激烈緊張、張力十足的畫面，顯現(xiàn)出向上的噴薄之力，總會在特定的情境中觸動眾人;面無表情，卻倚著平緩的節(jié)奏，呈現(xiàn)出人們內(nèi)心寂靜的常態(tài)。后者比前者真實，也更本能，靜置著難以掩飾的力量：一種藏于精神罅隙中的、力透紙背的感情。

　　面無表情，或許無“情”，卻是最具情節(jié)性的面具，可以是沉默、思忖，也可以是空洞、彷徨，盡管它們的表面始終都顯現(xiàn)著：波瀾不驚。無“情”的人物形象，筑造了一個閉合的磁場——不僅存生于畫面人物之間假想的曖昧關(guān)系里，也顯現(xiàn)于畫家與眾人一紙之隔的精神對話之中。仿佛是個悖論。然而毋庸置疑，無“情”的磁場，確是劉琦的人物畫給予我的初始印象。

　　一

　　人物畫作為一個重要畫種，橫貫中西。在西畫當(dāng)中，人物畫經(jīng)歷了圣像畫、皇家貴族寫生、關(guān)注日常生活的平民肖像，再到人物畫的多種表現(xiàn)形式……它作為照相術(shù)出現(xiàn)之前唯一具有記錄功能的技術(shù)，被人熟知并賦予了神化的解讀。人物畫在中國的濫觴，經(jīng)歷由寫意到寫實、由寫實到表現(xiàn)的過程，依循自上而下、由實入虛的觀照態(tài)勢：由神本到人本，由權(quán)貴到日常，由寫實再現(xiàn)到意象書寫。

　　畫者劉琦，尤擅人物，訥于言。而畫紙，幾乎成了他與眾人情感交流最真實有效的媒介。從劉琦的畫面中不難看出他對中世紀(jì)古典藝術(shù)的青睞，高貴的單純與靜穆的偉大是他孜孜以求的精神境界。國畫中的人物弱化體積感，這與西畫有著迥異的訴求，然而這種空落與單薄恰好對應(yīng)了空靈與虛無，使得畫面更疏松，別具情致。年少時，劉琦曾迷戀于元代文人畫的清雅隨意、逸筆草草，直至被李公麟的《五馬圖》震撼，才真正悟解了“線”的極致感與精神性，漸成獨立的藝術(shù)觀。其間越來越明確的是，特質(zhì)的傾向性引領(lǐng)他專注于傳達清麗、細密的意境。此時的他，竭力把自己塑造成海綿的姿態(tài)，汲取著歷代美術(shù)史之中無以復(fù)制的輝煌，在“統(tǒng)統(tǒng)拿來”的同時，以個人特質(zhì)作出篩擇。

　　中國畫創(chuàng)作，離不開內(nèi)置的傳統(tǒng)文化精神——而它并非“一望便知”，總需要借助實體傳遞“務(wù)虛”命題，經(jīng)由一個虛掩的境界，抵達天人合一、物我融生的中國哲學(xué)根脈之中。中國傳統(tǒng)美學(xué)意象當(dāng)中的“至大無外、至小無內(nèi)”、“逍遙游”、“神思”等，皆與中國傳統(tǒng)之中的儒道釋思想遙相呼應(yīng)：內(nèi)在觀照之后反觀萬象，或可隱現(xiàn)自然且永恒的秩序。在劉琦的觀念里，復(fù)古與求新并不矛盾。采用最為傳統(tǒng)的國畫材料進行創(chuàng)作，因為他始終認(rèn)同筆墨是國畫最重要的語言方式，不斷修正的語言系統(tǒng)是傳統(tǒng)文化精神的延續(xù)形態(tài)。時下不少藝術(shù)家意識到現(xiàn)實世界與傳統(tǒng)文化精神之間的客觀出入，思考如何在既定的社會環(huán)境之中獲得接續(xù)傳統(tǒng)的可能，思忖藝術(shù)手法上堅守傳統(tǒng)、不脫離當(dāng)下時代精神、真實有效的敘述可能。劉琦便是此類思考型畫家的代表人物之一。

　　“美術(shù)史是個基因庫，提供給人思考的種子。”在得出這一結(jié)論之前，他幾乎把美術(shù)史翻厭。此時他的藝術(shù)世界中充滿尋找：尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點、一種新的塑造方式打破傳統(tǒng)造型的程式化、一個理想圖式放置自己的思想。然而，審美心理是畫面最終形態(tài)的決定力量。無論是瓷器、雕塑、青銅、玉器、漢俑、線刻、佛像、細密畫、敦煌壁畫都只集中在幾種顏色范圍之中，而這些顏色都各有象征，蘊含著不同民族和地域的審美心理差異。塑形亦然。在不同氣息的形與色所構(gòu)筑的比例中，劉琦調(diào)配出一個個鮮活的視覺文本。

　　二

　　2006年，《某憶》出現(xiàn)，接下來便是劉琦一個系列的“面孔式肖像”問世。單純、凝重，是他這一系列的關(guān)鍵詞。

　　劉琦早年曾為巴爾蒂斯畫風(fēng)所吸引。他從對形的理解出發(fā)，思考西方古典主義與東方意趣之間的差異和距離。在心理助力的推波助瀾之下，劉琦選擇了一條“鋼絲線”，并將它穩(wěn)定為一種帶有控制感的個人化語言。不再沉迷于強調(diào)淺表層的個人化敘述，而是以個性的視角探索人類共性命題——畫面當(dāng)中的人物被人類普世的磁場吸附，盡管它裹挾著劉琦的個性化氣息。

　　2008年，劉琦開始著手創(chuàng)作大尺幅的《男孩·女孩》系列。畫面當(dāng)中深藏的音樂性，暗示了一段略顯幽閉的時光：內(nèi)收的輪廓，隱喻著內(nèi)收的心。邊緣筆直走線，呈現(xiàn)中立的姿態(tài)，無關(guān)內(nèi)外。人形被擱置在畫面里，徒然一架容器，即使里面翻江倒海、五味雜陳，始終無法跨越、改變最堅硬的外層形態(tài)——這一形式巧妙地，與柏拉圖所言互為解釋：身體是靈魂的監(jiān)獄。人物的形體邊緣，都被確定無疑的直線裁割，使得它適時失真，視同剪影般。眾人不能借助直觀的透視轉(zhuǎn)到畫面背后去，成全畫面人物的豐滿，相反，視線一再被阻隔、被隔斷，簡凈的圖式構(gòu)成傳遞出筆墨所難以觸及的意味：理性。這是一種極致化心理作祟——筆墨的漬染韻調(diào)，一經(jīng)在同一畫面中達成效力，就需要一個相對的力用以彼此強調(diào)。堅硬隱含易碎、脆弱，反而被置于可直接觸及的最外端，成為包裹軀殼的部分，包裹著那些綿軟、豐盈的內(nèi)質(zhì)。劉琦用近乎荒誕的方式，用純粹理性框定絕對自由，從中引述靈與肉的悖逆、糾結(jié)與對抗。

　　在劉琦眾多畫面當(dāng)中，最令人難忘的是男孩私語、獨白的姿態(tài)。通過面無表情的男孩，通過黃土地、黑山石、手風(fēng)琴、遺落玩偶、與女孩一水相隔的彼岸等略顯單一的物件所營造的空間場景，集中突出了主體情緒的浮沉區(qū)間——而這區(qū)間，只是一種不確定的想象與暗示。吊詭的是，劉琦在呈現(xiàn)出這個“有意味的圖式”之時，將完整解讀它的鑰匙丟棄，留眾人更多空間以想象。或許所有男孩的心事，都只不過是他的假設(shè);也或許所有男孩的心事都是他思考人類問題的顧此言他物。

　　劉琦在塑型方面，刻意規(guī)避掉生動、具象的部分，力求簡潔、概括。他將人物的神態(tài)婉轉(zhuǎn)延伸到一個理性的訴求當(dāng)中，最終卻落回虛設(shè)的原點。他始終認(rèn)為：個體的人需要靈性的注入與滿足，需要不斷擺脫社會可能附加的機械感與盲目感，藝術(shù)的終極理想，始終要復(fù)歸到鮮活的生命體驗當(dāng)中。日常生活當(dāng)中的瑣碎片段，若是細心體味，也可以是創(chuàng)造力形象最初母本，獲得屬于內(nèi)心的真實——而歷經(jīng)提純的真實恰恰是富有意義的，教會我們認(rèn)知世界，認(rèn)識本我。此時最真實的自己，必然復(fù)活在每一張紙上。

　　三

　　藝術(shù)與科學(xué)之間，存有著耐人尋味的辯證關(guān)系。現(xiàn)當(dāng)代社會所崇尚的實踐效力，容易產(chǎn)生“技術(shù)統(tǒng)治一切”的理性單面人格——而這恰恰是科學(xué)繁榮的衍生品之一;藝術(shù)則富有規(guī)律地，延續(xù)著與自然、創(chuàng)造、多元相關(guān)的生命體驗，不無鮮活。日本美學(xué)家湯川秀樹在《創(chuàng)造力與直覺》中提及：發(fā)明和發(fā)現(xiàn)永遠具有某種不可預(yù)料的性質(zhì)。前者屬于科學(xué)，后者屬于藝術(shù)，它們共同的愛人是直覺——在直覺面前，藝術(shù)與科學(xué)達成了令人難以置信的步調(diào)統(tǒng)一。劉琦就是用實際行動忠實于直覺的畫者。

　　藏家朋友總是這樣抱怨：我總是不能請他(劉琦)按照我的意愿做作品。事實上，純粹的創(chuàng)作心態(tài)，恰是藝術(shù)家抵達內(nèi)心真實的必要條件，也是畫者劉琦最難能可貴的品格之一。創(chuàng)作中的瞬逝靈感與敘述方式之間，無論是哪一種偶遇，訴諸畫面之中，都需要最深沉和理性的個性化思量。從某種意義上講，藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中是個人事件——至于此后被放置展廳所具有的公共訴求是另外一碼事——至少在藝術(shù)家體驗的環(huán)節(jié)當(dāng)中，無法依從他人視角摧毀內(nèi)心期求。劉琦深知，此刻若是妥協(xié)，便意味著割舍——割舍藝術(shù)生命當(dāng)中最要害的東西。

　　哲學(xué)家蘇格拉底早在一千多年前便提出“認(rèn)識你自己”的重要。劉琦恰恰是在每一張作品中以不同方式實踐著直面自身的可能——他解讀世界的方式，散射著極強的個人氣息，正是這種氣息使得作品在眾多面貌當(dāng)中得以清晰辨認(rèn)，進而確知它的與眾不同。在被直覺觸動的情緒牽引之下，他執(zhí)著于體會畫面當(dāng)中每一個主體元素、每一種存在關(guān)系、每一種可能的對抗與制衡，每一種可能的相悖與協(xié)調(diào)……如此，每一張作品當(dāng)中都實實在在浸染著畫者劉琦獨特的體驗軌跡、觀念指向，以及個人化理想世界的微弱輪廓。

　　形似與意似相統(tǒng)，畫格與人格相統(tǒng)，幾乎是所有藝術(shù)家的藝術(shù)理想，然而只有少部分勤于筆耕且享有天分的人尋找到了通往這一目標(biāo)的路途。