魏青吉《圣誕快樂》 宣紙、水墨綜合材料 192×250cm

 

　　之一：中國現當代水墨藝術當前的宿命

　　一

　　有人預言：現當代水墨藝術將永遠是一種邊緣藝術。我看未必。

　　中國大陸的現當代水墨藝術1980年代中期興起后便一直受到學術的關注，批評、研究、展覽、出版的波浪起伏一直伴隨著現當代水墨藝術發展的波浪起伏。從這個角度看，常被稱為“邊緣水墨”的現當代水墨藝術現象始終就沒有被邊緣化。

　　中國現當代水墨藝術的大潮正在涌起。

　　大潮總是泥沙俱下，大潮也會淘出真金。

　　從另一個角度看，現當代水墨藝術既不被西方主流藝術看好，也不受中國主流藝術重視。一方面，中國的政治波普、玩世現實主義、觀念藝術在西方主流藝術中走紅，另一方面，禮品水墨畫和延伸傳統的水墨畫在中國主流藝術中走紅;一方面，在西方主流藝術看來，中國的現當代水墨藝術并不具有當代意義，另一方面，在中國主流藝術看來，現當代水墨藝術跟隨西方，缺少文化自主性。現當代水墨藝術遭雙重放逐，在兩面都處在邊緣。

　　這就是中國現當代水墨藝術當前的宿命。

　　二

　　現當代水墨藝術指什么?在我的腦海中有以下一些突出的藝術群落：

　　▲筆墨論爭。劉國松的“打倒中鋒”和吳冠中的“筆墨等于零”將筆墨論爭推向了高潮，同時也創造了自己的水墨江山，并成為現代水墨畫的先行者。

　　▲另類文人畫。我這里特指新文人畫思潮中朱新建、李津等人的取向。他們是消解文人畫的文人畫，是以極端個人化的方式烹制文人畫意味的另類文人畫。他們將“墨戲”推向玩世不恭，將文人私底下的“性”文化拉向前臺，從而對世俗的流行文化和高雅的文人文化的進行了雙向戲謔。

　　▲抽象性。李華生偏于冷抽象，以極多重新解釋極少主義;蘭正輝偏于熱抽象，以巨筆重新解釋抽象表現主義;劉子建、陳心懋在抽象繪畫和綜合材料的邊緣地帶創造了各自的藝術。

　　▲表現性。劉慶和、李孝萱、邵戈、周京新關注都市，晁海、張立柱、海日汗、聶歐眷戀鄉土，梁建平同情眾生。他們或對人類的都市化現狀深表憂慮，或對人類精神家園的失落深感不安。面對人類生存問題，他們不取反諷調侃態度而直取揭示批判態度。

　　▲大眾流行圖式的挪用。黃一瀚隱專家身份于流行的卡通文化。羅氏三兄弟融紅色波普、月份牌年畫艷俗趣味、宣紙的洇染意味為一體，以流行調侃流行。南溪將點的暈染意味推到極端，組成他的紅色波普或流行文化圖像。

　　▲新形象。這是我借用的李路明的概念。張羽虛構了宇宙裂變圖景。潘纓將編織圖像化。

　　▲象征性山水畫。周韶華的大山大水、賈又福的玄學山水、卓鶴君的潑墨山水、盧禹舜的對稱山水、仇德樹的裂變山水，以各不相同的語言象征各不相同的宏大文化精神。

　　▲存在與虛無。田黎明以獨特的漬染在實在的寫生情境中創造了超礦空靈的虛無意境。

　　▲從寫意到涂鴉。文人寫意畫中的“逸筆草草”本身就有涂鴉因素，魏青吉、武藝則以各不相同的反諷方式將涂鴉推向了極端。

　　▲書象。泛指與書法有上下文關系的水墨藝術現象。魏立剛的藝術可以稱為書法派抽象繪畫，陳光武將書寫的過程引向修行并將結果引向虛無。

　　▲水墨作為媒材。梁銓的裱紙清靜淡泊，胡又笨揉紙激情澎湃，他們的藝術雖然保留平面性和繪畫感，卻已經越出了水墨畫的邊界。

　　▲挪用書畫元素的觀念藝術。徐冰、谷文達、邱志杰、王天德、楊詰蒼、路青既不能稱為水墨畫家，也不能稱為水墨藝術家，他們都是觀念藝術家，但由于他們都有頗為濃重的水墨情結、書法情結、漢字情結，因此也可以從當代水墨藝術的角度觀照他們的創造。他們舞文弄墨時，往往是借水墨而言其它。

　　……

　　三

　　當中國的藝術市場引來牛市的時候，現當代水墨藝術被遠遠拋在了后面。

　　有人認為對藝術的最后檢驗是市場，這樣看來，這些年來皮道堅、賈方舟、郎紹君、魯虹、陳孝信、黃專、李小山等批評家，包括我在內，持續關注現當代水墨藝術在藝術判斷上是出了大問題了。

　　可我偏偏認為，對市場的最后檢驗是藝術。

　　和許多關注現當代水墨藝術的批評家一樣，我相信它的生命力。

　　在中國的漢文化中，將書法藝術視為視覺藝術之冠，已有近兩千年歷史——如果從東漢末年書法自覺算起。受書法墨色觀念的影響，將水墨畫視為畫中之冠，已有一千二百余年歷史——如果從唐王維提出“畫道之中，水墨最為上”算起。激烈批評以畫得像不像要求繪畫的官方藝術，推出文人寫意畫，已有近千年歷史——如果從宋蘇軾提出“意氣”、“士人畫”、“論畫以形似，見與兒童鄰”算起。將書法中高度重視書寫過程中點線運動直接表達風神氣韻的觀念引入繪畫，已有約七百年歷史——如果從元趙孟頫提出書畫用筆同法算起。水墨寫意畫成為官方主流繪畫，已有三四百年歷史——如果從“清六家”算起。

　　中國美術史上的這種現象，在世界美術史上獨一無二，它的生成和發展，與中國特有的易老莊禪哲學文脈，有著深層的關聯。

　　因此，水墨藝術能否進入現當代，如何進入現當代，以及它在中國現當代藝術中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術界如何看并不重要，因為它是中國現當代藝術發展中的特殊問題。或許在不少西方批評家看來岳敏君比朱新建更更值得關注，但我看未必;或許在不少西方批評家看來張曉剛比劉慶和更更值得關注，但我看未必。

　　重要的問題是中國人自己如何看待現當代水墨藝術。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據了半壁江山，甚至許多學西畫的人到老年也要以書畫名世。這說明中國藝壇普遍認同水墨畫的獨特文化意義。問題的關鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術在歷史上最能代表我們正處的時代。我認為，在主流藝術中占很大比重的禮品畫、應酬畫、大眾水墨畫，其大規模、高規格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，它經不起時間的考驗，因為他們不具備學術地位。代表一個時代的藝術一定是那個時代最具創造性和學術影響力的藝術現象，在這一點上，現當代水墨藝術是很有前途的。

　　四

　　中國文人書畫的獨特歷史，并不是中國批評界關注現當代水墨藝術的最主要理由。中國現當代水墨藝術值得關注的主要理由在于它的開拓性和創造性，在于它對現代性和當代性有著與西方不盡相同的詮釋，在于它對傳統有著與前人不盡相同的詮釋。重要的是這些詮釋是多元的，各不相同的，個性化的。

　　傳統是什么——在我心中。

　　當代性是什么——在我心中。

　　藝術，一人執掌一人之事。

　　之二：結構第一

　　這里講的結構，主要指畫面總體結構，類似我們常說的畫面構成，也類似傳統畫論中講的章法布局、經營位置、布陣列勢。

　　一

　　“結構第一”并不是新主張。

　　李漁針對明清劇論過度重音韻、重詞采而輕結構的狀況明確提出：結構第一、詞采第二、音韻第三。以致日本漢學家青木正兒說：“論結構者，笠翁外，未之見也”[1]。

　　畫壇重布局的歷史較早，唐張彥遠論六法時就曾強調“至于經營位置，則畫之總要”[2]由此畫史上形成了范寬、李唐、米芾、倪瓚、漸江、朱耷、龔賢、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李可染、石魯等人重大結構、大陣勢、大塊構造的脈絡。但元明清文人畫的主流卻不斷強化著重筆情、重墨韻、重品玩的傳統，至清代文人畫入繼大統后的正統派而達到極端，導致了畫壇總勢衰竭、婆婆媽媽的萎靡風氣。方董一針見血地指出：“凡作畫，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之”[3]。鄒一桂則與李漁相呼應，明確提出“當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在內，而氣韻則畫成后得之。”[4]

　　我之所以將批評精力大量投入現代水墨藝術，原因之一在于它是水墨畫界最重視大塊構造的一支，總結他們的實踐經驗，應該提出：

　　結構第一、造形[5]第二、筆墨第三；

　　氣勢第一、骨力第二、韻致第三；

　　遠觀第一、近察第二、細品第三；

　　膽識第一、修養第二、功夫第三。

　　二

　　提出結構第一，有兩重含義。

　　首先，結構第一是對重章法布局、經營位置、布陣列勢傳統的延續，又是對這一傳統的發展和改造。

　　布局、章法、位置、陣勢等等強調的是平面構成，而結構則包括立體構成、色彩構成。簡言之，它指畫面中的以一制萬、萬法歸一 ── 一切復雜造型要素有機綜合的大塊構造。

　　我認為，現代風格和現代形態的水墨畫將是水墨畫的最后一個高峰，這座高峰正在發育、正在成長──正在隆起。雖未臻成熟，卻前景可觀。它終將出現一批與傳統文人畫對峙、并具有與傳統文人畫抗衡力量的大師。而現代水墨畫與傳統文人畫最重要的抗衡力量，不在新的筆墨規范, 而在總觀大勢時大塊構造的精神震撼力。

　　其次，結構第一是對筆墨等造型要素的重新解釋，即以結構的觀念對待造形和筆墨。由此，“結構第一、造形第二、筆墨第三”，可以從更深的層面上解釋為“總體結構第一，造形結構第二，筆墨結構第三”。

　　“第三”并非不重要，恰恰是針對筆墨的重要性，我寫了數篇論“非文人筆墨”[6]的文章。而“非文人筆墨”中“筆墨”一詞與傳統意義相距甚遠，它背離了“書法用筆”的一整套規范，而僅指在隨機的堆刮挑抹、勾皴點染過程中藝術家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對筆墨運動的控制能力。控制什么?控制堆刮挑抹、勾皴點染在畫面留下的一切軌跡相互關系的結構。這種結構從微觀看可稱“筆墨”，從中觀看可稱“造形”，從宏觀看，可稱“大結構”。實際上，結構一以貫之。

　　“結構第一”是一種觀念，而非藝術家的創作過程。就創作過程而言，人人不同，但粗略可以描述為：總勢在胸，而后由筆墨起、由造形轉，終歸于大局和總勢。

　　三

　　對結構，我強調直覺控制而不強調理性設計。我想，這是中國繪畫受書法、詩歌影響而來的結構觀念，與西方繪畫受建筑、雕塑影響而來的結構觀念的最后分水嶺。一為寓剛于柔的結構、一為寓柔于剛的結構;一為感性控制的結構、一為理性控制的結構;一為無為而為的結構、一為有為而為的結構。在朱耷、齊白石與塞尚、畢加索的比較中可以鮮明地感受到這種差異。

　　現代水墨畫在創造新的結構，因此它不同于朱耷、齊白石的結構。所以，在很大程度上，這種新的感性結構還僅是一種可以從水墨現狀見出希望的理想。它最終不是一種法的駕馭而是人格力量的顯現。

　　之三：筆墨•筆墨

　　筆墨是否等于零，沒什么可爭的，各走各的路就是了。

　　對于不等于零的筆墨，在今天需要重新解釋，以拓寬文人畫所設定的疆界，以走出文人畫所筑起的城堡。文人畫所設定的筆墨規范的核心是書法用筆，它是一元規范、集體規范，而今天的藝術家卻要創造出多元的個體規范或派系規范。

　　一

　　觀今日之畫壇，書法用筆的筆墨系統尚未窮途末路，非書法用筆的筆墨系統則顯示出更多的可能性和更加蓬勃的生機。“不通書不能言畫”、“書畫同法”、“書法用筆”、“筆用中鋒”、“一波三折”、“逆入平出”、“藏頭護尾”、“蟲蝕木”、“屋漏痕”、經典“畫譜”、傳統程式……凡此種種，欲守者守之，欲改者改之;有益者用之，無益者棄之;順我者昌之，逆我者亡之。

　　沒有書法意味的涂掃，沒有波折意味的排線，沒有畫沙意味的漬染，沒有毛筆意味的揉拓……何嘗不能使古典“筆墨”神髓重新放出光明?

　　所謂古典“筆墨”神髓，筆痕墨跡的自主化、精神化而已。筆墨者，跡也。手跡、心跡、天人感應之跡也。觀八大之畫稱為“筆墨”，觀德•庫寧之畫稱為“筆觸與肌理”，觀基弗爾的綜合材料藝術稱為“手工操作痕跡”，其理同一，通可名之為“跡”。“跡”受之于手，手受之于心，心受之于自然。心手相應、自然天成為上境。

　　或曰“筆墨”和“筆觸與肌理”不能混為一談，以為“筆墨”包含情致、人格、修養、功力、品位、格調、境界等等中國獨特的人文內涵和美學追求，有其內在系統性，而“筆觸與肌理”不然。

　　此言差矣。的確，“筆觸與肌理”原是西畫中的繪畫要素概念，但在今天特別是在今日中國它已經被超越，包含了情致、人格、修養、功力、品位、格調、境界等等豐富的人文內涵和當代中國人的美學追求。的確，“筆墨”原是中國傳統的美學概念，但在今天它必然被改造。那些屬于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相應規范相當部分將要死去，并生長出現代人活脫脫的生命內涵，創造出現代人多種多樣的格體規范。

　　講筆墨是為了區分手工操作痕跡的雅與俗、高與下、藝與技。手工操作痕跡有技有藝，以技壓藝為匠，以藝制技得真。真者，手工痕跡與心靈軌跡通也。將手工痕跡修飾掉，心靈軌跡也就隨之消失;故意制造手工痕跡，“心靈軌跡”則失其自然、失其真矣。

　　二

　　如果將筆痕墨跡視為生命，生命則是生成的，藝術則是創化的。藝術的真正魅力是“在路上”的過程，是生命對未知世界的冒險。在創作中，跡與跡偶然疊壓而又彼此吞噬。而或游魂無著、尸跡雜陳，一旦進入佳境，則神遇而跡化，混沌漸開而體象漸立，語言漸具而精神漸充。不存在的東西萌生了，贅生的東西消逝了，僵硬的東西靈動了，腐朽的東西神奇了。所謂創作，就是生命在皴擦點染中的運動，靈魂在推刮挑抹中的新生，精神在截割焊鑄中的敞開。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后，一束筆痕新生于另一束筆痕陣前，一種意趣敗倒在另一種意趣之下，一類感覺屹立在另一類感覺之上時，或許正是藝術創作最激動人心的時刻。

　　這是一種令人神魂顛倒的過程魅力：在刀與筆的交錯沖撞中靈魂得以跡化、在水與墨的沖融滲化中生命得以延伸、在形與色的相生相克中精神得以生發。欣賞同樣離不開過程的魅力，但欣賞者體驗到的過程不可能是創作過程的重復，而是創作過程留在作品中的信息激發起的新的過程魅力，是欣賞者自主地再創造、再發現、再體驗。

　　刀筆油彩、光色形體、提按挑抹、斧鑿火噴……人體力量與物質力量博斗，心靈之聲與天籟之音和鳴。跡不違其心之用，心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁，在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。這才是筆墨中不死的古典靈魂。

　　披離點畫或有成竹或無成竹。氣運而筆落，胸有成竹也;筆運而神生，胸無成竹也。不知是筆隨心動還是心隨筆動，可入佳境。

　　運筆施墨或狂放或超逸。狂者，“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之。”(韓愈)其行也若奔馬、所向無定、左失右補、險象環生;逸者，“靜故了群動，空故納萬境。”(蘇軾)無為而為、無怨而怨、無諍而諍、以無我為有我。狂放與超逸，人格境界也，不可強以為之。

　　任情恣性使之人人可為，但并非人人俱佳，其中差異，不啻天壤。出色藝術家手下的筆墨看似不經意，但妙在不經意中對“確切”的高度敏感。這不是寫實意義上“形”的準確，而是可意會不可言傳的“以跡通靈”的準確，一種有更高難度的準確。能蒼亂求治、狂怪求理、僻澀求才、奇險求正方為大才。大手筆在運動中控制走向，超絕者在隨機中把握結構。

　　筆墨即關系、即結構。在今天，不通結構難通筆墨。結構有內外。內結構：色痕墨跡在勾皴潑染中的起承轉收，點線體面在堆刮挑抹中的對抗咬合，血脈精氣在走筆運刀中的升沉跌宕。外結構：整體構成在經營安排中的爭讓開合，精神張力在大塊構造中的聚散屈伸，大道天規在位置布陳中的運行流動。

　　三

　　“散懷抱”的古訓對今天仍然有效，“懷抱”不“散”難得自由;不到癡迷豈入化境。章法結構常常在偶然失誤中被拯救，造型法度常常在物我兩忘中被育化，森嚴規矩常常在形骸放浪中被發現，格律規范常常在解衣盤礴中被創造。自由而中矩，無意而得意，不為而為之，神境也。

　　易哉筆墨!難哉筆墨!

　　之四：寫意狀態

　　寫意狀態由寫意畫引出而遠不限于寫意畫。此文為“2004新寫意水墨畫邀請展”而作，主要討論寫意畫作畫時的精神狀態、心理狀態。

　　一

　　寫意畫自蘇文二米一變，黃王倪吳又一變，石(濤)朱(耷)吳(昌碩)黃(賓虹)再一變。“新寫意”為三變之后之變。無論如何變，作畫時的寫意狀態一以貫之、歷久彌新，誠如賈方舟云：“寫意狀態”無新舊。

　　寫意畫的傾向，有狂者、逸者，動者、靜者，豪放者、婉約者，外向者、內向者，小寫意者、大寫意者，情緒型者、理智型者，較具象者、較抽象者……其作畫狀態有共性嗎?有，這種共性相對于寫實繪畫、工筆畫、裝飾畫、工藝制品的創作狀態而顯示出來。寫意畫的作畫狀態相對更灑脫、更自由、更隨意、更任性、更不守規矩、更放浪形骸、更如癡如醉、更若迷若狂、更放達不羈、更一氣呵成、更有游戲性，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盤礴。

　　討論“寫意狀態”不是針對寫實繪畫、工筆畫、裝飾畫、工藝制品的創作狀態，而是針對寫意畫的內部問題

　　二

　　寫意狀態是一種不為法束的狀態，雖無新舊，卻有高下。

　　當前十分活躍的寫意畫創作，大多數我稱之為“大眾寫意畫”，此指水準，非關專業業余。“大眾寫意畫”有的也很抒情、很瀟灑，有的甚至畫得很不錯。但從境界上來講，屬于第一個無法狀態，往后還有兩個境層：有法狀態，以及超越有法狀態之后的更高層次的無法狀態。

　　自覺承擔藝術史責任的藝術家都經歷過或經歷著有法階段。不論是頓悟還是漸悟，有法階段都有兩個方面，一是研習古法，包括中國之法和外國之法，這是基礎;二是創立我法，也就是建立章法、造型、筆墨等等總和而成的個人規范。

　　在古代，比如從“四王”的理論看，他們更強調研習古法，先讓自己“與諸古人血脈貫通”，“同鼻孔出氣”(王時敏)然后在研習古法的過程當中，自然而然地讓自己的面貌脫出來。可是在今天看來，清“四王”比元四家并沒有脫出什么，有的甚至還出現了萎縮。這警示我們：強化創立我法的意識是必要的。研習古法是手段，創立我法是目的。李可染主張“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，劉國松主張“先求異，再求好”，在理論上兩者都無不可。

　　寫意在本質上是個性的。寫意，寫意，不立我法何以寫我胸臆?

　　研習古法的深度和創立我法的強度，標志著走出“大眾寫意畫”的程度。

　　創立我法同時又意味著作繭自縛。“法”，無論是“古法”還是“我法”，它的高難度和它的高束縛是同步生成的，它的成熟完善和它的定型結殼也時常形影相隨，這便是規范創立過程中潛藏的內在危機。

　　因此，在經歷了作繭自縛之后還需要破繭而出，在自立我法之后還需要自破我法。這不單純是理論問題，而且是現實問題。當前寫意畫壇的中年骨干之所以成為中堅和骨干，主要就是因為他們經過長期的艱苦努力，一步步建立起了自成體系的有一定高度和難度的個人規范，危機在于，其中有的藝術家沉浸在個人規范之中，作品漸顯僵化、程式化、生產流程化，寫意逐漸失去了神髓而變成了軀殼。對于這類希望和危機并存的藝術家，有必要重提寫意狀態。

　　一旦被法所縛，“寫意”也就名存實亡了。它徒有寫意筆法，徒有不似而似的造型和相應的章法結構，徒有自家樣式，就是沒了直抒胸臆，沒了在放達不羈狀態中筆墨直指心性。

　　寫意狀態失而寫意神髓失，寫意神髓失寫意便不成其為寫意了。

　　破法不是毀法而是救法，不是破核而是破殼，是讓我法的內在能量充分釋放。

　　立法和破法、束縛和自在，在藝術家的藝術歷程中一般不是截然顯示為的兩大階段，而是常常顯示為反復交錯的過程，在這個過程中，道高一尺魔高一丈，所立之法越是規矩森嚴，破法后的自在狀態也就越是超凡拔俗。

　　得大自在方可化機在手、意動天機、自然天授、心與天地同游。

　　石濤“一畫”何指?在我看來指的就是法性一體，它的萌芽，它的成長，它的整個展開過程。未立法則無“一”，故云“一畫之法，乃自我立”;既立法則如鴻蒙初辟，故云“太樸散而一畫之法立矣”;此性創此法，此法載此性，故云“一畫明，則障不在目，而畫可從心”;新萌之法衍生了后來的一切，故云它是“眾有之本，萬象之根”，“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”;法性合一決定整個藝術生命，故云“一畫了矣”!

　　無法，有法，無法而法;非法，非非法，非非非法。此寫意三境也。

　　石濤所云“法無定相，氣概成章耳”。此第三境層也。

　　三

　　創作狀態與藝術家的生命狀態水乳交融，是寫意性、表現性藝術的突出特征。創作狀態與生命狀態統一于藝術家的性情。寫意狀態即生命狀態即藝術家的性情顯現。寫意狀態不可強為，原因在此。

　　但是，如果由此以為寫意畫抒發情感就像表情反映心情一樣直接，那實在是一種極大的誤解。藝術情感不等于生活情感而是生活情感的遷移、轉化、過濾、積淀、升華。一切藝術皆然，寫意畫也不例外。

　　寫意畫抒發的是藝術家的性情，所謂抒發胸臆、直吐胸中塊壘、寄寓胸次、寫其意氣、書寫胸中丘壑，都是這個意思。在古典的、敘事的、寫實的藝術中，藝術家的性情處于陪襯地位，它隱藏于藝術家的個人風格之中，在極端的情況下，甚至被集體戒律所排斥，而在寫意畫中，藝術家的性情則轉化成了藝術的主要內容。

　　性情何指?①、藝術家的天資、稟賦、氣質、人格、學養、理想、世界觀、人生閱歷的烙印、文化素養的積淀，以及“感于物而動于中”的情感態度。易言之，氣質稟賦、文化情愫與社會情懷;②、藝術家創作過程中的形象感受和筆墨感受，以及創作沖動和作畫激情。第一點為情之性，第二點為性之情。

　　八大山人空寂冷逸的花鳥和疏放散淡的筆墨，與其說“表達了”不如說“隱含了”亡國之痛。作品更直接顯現的是藝術家寂寥疏曠、清靜淡泊、不染紅塵、與天地同游的性情。在具體作畫過程中，即使亡國之痛涌上心頭，八大山人也要將其沉淀到形象和筆墨之中，如果情緒不能沉淀，甚至因為心煩氣躁干擾了創作，藝術家寧可將其濾掉，以便進入最佳的創作狀態：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰……”(張彥遠)擺脫了世俗情緒的羈絆，才可能更自如地運筆，更出神入化地創造形象的風神氣韻。

　　齊白石畫過一幅《不倒翁》，戲曲丑官扮相的泥玩具，題詩曰：“烏沙白扇儼然官，不倒原來泥半團;將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”此畫詼諧幽默，表達了齊白石對官場腐敗的嘲弄和蔑視。這種以圖文相配和象征比喻的方式表達思想感情的例子，在中國傳統寫意畫中十分常見。這種方式表達思想感情比沒有點題文字要直接得多，但他所表達的仍然是藝術家的社會情懷而不等于生活情感，盡管其中積淀著藝術家的生活閱歷和生活情感。而那稚拙天真、樸素清新的意趣中所隱藏的天機，題詩又遠不可能道破。問題在于，難言之處，恰是齊白石真正著力之處。

　　在作畫過程中，性相對穩定，情千變萬化;情的變化不離性的一貫，性的一貫在情的變化之中;情自然流露著性，性宏觀調控著情;情處于顯意識，性處于潛意識;情激活著性，性升華著情。

　　性的某些因素在一生的創作中都相對穩定，某些因素則在某個創作階段或某個作品系列中相對穩定;情的某些因素瞬息萬變，某些因素則有一定的遷延性。

　　性附著于情得以顯現，情附著于形象和筆墨得以顯現。

　　四

　　寫意狀態的核心是運筆狀態——心由筆動、筆由心動的互生狀態。

　　黃賓虹說他自己“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑。” 這說明衰年黃賓虹有十分清晰的筆墨自主意識。

　　與“先有筆墨再有丘壑”相伴的是不同程度地“胸無成竹”。“胸有成竹”，畫稿或腹稿比較具體，作畫中離披點畫的隨機性和偶然性，必須調控在足以追蹤最初的畫稿或腹稿的寬容度之內。“胸無成竹”如庖丁游刃、目無全牛。“隨手寫去，自爾成局”(鄭板橋)。甚者不用畫稿，再甚者腹稿也是個粗略設想，更甚者連粗略設想也不要而讓設想隱入潛意識。氣運而筆落，筆落而神生。一生二、二生三、三生千筆萬墨。從無到有、筆筆生發。全局在運動過程中不斷調整、逐漸清晰，直到收筆。相對而言，“胸有成竹”更強調筆墨順應丘壑，“胸無成竹”更強調丘壑服從筆墨。

　　我曾將“寫意”歸納為四：①、寫其意氣，②、寫其意象，③、寫其筆意，④、寫其大意。貫穿這四點的是筆墨寫意——在灑脫狀態中借運筆施墨追逐意象和抒發胸臆。正是由于運筆灑脫，造型便不可能拘拘守其形似，故而強化了“離形得似”;正是由于走筆疏放，章法便不可能拘拘守其畫稿，故而不同程度地“畫若布弈”。

　　然而，作畫又不可能沒有整體構想，不論多么強調借助半酣半醉的酒興，不論多么強調離形去智、物我皆忘、無意而為之，不論目標在多大程度上是隨機調整、變動不拘的，不論目標隱入潛意識多深，筆墨運動均離不開意象塑造、局勢安排、情思表達等整體構想，更離不開對“恰當”、“絕妙”、高境界的不斷追求。“出新意”需在“法度之中”，“豪放之外”需“寄妙理”(蘇軾)，“從心所欲”需“不逾矩”(孔子)。

　　因此，目的性與自發性、控制與反控制，就成為具有挑戰性和冒險性的行為;駕馭筆墨這匹無韁之馬，就成為具有較強情緒波動的行為。如乘興、敗興、驚喜、平靜、沖動、得意、如癡如醉……任何創造都有敗興、沮喪、沖動、興奮，但只有寫意藝術直接借揮毫表達揮毫自身激起的情緒沖動，并將這種情緒過程從始至終給以跡化。在這里，揮毫情緒的跡化亦創造本身，筆墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，這為寫意性、表現性藝術所特有。

　　這種揮毫自身的情緒沖動我稱之為“自情緒”，也就是我們常說的筆情墨趣、筆意墨境、筆氣墨韻。筆墨情緒不以喜怒哀樂的面貌出現，而以氣韻和性情的面貌出現，以意、氣、精、神、風、骨、趣、韻、力、勢、性、味的面貌出現。氣韻和性情就是筆墨的內容。當然，它折射著藝術家的文化情愫和社會情懷。

　　筆墨情緒是寫意藝術中最鮮活、最當下、最真實、最顯露性情和生命活力、最牽動藝術家神經末梢的情緒。

　　藝術家以自己的性情創造意象和筆墨，反過來又感受著意象和筆墨的氣韻;藝術家從意象和筆墨中體驗意趣，反過來又抒發形筆意趣激發起來的體驗;意外出現的筆痕墨跡會激起新的情緒，這情緒又激起新的創意、新的沖動并借筆墨疏導出去;藝術家因創作而產生創作激情,反過來又能動地抒發創作激情……如此往復。這是一種在創作過程中反復自我熔鑄、自我再生的自我循環系統，這種自循環、自感受、自情緒、自我抒發、自我表現，乃是寫意畫的突出特征。

　　2008-5-10 改于北京

　　[1] 引自《文藝研究》1996年第1期李萬鈞《從比較文學角度看李漁戲劇理論的價值》。

　　[2] 張彥遠《歷代名畫記》，人民美術出版社1993年版第15頁。

　　[3] 方熏《山靜居論畫》。引自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版第584頁。

　　[4] 鄒一桂《小山畫譜》。引處同上，第454頁。

　　[5] 《辭海》中只有“造型”一詞而無“造形”一詞。但由于美術又稱造型藝術，這種廣義使用的“造型”，不可能不包括色彩。美術界一些人之所以使用“造形”一詞，是為了區別廣義概念的“造型”而專指“形象塑造”、“塑造形象”等較窄的意義。

　　[6] 關于“非文人筆墨”，可參看拙文《筆墨──黃賓虹與林風眠》。刊《20世紀中國畫──“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，浙江人民美術出版社1997年版第179--207頁