水鄉哺育了我的童年，我畫過水鄉的方方面面，角角落落，畫里流露了鄉情，更體現了我對形式美的追求。“小橋流水人家”之所以誘人，是由于其結構完美：小橋——大弧線，流水——長長的細曲線，人家——黑與白的塊面。塊面、弧線與曲線的搭配組合，構成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家，正是由于塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的腔。“江南人家”“水上人家”“魯迅故鄉”“魯迅鄉土”……畫題大都近似，但畫面的情調千變萬化，形式成了每幅畫的主角，各具特色，而題目僅僅標志著水鄉而已。

　　水鄉畫面大都偏于小幅，往往選取村頭一角或臨流故宅之類，更穿插桃柳數枝，易引人入勝。我后來喜歡表現大規模的江南村落，黑白塊面之構成倒有點近乎立體派早期的探索。我曾以“吳家莊”命名這類作品，因那只屬于我自己創造的村莊，她其實并不存在，或確切地說，她曾于我心目中處處存在過。

　　我也曾用大畫幅作水鄉行，我想吞掉一整個水鄉村鎮:三條小河穿流屋宇間，三條銀灰色長帶托出了密密層層的黑白人家，于是黑與白的塊面之大小、體形之長短、傾斜與走向……成了劇中演戲之主角，占滿舞臺，不施脂粉，全無化妝，人們能陶醉于她們的清唱中嗎?

　　我總喜歡看小巷，大致由于兩個緣由：一是多樣形體擠在窄巷里，萬象濃縮，構成豐富的畫圖;二是小巷與外界隔離，躲進小巷成一統，小巷呈現獨特的身段體態美。從形式構成的角度看，驚險的長江三峽與區區小巷并無本質上的差異。

　　這靜巷冷清清，隔絕外界自成一統，似乎空無所有，卻含蘊著形式美感之微妙節奏，低音吐柔情。緩慢的“弧”與“曲”是畫面主調，墻頭、墻腳、左方遠處的山墻、墻里伸出的樹枝，都參與了弧與曲合唱，嚴肅認真，絕不讓走調。一片弧曲腔中鑲嵌進來小小的黑方塊，正方的、長方的小小黑色濃縮之塊塊，在行人眼里，它們不過是墻上全不起眼的洞或遠處幾個窗，但在這小巷的繪畫天地里，她們對照全局的弧與曲，平衡整個畫面大量的白。如果秤的一頭是許多弧曲枝條，是大塊大塊的白，那么這幾個小小的、方的、墨黑的秤錘恰好使秤獲得平衡。

　　白墻不是白紙或白布，偌大面積空空如也的“白”，卻要唱主角戲，戲在哪里?因之舊墻斑痕、水漬，或由于墻面轉折而呈現垂直的、橫掃的、斜飄的各樣輕微的形與色遞變，是筆墨，也是肌理，承擔了舞臺的主要任務，如它們的工作不出色，戲將落空，觀眾是會失望的。

　　這個小巷在我的故鄉宜興，20世紀50年代末我曾畫過，返京后發現畫面似乎像來自尤脫利羅的巴黎小巷，心里不舒服了。20世紀80年代初重返宜興，特意又找到這條安然無恙的小巷，我從巷口到巷里出出進進往返組織畫面，用自己的眼吻故鄉的墻，自己的腳印留在小石子路上。

　　回家鄉，總想找尋古老的遺跡，因老遺跡是自己童年熟悉的，童年以前就存在，是爺爺奶奶們的同代人。我住進宜興縣的招待所，在食堂的背面，發現了這堵老墻，悄悄去畫，避免別人疑心畫這破墻也許別有用心，惹麻煩，那是1981年，余悸猶存。

　　我不止一次畫老墻，畫過一道道磚縫裂得開開的墻，縱橫的線像筋，像根;畫過長滿青苔的潮濕的墻面;畫過像農家孩子長年不洗臉的“骯臟”的墻面。這堵老墻的皮剝蝕了，暴露出一塊塊磚，像人暴露了自己的肌肉與筋骨。暴露真實往往扣人心弦，但真實未必就是美。這堵墻是美的，美在其磚的排列，簡單的幾何排列構成無限豐富的形式感。泥水匠用心于將小塊磚構成堅實的大墻面，蒙德里安和克里于此悟出了平面分割構成法則。我仔細觀察墻面，太復雜了，每塊磚與磚的銜接各有差異、磚與磚的色相變化無盡、石灰殘跡時厚時薄……我先是著意分析布滿斑點的老年人的臉，后來卻感到如面對了大海，自己被淹沒了，如何再能表現大海呢!用超級現實主義的手法、用現代攝影當可淋漓盡致地再現這赤裸裸的敗壁，由觀眾歌之哭之!然而我又不愿描摹這赤裸裸，如果能恰如其分表現內在結構，何必連血肉瘡傷也托給人看。中國繪畫中講氣韻，那韻其實是“虛”，是具遮掩作用的，正如詩不肯露，包含著“藏”的手法吧，對有心人不必多言。

　　新房群中的這一堵老墻，其日子不會太久了，別人也不注意它，視而不見。只在我的畫面中它矗立著，傲視新房，因它確乎經歷了漫長艱苦歲月的考驗，要永存千古!

　　摘自《吳冠中畫語錄》