作者：吳冠中　

　　我生長在江蘇農村，叔伯父老、姑姑阿姨都是鄉(xiāng)下佬，小學同窗都是赤腳伙伴。誰家的女兒嫁到上海，偶爾回到家鄉(xiāng)來探親，穿戴漂亮，燙頭發(fā)，擦口紅，我和伙伴們都感到這模樣兒很丑，哧哧地嘲笑她。后來我進縣城念中學，到杭州上藝術學校，不僅漸漸看慣了燙頭發(fā)和擦口紅，而且欣賞人體美，追求西方現(xiàn)代繪畫的變形美了。生活在巴黎，陶醉于形形色色的現(xiàn)代諸流派的探索中，我體會到西方人的審美口味了，也為他們許許多多有深度的藝術作品所感動，但我的愛好、我的努力、我的追求卻與故鄉(xiāng)的叔伯父老、姑姑阿姨、赤腳伙伴、我祖國的多少億同胞全不相干了！我忘記了出身于貧寒之家啊！有一回我們畫室來了一個新女模特兒，大家特別贊賞她體型的美，但畫了三天她就缺課不來了，大家很掃興，幾天后才知道她投塞納河自殺了!

　　解放前，我們數(shù)十個公費留學生搭一條美國船到歐洲去，我們買的都是最便宜的四等艙。船將靠意大利，要登岸了，乘客們紛紛贈服務員小費，頭、二等艙的旅客們起碼都給數(shù)十美元吧，我們窮學生怎么辦?急忙開會研究，決定集資后用集體名義贈數(shù)十元。但結果被服務員拒絕了，他們說不要四等艙中國人的小費。

　　有一回在魯佛爾博物館，我正在專心研究一件古希臘雕刻，一直盯著看了很久很久。那不是星期天，參觀的人很少，一位閑得無聊大腹便便的管理員慢吞吞地踱到我跟前，我先以為他要同我談點藝術觀點吧，便微笑著同他打招呼，他卻一開口便高傲地譏諷我：“在你們國家沒有這樣的東西吧!”我立即還擊：“你沒有到過中國，你總到過吉美博物館(巴黎收藏東方藝術品的博物館)吧，我們多少祖宗的腦袋(指石雕佛頭)被你們偷來供奉在那里，而這里的雕刻不正是你們從希臘搶劫來的嗎!”

　　……舊中國去歐美的留學生在生活中遭到歧視是常事，我不愿去寫許多令人心酸、氣憤的事情。但在學習中，在老師和同學間，我們卻得到了真摯的感情和尊重。我所敬愛的老師蘇弗爾皮教授勸我回到中國去，回到中國才能從自己傳統(tǒng)的根基上發(fā)出新枝。當時祖國還是黑暗、落后、戰(zhàn)亂和饑餓的舊中國，我們留學生可以說是從火坑里跳出來的幸運者。

　　中國人民站起來了，新中國誕生了，受盡歧視的海外學生感到格外興奮，同學們大都在考慮響應號召回國參加建設的問題。我?guī)追聸Q心回國，又幾番否定了，思想斗爭曾是劇烈的：一方面仍戀念著西方的學習條件，另一方面又感到脫離了祖國的土地和人民，感情猶如飄蕩的幽靈，藝術憑什么誕生呢！

　　我終于回到了新中國，腳踏實地地開始摸索油畫民族化的道路。

　　我從第一天學畫開始，本來一直是畫人物的，但“丑化工農兵”像緊箍咒在緊勒我的腦袋，我又堅決不肯向庸俗的藝術觀點低頭，迫不得已，我只得將重點轉移搞風景畫了。

　　學生時代我臨摹過不少中國畫，從宋元到明清，從人物、山水到蘭竹，從勾勒到潑墨，特別喜愛老蓮、石濤和八大。傳統(tǒng)的形式是多樣的，形式本身也是永遠在發(fā)展的，油畫民族化當然不是向傳統(tǒng)形式看齊。我先不考慮形式問題，我只追求意境，東方的情調，民族的氣質，與父老叔伯兄弟姐妹們相通的感受。人們永遠不會忘記母親，人們永遠戀念故鄉(xiāng)，“喜聞樂見”的基本核心是鄉(xiāng)情，是民族的欣賞習慣。

　　“七九、八九，隔岸觀柳。”早春時節(jié)，垂柳半吐新芽，須隔岸遠看，才能感覺到那剛剛蒙上的薄薄一層綠意，新柳如煙。我國古代畫家畫了不少煙柳堤岸的景色，抒寫了“任東風梳弄年年”的詩情，其間自有不少表現(xiàn)柳絲多姿的佳作。但我不滿足于那近乎剪影的筆墨線條，我想捕捉那通過半透明的新柳所透露出的深遠含蓄而又充實豐富的形象世界，那色彩變化極其微妙，似有似無，可望不可即。每年此時，在這短短的數(shù)日里，我總要試著用油畫來表現(xiàn)披紗垂柳，可是數(shù)十年來我一次也未能差強人意地表現(xiàn)出那種形神兼?zhèn)洌劝l(fā)揮了油畫色彩的潛力，又體現(xiàn)出氣韻生動特色的畫面。

　　我也曾經(jīng)歷過魯迅《故鄉(xiāng)》中所寫的那種回到相隔兩千余里、別了二十余年的故鄉(xiāng)去的感受。我認不出自己的老家了，因為江南農村到處都是一樣的白墻黑瓦和竹林，我只吟出了一句詩：“竹映粉墻認家鄉(xiāng)。”竹林確是我家鄉(xiāng)的特色之一。古人畫竹的可多了，我曾大量臨過文與可和鄭板橋的墨竹，雖高風亮節(jié)、體態(tài)綽約，但止于紙窗月色下的竹影，依然不能令我滿足。我用油畫來畫竹林，竭力想表現(xiàn)那濃郁、蓬松、隨風搖曳的竹林風貌，以及那干枝交錯、春筍密密的林間世界。“其間似乎確鑿只有一些野草，但那時卻是我的樂園。”竹林，其間似乎確鑿只是一色青綠，被某些學西洋畫的人們認為是色彩單調不入畫的，卻令我長期陶醉在其中。

　　我研究過莫奈的池塘睡蓮垂柳，我研究過塞尚的綠色叢林，我喜愛他們的作品，但他們的技法都不能用來表現(xiàn)我的垂柳與竹林。油畫的色感和濃郁與國畫的流暢和風韻，彼此可以補充嗎？是的，應該是可以的，但其間存在著各種矛盾，矛盾如何解決？只能在不斷的實踐中去體驗甘苦吧。

　　孫悟空大鬧天宮后被二郎神追到人間，變來變去，變了一座山神廟，那尾巴不好藏，便變了一桿旗幡，但終于還是被二郎神識破了。我最近帶學生外出寫生，他們愛畫自然的野景，不愛畫建筑物，認為建筑物呆板無味。但中國古典建筑都是有機的整體組織，是有情有意的，因此我以孫悟空變山神廟的例子啟發(fā)他們，讓他們去體會，古典建筑中都有孫悟空、豬八戒、沙和尚……西方建筑師的追求與我國古代大師的匠心也是異曲同工，歌德早就說過：“流動的建筑是音樂，凝固的音樂是建筑。”“道是無情卻有情”，畫家作畫應該總是有情的，畫建筑、樹林、山川草木……都寄寓了作者的感情。古長城附近有一棵古老的勁松，濃蔭覆蓋在一座烽火臺似的古堡上，同學們圍著它寫生，但都未能表現(xiàn)出那堅實而纏綿的整體形象美。我突然感到，這是孟姜女哭長城啊！孟姜女與其夫萬杞良抱頭痛哭，遠遠近近蜿蜒的長城都為之傾塌，松與堡應構成緊緊擁抱著的整體。最近，醫(yī)學上將坐骨連接在一起的連體嬰兒成功地分割成兩個獨立的生命，而我們，卻往往要將兩個以上的單獨形體在造型上結構成一個整體生命。繪畫中的復雜對象并不就是簡單對象的數(shù)學加法，樹加樹不等于林，應該是1+1=1。一般看來，西方風景畫中大都是寫景，竭力描寫美麗景色的外貌，但大凡杰出的作品仍是依憑于“感情移入”。梵高的風景是人化了的，仿佛是他的自畫像。花花世界的巴黎市街，在尤脫利羅的筆底變成了哀艷感傷的抒情詩。中國山水畫將意境提到了頭等的高度。意境蘊藏在物景中。到物景中攝取意境，必須經(jīng)過一番去蕪存菁以及組織、結構的處理，否則這意境是感染不了觀眾的。國畫中的云、霧、空白……這些“虛”的手段主要是為了使某些意境具體化、形象化。油畫民族化，如何將這一與意境息息相關的“虛”的藝術移植到油畫中去，是一個極重要而又極困難的問題。簡單化地仿國畫是東施效顰，只能取消油畫。如何在松與堡的構成中表達出類似夫妻擁抱哭泣的悲壯情調呢？又如何表現(xiàn)中國園林建筑回廊曲折的幽深呢？逼真地描寫與羅列對象，不僅達不到目的，而且結果只能相反。相當于國畫中的“空白”，油畫中也必須有極重要的“視而不見”的部分。這些部分既為意境服務，又能給觀眾以美的享受，要“虛”而不虛，不空洞，不乏味！想表現(xiàn)遼闊的田野那邊幾間引人入勝的小小白屋嗎？畫面真正的主角是“遼闊”，要在這“遼闊”的形象上下工夫，那幾間小小白屋不過是折子戲《紅娘》中的鶯鶯小姐。

　　今年在四川的小縣城里，我看了幾場小劇團演出的川劇，我很喜愛這些土里土氣的民間戲曲。其中一出戲叫《一只鞋》，演的是老虎報恩的故事。另一出戲叫《蘿卜園》，描寫因一些本來可以解釋清楚的誤會而引起的悲歡離合的故事。劇本是虛構的，充滿了浪漫色彩，但具體情節(jié)卻表現(xiàn)得很真實細膩，入情入理。這些真實的表現(xiàn)手法使得觀眾完全信服劇情的發(fā)展是真實的、可信的，觀眾在感情上接受了劇本的大膽構思。長期以來，在油畫風景中我采取的創(chuàng)作方法與此頗有些相似。我的大部分風景畫是通過構思、選取不同的素材組成的，作一幅畫，往往要數(shù)次搬動畫架，到幾個不同地點去寫生。說得明白點，就是“移花接木”或“移山填海”。我為什么要如此吃力地搬動畫架當場寫生呢？因為要追求具體形象的真實生動感，滿足人們的欣賞要求，讓人們樂于接受大膽的構思構圖。我竭力使觀眾感到大自然確實就是如此有氣勢，如此豐富！作者總是將自己的費勁處藏起來，擦掉自己勞動的汗水，奉獻給觀眾的只是欣賞與享受。這也許是笨辦法、土辦法，或過渡時期的無法之法吧。我為此確實是吃盡了苦頭，例如往往要靠雙手攀著樹根爬上坡陡無路的山巔作畫。作完畫，雙手要捧著油色未干的畫幅，無法下山，只好先將畫箱扔出讓它滾下坡去，自己則像兒童溜滑梯似的從坡上慢慢滑下去。

　　文化大革命中有張大字報批判華君武同志和張仃同志，說華評張的藝術是畢加索加城隍廟。這也許是華給張開過的玩笑吧，但我卻認為這真正道出了張仃藝術道路的特色。今天張仃同志設計的美術片和首都國際機場的壁畫《哪吒鬧海》都問世了，我想補充華君武同志的“數(shù)學”公式：畢加索+城隍廟＝哪吒鬧海。

　　油畫民族化包含油畫與民族形式兩個方面。民族形式豐富多樣，不是一種僵化固定了的形式。西方的油畫呢，它的氣質和形式更是在不斷地發(fā)展著。似乎，一般認為我們學油畫主要只是學其寫實功夫，這種看法是十分片面的。西方現(xiàn)代油畫的主流早已從模擬自然形態(tài)進入創(chuàng)造藝術形象的階段了。畢加索+城隍廟，西方現(xiàn)代繪畫與中國民間藝術的結合，也正是油畫民族化的大道之一。畢加索畫的人面往往正面與側面結合成一整體，我們對此可能還看不慣，但千手觀音卻早已是婦孺皆愿瞻仰的造型藝術了。守衛(wèi)古代亞述王宮的石刻巨牛有五條腿，因為體積龐大，必須用五條腿才能在正面和側面都令觀眾感到是四條腿，否則只看到三條腿。這不符合常理吧，但它卻符合藝術規(guī)律，是藝術的科學，因為在實踐檢驗中它獲得了好的藝術效果。如果我們拒不接受畢加索，當然各有自由，但由于西方觀眾的歡迎，中國的龍、鳳、辟邪、麒麟……卻飛去西方了。

　　我曾經(jīng)找到一件立體派大師勃拉克畫的靜物的印刷品：半圓不方的桌面上兩尾黑魚，背景飾以窗花。我將之與潘天壽的一幅水墨畫對照，潘畫是兩只烏黑的水鳥棲息在半圓不方的石頭上，石頭在畫面所占的比重正與勃拉克畫中的桌面相仿，他題款的位置及其在構圖中的分量同勃拉克的窗花又幾乎是相等的。我曾將這何其相似乃爾的兩幅畫給同學們作過課堂教學，用以闡明東西方形式美感的共同性。在油畫民族化問題中，不應只是兩個不同素質的對立面的轉化，同時也應包含著如何發(fā)揮其本質一致的因素的問題。

　　油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試。如以婚嫁來比方，我如今是男家女家兩邊住，還不肯就只定居在畫布上或落戶到水墨之鄉(xiāng)去！