讓我們先回顧一下羅杰·弗萊為后印象派所作的辯護的主要觀點，它們構成弗萊美學思想的核心成分[1]。

 

　　藝術的主要目的是表達人性中最為深沉、最為普遍的情感，因此它在人的感官(視覺)的基礎上必定還會訴諸人的知性(或理解力)，從而趨向于某種程度的設計或賦形。但是，西方文藝復興以來的藝術，卻以人類心智中更為重要的側面的表達為代價，不斷追求精確化的再現科學，這種再現科學的最晚近的形態就是印象派。以塞尚為代表的后印象派堅持個人表達的重要性，從而開創了現代藝術的賦形語言：以一定程度的變形或者甚至抽象取代照相式的寫實主義，以純粹色彩與線條的造型，取代了光影與明暗法。

 

　　盡管這一概括有它過于簡明因而不可避免的極其簡單化的一面，但我認為，僅僅出于論辯的需要，這樣一種概括經常是不可避免的。遺憾的是，弗萊的這一理論被越來越簡單化地還原為一種有關形式主義美學或現代主義藝術理論的教條：藝術史的必然邏輯就是走向抽象;藝術的本質不是內容而是形式;審美情感完全以形式為對象，而對藝術中的內容的關心則屬于生活情感的殘留，根本不是審美情感;只有極少數精英分子才能理解藝術形式，普羅大眾只會對藝術的內容感興趣。等等。

 

　　在兩次世界大戰之期，這些觀念不僅在一般所謂的藝術界和藝術家工作室里不脛而走，而且在一般公眾中也越來越流行，直到成為二戰以后歐美藝術史的標準內容與藝術教科書的陳腔濫調。在這個過程中，克萊夫·貝爾(Clive Bell)、赫伯特·里德(Herbert Read)、阿爾弗蘭德·巴爾(Alfred Ball)、格林伯格(Clement Greenberg)等人對形式主義批評與現代主義理論的不斷推廣普及和還原簡化，起到了推波助瀾的作用。正如著名學者克利斯朵夫·里德(Christopher Reed)所說，在某種意義上，弗萊的作品是它自身的成功的犧牲品。第一次世界大戰前后人們對他所支持的現代藝術家異乎尋常的增長的興趣，意味著他的大多數形式主義寫作很快進入了藝術話語的主流，而且——經常是經過過分簡化的——成了現代主義的常識。在20世紀中葉現代主義鼎盛期，弗萊被譽為抽象藝術的先驅，盡管對他的觀念的參照是如此模糊不清，以至人們不得不懷疑，他的著作之被簡單的引用，要遠遠多于被認真的閱讀。如今，在一個被標舉為“后現代”的時代，尊敬已經倒轉為諷刺。然而，弗萊的著作經常被含含糊糊地加以引用，卻很少被徹徹底底地加以閱讀，因為弗萊是一個比頭腦簡單的抽象藝術的支持者復雜得多的思想者。[2]

 

　　弗萊在題為《藝術與生活》(“Art and Life”, 1917)的著名論文中提出了形式主義的分離假設：藝術作為一個與生活相分離的領域，有它自己的演化邏輯，有它自己的“由其自身的內在力量……所決定的變化的節奏序列。”[3]通常，這篇論文被認為是弗萊形式主義的最集中表述。但是，正如弗萊的密友弗吉妮亞·伍爾夫(Virginia Woolf)注意到的那樣，該文所主張的藝術與生活的分離，直接來源于戰時語境。當時弗萊竭力想從歐洲社會普遍的崩潰中為藝術挽回某些樂觀主義情緒。她注意到，弗萊在這里的觀點既與他的其他寫作不協調，也與他的為人相矛盾。而將藝術與生活重新聯結起來，則成為弗吉妮亞·伍爾夫的《弗萊傳》的重要主題，它暗示了，弗萊之所以能“從戰爭中康復”，是因為他堅持認為藝術與生活可以分開，盡管伍爾夫爭辯說：“審美理論似乎是為了竭力想要解決私生活問題。疏離，正如他反反復復強調的那樣，乃是藝術家最迫切的需要。難道它不還是私生活繼續下去的需要嗎?”[4]

 

　　確實，聲言藝術可以與生活分離的觀點，與弗萊的整個事業形成巨大的反差。弗萊出身于1866年，晚于拉斯金(John Ruskin)、莫里斯(William Morris)及其同時代人。盡管他終其一生都在提升和捍衛年輕一代的現代主義，他卻從未失去將新的藝術方式與新的生活關聯起來的維多利亞時代的基本渴望。弗萊的職業生涯始于維多利亞時代晚期，趕上了唯美主義及“藝術與工藝運動”(Arts and Crafts movement)行將結束之時。植根于拉斯金道德化的寫作，且以莫里斯的中世紀作坊的復興為例，“藝術與工藝運動”譴責工業革命對工人的影響，提倡回到行會制的、以手工勞動為主的生產方式。以王爾德(Oscar Wilde)為代表的唯美主義，則培育了脫離日常世界的實用律令的藝術感性的浪漫觀念。本來，這兩個運動無論就其宗旨來說，還是就其趣味來講，都是根本不同的，但是，弗萊卻將它們奇跡般地實現了調和。盡管有許多歷史學家反對這兩個運動，然而，拒斥大規模生產消費品而鐘情于較少、較好的事物的審美趣味，與致力于高度手工藝化的產品生產的樸素生活的理想，確實也有不少共同之處。賦予這兩個運動以一致性的是它們那種通過重新想象日常生活的形態，從而將審美與社會改良聯系在一起的做法。收入《弗萊藝術批評文選》第二部分的文章，充分地揭示了弗萊正是這一時代的產兒。在這里，不僅美學與現代主義繪畫之間的聯系，立刻找到了在建筑、裝飾等實用藝術中的運用可能，而且詳盡地反映了弗萊要將美學理論運用到博物館管理、美術教育等社會生活中去的熱切意愿。

 

　　由于弗萊的生平涉及藝術史、藝術理論與批評、藝術教育、博物館管理、陶藝、建筑、實用設計、著述、出版、媒體等與藝術有關的幾乎一切領域，人們不得不驚嘆于他那旺盛的精力和體魄，更不得不震驚于他的抱負和志向的全部高度與整個范圍——收集在本文選第二部分的論文，可以部分地見出這一點。眼下我只舉一個例子，用以說明將弗萊看作一個為藝術而藝術的“唯形式主義者”是多么荒謬，順便也說明，作為一個偶像破壞者，弗萊能給我們帶來什么樣的啟示。

 

　　這個例子就是他在英國建筑師協會所作的題為《一個畫家關于建筑的異端邪說》(“Architectural Heresies of A Painter”)的著名演講。演講得到了建筑師布魯姆菲爾德爵士的響應(他接受了《泰晤士報》的專訪)，也惹惱了許多倫敦的建筑師。著名的《建筑師》雜志對此發表了一則妙不可言的聲明。弗萊在出版該演講稿的單行本時，干脆將這則聲明印在了扉頁上：

 

　　《建筑師》(Architect)雜志說：“《泰晤士報》用了半個專欄的篇幅報道了里杰納爾德·布魯姆菲爾德爵士(Sir Reginald Bloomfield)討論羅杰·弗萊最近在學院所宣讀的一篇論文的訪談錄。我們相信要是新聞報刊能通過一個克己的法令，從此不再報道愚蠢的言行，那么我們用不了多少年就會使生活擺脫臭名昭著的獵人的侵擾。因為顯而易見的是，被誤導的人會做他們明知錯誤或荒謬的事，要是他們得到人們關注的話，而一盆絕對沉默的冷水就能使我們免于墮落作家、未來主義者、潛在的革命者及其他W·S·吉爾伯特(W. S. Gilbert)所說的‘從來不會錯過機會’的家伙所帶來的麻煩。”[5]

 

　　要想概括弗萊當時所面對的英國皇家學院建筑師協會的總的敵意氛圍，沒有比這則聲明更精彩的史料了。弗萊在這里被明確地刻畫為“臭名昭著的獵人”，與“墮落作家、未來主義者、潛在的革命者”、“機會主義者”等等為伍，做出了“愚蠢的言行”、“錯誤或荒謬的事”。這種種指責的一個基本前提是，現代學術(藝術亦然)已經被劃分為一個個明確的專業分工領域，因此不屬于本領域的人便屬于闖入者(即他們所謂的“獵人”)。本領域的專家則是天然的護法師，他們不僅掌握著只有他們自己才聽得懂的行話(jargon)，而且掌握著本專業(確切地說本技術)“正確”與否的標準;只有他們，手中握有裁量別人“懂不懂”、“愚蠢不愚蠢”、“錯誤不錯誤”、“荒謬不荒謬”的戒尺;并且，也只有他們，自居為真理的擁有者或道德的至善者，動輒以“騙子”和“詐騙犯”之類的罪名指控他人。一句話，他們構成了現代學術與藝術領域的宗教裁判所。

 

　　然而，弗萊并不在乎這一套。他從一開始就是一個偶像毀壞者，他認為，除了對真理的不竭探索以及對美的不懈追求應該能夠得到報償的信念外，沒有什么先天的條件可以確保任何人的專家或權威地位。而他的謙卑，他的業余愛好者的態度，反而增添了后人對他的無限敬仰。請看他是怎樣來結束這篇“異端邪說”的：

 

　　但是，我請求你們相信，無論我今天下午的表演多么缺乏機智，我都并非出于邪惡的固執或是骯臟的嫉妒，而是因為，我本人就是一個也許相當荒謬的信念的犧牲品——這個信念就是：從人類的長期效應來看，對美的追求與對真理的追求一樣重要。[6]

 

　　在這樣妙不可言的開篇與令人感慨的結尾之間，弗萊的講座集中展示了他作為一個偶像摧毀者的大無畏風采。在這樣一個倫敦最著名的建筑師云集的場合，他一口氣列數英國近代建筑的十大弊端，其直言之勇氣，簡直令人瞠目結舌。我對建筑史了解不多，但直覺告訴我，弗萊的演講在20世紀20年代初，具有極其重要的意義。我也能深刻體會那些在座的建筑師們，聽了弗萊的演講后會有什么樣的感受。事實上，時間證明弗萊是對的。他對英國近代建筑十大弊端的指控，既尖銳深刻，又富有洞見。后來的建筑史表明，在弗萊所批評的那段英國建筑史上——維多利亞時代后期，直到20世紀最初20年——的確沒有留下什么像樣的建筑。因此，不奇怪的是，著名的建筑史家佩夫斯納(Pevsner)，對于完全作為一個業余愛好者的弗萊為自己所設計建造的住宅，會感到震驚，并且帶著贊美的口氣將它與歐洲最重要的現代建筑師阿道夫·羅斯(Adolf Loos)位于奧地利的別墅建筑相提并論，認為它是“獨立當代風格在英國建筑演化中的里程碑之一”。[7]

 

　　然而，對于那種動輒以專家、權威口氣指責那些以其真誠、追求真美的人為“獵人”、“騙子”、“詐騙犯”的態度而言，殊可奇怪的是，一個業余愛好者的作品，竟可以使他們的裁判失效、威信掃地。他們一定弄不明白，何以作為一個畫家、一個藝術批評家和美學家的弗萊，能夠說出有關他們專業的什么東西，能夠告訴他們專屬于他們的領域的某些知識。范景中先生曾說：“我深知，很多人不想把藝術視為天下公器，他們覺得那是懂藝術者的專有之物，他們抱著專家的優越態度，高視傲兀，目空一切，正如歌德所說，當他們局限于自己的專業領域時便會表現出固執，而當超出他們的專業領域時，又會顯得無知。”[8]

 

　　那么，弗萊究竟在這個演講中告訴了那些專家們什么東西呢?一言以蔽之，就是現代建筑的基本美學原則。這里，我不想冒險去概括這些原則，文稿就在眼前，讀者諸君自可辨識。這里，我權且引用一些國外學者的評論，以助談資。克利斯朵夫·里德指出，令熟悉建筑史的讀者感到驚訝的是弗萊1912至1921年間的建筑評論，領先于更為著名的現代主義建筑的宣言，例如勒·柯布西耶(Le Corbusier)的《走向新建筑》(Towards a New Arthitecture)的程度。作為現代建筑史上最著名的文獻之一，該書1923年初版，1927年由弗萊的“奧米加”工場藝術家費德里克·埃切爾(Frederick Etchell)譯成英文。然而，遠在勒·柯布西耶的現代建筑宣言發表之前，弗萊就早已開始了以現代主義原理來評論建筑的工作。弗萊論證了一種現代建筑的語言，它建立在建筑的“工程之美”的基礎上，其典型有如“美國的純粹實用性建筑，特別是巨大的谷倉”，也預示了柯布西耶對“作為新時代的第一批成果的美國谷倉與工廠”的歡呼。弗萊將他在捍衛后印象主義繪畫與雕塑中發展出來的修辭，運用于建筑分析。他認為，建筑之美乃是建筑師“內心精神狀態的明確符號”，以及“造型觀念的表達”。在同一點上，勒·柯布西耶說道：“通過他對形式的安排，建筑師實現一種秩序;這種秩序乃是其精神的純粹創造。通過形式與形狀，他……激發造型情感。……于是，我們才能體驗到美的感覺。”[9]正如弗萊論藝術的寫作一樣，他對建筑的現代原理的表述，盡管在其闡明伊始尚處于邊緣，但從回顧的角度看，卻位于現代主義建筑史的中心位置。[10]

 

　　一個藝術批評家與美學家可以如此領先于藝術實踐，這可能是一個特例，其中似乎不存在太多的隱含。但是，值得人們反思的是，何以一個大多數建筑師認為不懂建筑的人(一個“臭名昭著的獵人”)，事實與歷史卻證明他比那些專業建筑師更懂建筑?難道那些建筑師在智力、能力與趣味方面都不如羅杰·弗萊嗎?我看未必。主要的原因還在于他們的觀念，他們囿于狹隘的專業視野，因而看不到弗萊所能看到的東西。在各個藝術領域中，技術性要求越高的藝術門類(比如建筑、電影)——我不是說技藝，因為每一門藝術都需要技藝，而且不存在技藝要求的高低問題;我是說工程技術、物理與化學知識等所謂科學技術——越容易產生對技術的單純依賴，從而出現因技術而生的權力與壟斷。權力產生腐敗，壟斷產生暴利;絕對的權力產生絕對的腐敗，絕對的壟斷則產生絕對的暴利;而絕對的腐敗加上絕對的暴利，則絕對不允許“獵人”染指，絕對要求頒布“懂與不懂”的壟斷標準。經濟學與政治學的這個原理，在藝術領域中也沒有例外。

 

　　將形式主義基礎奠定在一種主觀信念而不是權威主義的趣味標準中，這一點在布魯姆斯伯里的批評家們的寫作中一直得到強調。克萊夫·貝爾的《藝術》在其導論中宣布“一切美學體系的起點都是對一種獨特情感的個人體驗”。[11]當貝爾描述“好的批評”應該“避免將批評家的意見強加于人”，相反，批評家的角色應該“以其熱情感染他人”，俾使“他們也能體驗到審美領悟的戰栗”時，他心里想到的也許就是弗萊(事實上他真的以他為例)。[12]弗萊本人，則更加強調批評的主觀性。在這一點上，他無疑比貝爾更為開放，更帶懷疑論色彩，更少確定性，也更少教條語氣。

 

　　弗萊批評理論的這種臨時性和開放性，特別表現在他與克萊夫·貝爾嚴格的形式主義理論的差異中。弗萊謹慎地歡迎貝爾提出的不同于日常情感的“審美情感”說，但是在兩個關鍵問題上，他不同于貝爾。第一，他堅持認為存在著這樣的可能性，即不單單是形式，而且還是“圖像”，都可以在文學和繪畫中結合在一起，以便喚起“審美情感”，因此，他暗示，可以有一種建立在形式與圖像的關系之上的“真正的形象藝術”。第二，他不相信“有意義的形式”(significant form)是自足的，并且暗示，其意義事實上來自與生活經驗相關的某種外部成分。弗萊染指兩個不確定的領域，這些問題將伴隨著他一生，直到他去世也未曾解決：視覺藝術中的形象塑造(illustration)與形式設計(design)之間的關系，有意義的形式與可見事物之間的關系。

 

　　收入本文選的《一種新的藝術理論》(“A New Theory of Art”)，是弗萊對貝爾的《藝術》所寫的書評，最清晰地呈現了他與貝爾之間的差異。在最關鍵的段落里，弗萊指出：

 

　　他一開始追問什么是所有視覺藝術作品的品質中共同而又獨特的因素。他發現藝術品擁有“有意義的形式”。我們如何認識有意義的形式?通過它激發審美情感的力量。讀者或許會問：什么是審美情感?貝爾先生會回答說，就是由有意義的形式所激發的情感。看上去這是一個完整的循環。不過，我們確實邁出了一步。……于是我們就把由某些形式關系所激發的情感，從生活事件或它們在想象性創造中的回聲所引起的情感中，區分出來。這是貝爾先生對這個問題最重要的貢獻之一。不過正是在這兒，我希望貝爾先生能夠更大膽些，更周全些。我希望他擴展他的理論，將文學(就其也是一種藝術而言)也考慮在內，因為我敢說，偉大的詩歌能激發類似繪畫與建筑的審美情感。為了使他的理論更徹底，貝爾先生就得表明，《李爾王》(King Lear)和《野鴨》(The Wild Duck)中的人類情感，也是附屬性的，而不是這些作品根本的和本質性的品質。[13]

 

　　這一段落最清楚不過地顯示了弗萊對貝爾理論的內在缺陷的認知，其一，是其循環論證的嫌疑;其二，是貝爾的理論無法擴展至文學理論，因為很難想象莎士比亞《李爾王》的意義，僅僅在于其形式安排(即語音、語調、節奏、韻律、結構等等)。這一書評，也暗示了弗萊將會提出一種不同于貝爾的視覺藝術理論的替代理論，但弗萊還沒有覺得有匆忙總結的必要。

 

　　這里，弗萊對形式主義的闡述與克萊夫·貝爾對它的通俗化之間，可以作一個對比。我們都知道，弗萊拒絕了Chatto & Windus公司讓他總結他的美學的機會，建議貝爾來實施這一計劃。弗萊終其一生都更青睞簡明的論文那種持續不斷的洞見，貝爾卻為一本書所暗含的一種界定性的、整全的理論方案的可能性所吸引。弗萊的書評強調了他們之間的差異，他注意到貝爾的書那種“確定無疑的口氣是我感到陌生的”。弗萊無法分亨貝爾的自信，而他的懷疑似乎預感到了后人對形式主義的批判。他既懷疑形式美學的純粹性，也懷疑它與藝術家目的的關系。總的來說，弗萊特別強調批評家的主觀性。弗萊認為，貝爾是通過“虔誠的信念”而不是通過“合理的確信”來加以論證的。

 

　　今天，不僅形式主義理論的基本信念遭到了種種質疑，就是康德(Kant)以來作為西方美學史的核心觀念之一的“形式愉悅”這一概念本身也遭到了批判。指責它的人認為，強調愉悅的個人體驗，是壓倒了“所有其他愉悅……壓倒了在勞動、學習以及知識生產中，與現實對象及其物質轉化的所有其他生理的、知覺的或心理的互動。”在這種觀點看來，這種分化只是對發達資本主義“不斷加劇的勞動分工的需要”的支持罷了，而“現代主義牢籠”顯然是一種反動的社會控制的體制。[14]

 

　　西方的后現代主義者(多半是所謂左派知識分子)總是假定形式主義/現代主義與資本主義/帝國主義的內在關聯。他們樂此不疲地援引的例子就是，被現代主義敘事神話化了的高更，他去塔希提島時乘坐的航輪，就是當時的法國殖民當局從歐洲開往太平洋的。這種論證的滑稽之處在于，他們假定，比方說，只要你使用了父輩的金錢——它是現代資本主義的基本象征——那么你就無法脫離跟資本主義的干系。為此，他們可以將福樓拜(Flaubert)、塞尚、整個布魯姆斯伯里群體，統統說成是資本主義的既得利益者，因為這些文學家、藝術家、美學家、經濟學家們碰巧都繼承了少量遺產，可以不必從事勞動生產，因而得以專門從事自以為是的資本主義批判工作。高更當然比他們更倒霉，因為他乘坐了殖民主義者和帝國主義者的輪船，所以成為歐洲向海外的文化殖民的一部分。

 

　　要跟這些人講道理是非常困難的。好在，在西方所謂的后現代語境中，并非人人都成為了后現代主義者。為弗萊等人辯護的克利斯朵夫·里德就認為，形式主義中的逃避主義傾向也許能導向這類文化運用——亦即為資本主義所用，但是審美愉悅卻并不必然排斥其他的擔當形式，超越的抱負也并不必然具有強制性。正如可以證明的那樣，超越人們的當下立場的物質條件的志向，乃是任何變化觀的基礎;而審美超越的觀念經常帶有這一隱含的意義。在布魯姆斯伯里的個案中，形式主義對主觀審美反應的依賴，不僅僅是一籠統的烏托邦沖動，而是一種將藝術從資本主義消費主義律令中，以及從由陳腐的審美判斷所主宰的統治階級的控制中拯救出來的深思熟慮的嘗試。[15]

 

　　對弗萊來說，更進一步，對整個布魯姆斯伯里群體來說，面對藝術品的超越的情感體驗，乃是現代主義的本質。新藝術似乎將觀眾推進到一個更為自由的世界，從而脫離維多利亞傳統的虛偽與偽善的鉗制。弗萊為推廣他帶進倫敦的藝術所做的講座、所寫的文章，乃是改變人們觀看、思考與行動的更廣闊的動機的一部分。弗萊雄心與抱負的幅度，可見于本文選的各個篇章，在那里他將他的理論既適用于當代人物，也適用于歷史人物，既適用于建筑，也適用于裝飾藝術。將這些文本與他用來解釋并捍衛后印象派的文章最清楚不過地聯系在一起的，就是作者的強烈使命感，亦即他想要勸說他的讀者改變觀看方式的欲望。不管是形式主義美學的理論結構的展開，還是提供對一幅特殊作品的熱情洋溢的描述，弗萊的散文從來不會失去其勸誡的特質。他在大量充滿敵意的觀眾面前所捍衛的藝術品，如今已成為西方文化最常見的、最著名的紀念碑的一部分，這一事實本身就是這些文章的成功的證據。[16]

 

　　在文化體制的歷史上，布魯姆斯伯里團體標志著一個時代的結束。“這是在英國史上的最后一個時期，一個如此杰出的知識分子群體能夠聚集在大學體系之外的倫敦。”[17]繼承所得的錢——盡管非常微薄——允許布魯姆斯伯里成員將他們自己維系在各種體制的邊緣。因此，盡管弗萊的生涯交錯地與主流藝術雜志、博物館、畫廊以及大學聯系在一起，他卻并不依賴任何單個機構，因而可以利用這一優勢挑戰各種體制化的實踐，并推廣藝術展覽與教學的新形式。弗萊的成就或許可以用他所宣揚的改革已成為當下的規范的程度來加以衡量，這些規范如今已成為新一代批評家的批判對象。弗萊論藝術體制的寫作如今也面臨著批判，但是，正如里德所說，“這一事實不應該模糊這位改革家曾經擁有的熱誠”。[18]

 

　　弗萊明顯地將關于藝術的主流觀點等同于統治階級的意識形態，而這卻是他急于想要挑戰的。總的來說，收集在本文選中的論文，都反駁了將弗萊刻畫為一個勢利的、想要強加一種僵硬的審美評估體系的唯美主義者的漫畫形象。相反，這些文章表明的是，一個敢于將藝術從意識形態與既得利益者的體制性控制中拯救出來的社會活動家的激情。

 

　　前文已述，弗萊與貝爾更富教條色彩的形式主義理論的重大差別在于，他幾乎從來沒有否定過立體感、三維性、再現因素在現代繪畫中的意義。在弗萊的整個生涯里，他都在尋找一種品質，他有一次寬泛地稱其為“體積與空間在其三維中的互動的最大可能。”為了表示對繪畫中的立體感的強調，“造型的”(plastic)一詞隨著弗萊對法國畫家、批評家莫里斯·德尼(Maurice Denis)的論文《塞尚》(“Cezanne”)的翻譯，進入了他的詞匯表。在這篇文章中，我們讀到，塞尚“尋求造型美”(cherchant la beaute plastique)。到弗萊的文章《造型設計》(“Plastic Design”)，這個詞開始占據弗萊美學的中心位置，它被寬泛地界定為屬于“繪畫的”(“pictorial”)領域，與“插圖家或線描家”的作品相對立。

 

　　如果說弗萊那些意在推廣后印象主義的文本展示了舊的表現主義詞匯的頑固性的話，那么他對前衛運動的反應也記錄下了道德價值與美學價值的重疊，這揭示了弗萊的形式主義既不是機械的，也不是與世隔絕、密不透風的。而那種機械的、密不透風的形式主義，則被認為是后來杰出的現代主義者克萊門特·格林伯格的特征。這里當然不是長篇比較這兩位現代主義理論的創始人與現代主義理論的集大成者的地方，不過，簡單地作一個勾勒，也許有助于我們對羅杰·弗萊更清晰的認識。

 

　　格林伯格對弗萊的引用很少而且相當膚淺——盡管在其晚年，在耶魯大學的一次談話中，格林伯格列出弗萊為兩三個值得一讀的批評家之一。格林伯格的傲慢由此也可見一斑。不過，在他最著名的文集《藝術與文化》(Art and Culture)一個討論偉大的詩人和文學批評家T·S·艾略特(T. S. Elliot)的上下文里，格林伯格對弗萊作了這樣一個評價：“一個實證主義的偉大時代能夠產生杰出的文學批評家。它還產生了羅杰·弗萊，甚至是克萊夫·貝爾過于簡化的藝術批評。‘有意義的形式’的觀念1914年前后充斥英國學術界的空氣，我禁不住會認為這種想要在視覺藝術經驗中孤立出本質因素的嘗試對年輕的艾略特產生了某些影響。‘純詩’先于‘純畫’(有意思的是，弗萊翻譯并注釋了馬拉美的詩集)，但是‘純’藝術批評卻先于‘純’文學批評。”[19]

 

　　這里，格林伯格在肯定了弗萊的歷史地位的同時——弗萊的純藝術批評領先于艾略特的純文學批評，而艾略特可能是格林伯格唯一敬仰的批評家——當然也暴露出了他對弗萊的某些偏見，還有就是混淆了弗萊與克萊夫·貝爾之間的差異(不過，他的混淆程度要比國內美學家來得輕一些，格林伯格至少明白弗萊與貝爾之間的先后次序，這種次序不僅僅是歲年和歷史時間上的，更是重要性與歷史地位上的)。格林伯格多多少少繼承了弗萊形式主義的基本理論，特別是形式分析的基本術語，例如“造型”(plastic)、“平面”(plane)等等，但他并不像弗萊那樣在乎“造型性”(plasticity)，相反，他經常拋開弗萊借自沃爾夫林(Wolfflin)等人的“平面”概念，越來越倚重“平面性”(flatness)概念。

 

　　盡管他倆通常被宣布為同一個陣營里的經典現代主義理論的代表，弗萊與格林伯格之間的差異卻是顯而易見的。這種差異首先是個人氣質方面的：弗萊“溫和的好斗性”——這是他用來形容貝爾的詞——與英國紳士般的優雅與明晰;格林伯格的“傲慢與粗曠”。一直以來，格林伯格激起了長久的爭論。他對藝術所下的判斷那種確定無疑的語氣令許多人震驚，認為他是威權主義的、傲慢的和不恰當的。這種理直氣壯不僅導致他卷入了與他所喜愛的藝術家的緊密關系，甚至還導致了他改變了他們的某些作品。但更多地，兩人的差異是時代形成的。弗萊是在20世紀初為現代藝術作出辯護的，他試圖從拜占廷繪畫與意大利“原始繪畫”的歷史角度來贏回后印象主義畫家的合法性，因而這種辯護是試探性的，是一種美學的假設與重視個人審美經驗的個體修辭。而格林伯格所處的時代，以及他寫作的主要年代——40與50年代——對形式主義與前衛主義作為現代主義的主要形式，已為人們普遍接受。在美國，美術館和博物館，大學課程和藝術雜志，藝術史和藝術批評均支持形式主義路線是不可避免的和正確的。[20]

 

　　人們通常將布魯姆斯伯里團體看作一個“唯美主義精英的遁世小集團”，但收集在此篇中的文章表明，這一形象將受到弗萊以拉斯金、莫里斯以及一般藝術與工藝運動的精神所從事的高度公眾化的事業的檢驗。這些文章還表明了弗萊以唯美主義精神所從事的寫作的歷史語境，這一精神提出了藝術家個性的觀念，用來證明對主導文化的個體反抗行為的正當性。收入本文選的“奧米加”創建文件，表達了弗萊對藝術與工藝運動的使命的最強有力的闡明;與“奧米加”的最后歲月聯系在一起的那些寫作則提供了唯美主義最清晰的遺產。這兩個運動的共同點，還有弗萊從不放棄的東西，就是這樣一種認識：審美的更新對于我們的生活方式來講具有深刻的含意，不管這里的“我們”是整個社會還是一個抗爭中的亞文化群體。[21]

 

　　由此可見，將弗萊理解為一個為“藝術而藝術”的“形式主義者”是多么錯誤。在國內美學界，一個根深蒂固的錯誤觀念就是：形式主義(在中國長期的政治話語中，它早已成為一個臭名昭著的貶義詞)就是主張形式高于內容，甚至根本無視內容;形式主義者則是資產階級等級制的維護者，他們提倡藝術脫離生活，脫離大眾;形式主義就是“為藝術而藝術”，而“為藝術而藝術”就是無視藝術作為意識形態對社會的影響力，等等。弗萊的例子表明，實情殊非如此。如果說弗萊確實認為，在藝術中，形式是比內容(主題內容)更重要的表達元素，那么，他深深地介入19世紀末到20世紀上半葉的英國社會生活諸領域的一生事業表明，一個形式主義者與一個社會改革者，并不必然就是自相矛盾的。[22]

 

　　注釋

 

　　[1] 本文是作者為《弗萊藝術批評文選》中文版所撰寫的譯者導論的第二部分。第一部分“后印象派畫展與現代主義批評理論的奠基”，討論弗萊圍繞兩屆后印象派畫展所撰寫的一系列辯護文章，這些文章系統地發展了他的形式主義批評方法，從而為現代主義藝術理論奠定了基礎。第二部分(即本文)則聯系弗萊的中期寫作，著重論證弗萊作為一個形式主義者介入各種社會生活的程度，澄清將弗萊偏面闡釋為一個唯美主義者的誤解。第三部分“對形式主義的再認識：論弗萊的晚年思想”，則聚焦于弗萊晚年論文，探討了弗萊如何調整與修繕其理論基礎，從而將自己從現代主義理論的教條化與學院化傾向中拯救出來。全文請參看羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，即出。

 

　　[2] 參Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp.2-3

 

　　[3] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1920, p.9.

 

　　[4] Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, 1940; reprint, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968, pp.214-215.

 

　　[5] Quoted in Roger Fry, “Architectural Heresies of A Painter”, Chatto & Windus, 1921.

 

　　[6] Ibid.

 

　　[7] Nikolaus Pevsner, “Omega,” Architectural Review 90, August 1941, p.45.

 

　　[8] 范景中主編：《美術史的形狀》，“序言”，中國美術學院出版社，2003年3月版，第6頁。

 

　　[9] Le Corbusier, Towards a New Arthitecture, translated by Frederick Ethells, London: Architectural Press, 1927, p.33.

 

　　[10] 參Christopher Reed, A Roger Fry Reader, pp.172-173.

 

　　[11] Clive Bell, Art, New York: Fredrick A Stokes, 1914, p.6.

 

　　[12] 參Clive Bell, Since Cezanne, London: Chatto & Windus, 1922, p.155.

 

　　[13] Roger Fry, “A New Theory of Art”, The Nation, 7 March, 1914, pp.937-939.

 

　　[14] Benjamin Buchloh, “Since Realism There Was…(On the current conditions of factographic art), in Art and Ideology, New York: New Museum of Contemporary Art, 1984; reprinted in Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary art, edited by Howard Risatti, Englewood, N. J.: Prentice Hall, 1990, pp.92-93.

 

　　[15] 參Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.56.

 

　　[16] Ibid., p.58.

 

　　[17] Robert Skidelsky, John Maynard Keynes: Hopes Betrayed, 1883-1920, New York: Viking, 1983, p.248.

 

　　[18] Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.232.

 

　　[19] Clement Greenberg, Art and Culture, Boston: Beacon Press, 1961, p.240;中譯本見格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版，284頁。

 

　　[20] 對弗萊的“折衷主義”與格林伯格“體系化”之間的差異的討論，已經由查爾斯·哈里森作出。參Charles Harrison, “Modernism and the ‘Transatlantic Dialogue,” in Pollock and After: The Critical Debate, edited by Francis Frascina, New York: Harper & Row, 1985, pp.217-232。不過，美國學者約翰·奧布萊恩已經論證過格林伯格的批評事實上要比后來的評論者們所能想象的更為“臨時性”，盡管連奧布萊恩也承認“格林伯格想要做到臨時性的意愿在50年代開始消失。”參John O’Brian’s introduction to Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol.3, Chicago: University of Chicago Press, 1993.

 

　　[21] 參見Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.186.

 

　　[22] 關于現代主義的黨派性原則，以及“為藝術而藝術”并非沒有社會關懷等一系列問題的論述，詳見拙著《20世紀藝術批評》，“導論：什么是現代主義”，中國美術學院出版社，2003年版，第3-51頁。