發(fā)展的初期——走的是表現(xiàn)—抽象主義之途。表現(xiàn)是起點(diǎn)、也是目的，抽象只是作品發(fā)展的必然結(jié)果。

　　在今日世界，大概只有中國藝術(shù)家更多承受社會(huì)現(xiàn)實(shí)失衡、文化變革矛盾的精神困惑，只有中國藝術(shù)家內(nèi)在地需要謀求文化出路和個(gè)人精神歸宿的一致性，只有中國藝術(shù)家首先必須解決藝術(shù)中人的存在問題。純形式、純語言、純材料的道路對(duì)于中國藝術(shù)家不是一種奢侈、便是一種逃逸。因而，“表現(xiàn)”就不是一種自我設(shè)定的藝術(shù)方式，而是藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力。從表現(xiàn)出發(fā)，藝術(shù)家有可能日漸月累、從“無”到“有”地“形成”屬于自己的、也屬于歷史的藝術(shù)樣式。

　　表現(xiàn)不一定必然走向抽象，但表現(xiàn)通往抽象之途卻為藝術(shù)家的精神外化提供了頗為寬闊的道路，也促使藝術(shù)家從混茫走向清晰、從偶然中肯定必然。王易罡近兩年的作品便繼續(xù)保持了他堅(jiān)執(zhí)心理情感的特點(diǎn)，又在作品結(jié)構(gòu)、特別是色彩運(yùn)用上略作調(diào)整，實(shí)顯出更為精神性和感覺性的因素。

　　中國抽象藝術(shù)前景的思想基礎(chǔ)是不能把抽象視為一種藝術(shù)形式，而就作為一種新文化形態(tài)。近年來出現(xiàn)的其他一些作品已有這種趨向，使人可以展望中國抽象藝術(shù)的發(fā)展。寄寓在抽象語言、結(jié)構(gòu)、樣式中的個(gè)體思想、價(jià)值關(guān)懷、人文精神與當(dāng)代內(nèi)涵，應(yīng)該是中國抽象藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的本質(zhì)所在。