作者：吳冠中　　
　　住在北方的畫家喜歡跑南方，住在南方的畫家喜歡跑北方，喜歡跑遠處，一直到邊疆。我并不反對旅行寫生。到新地方，感覺總是新鮮的，容易刺激畫意，飽游飫看，搜盡奇峰，歷盡名山大川，是為了更能比較、選擇、集中更多的美質。但如果(一)只憑到處尋求新鮮刺激作畫，當時畫來似乎很新鮮，過一時期再看看，便又覺得很一般化。(二)寫生只是單純地對景描繪，盡管東南西北到處跑，我感到跑遍天下也畫不出好風景來，因為物景雖新而畫面意境未必就新。而且，物境新鮮與否也是相對的，東北人覺得云南新鮮，畫到一棵大仙人掌就很興奮，但云南人看了也許并不新鮮，并不滿足。

　　昔人論詩詞有景語、情語之別。王國維更提出了“一切景語，皆情語”的意見(《人間詞話》刪稿)。我覺得王國維這個見解是獨特的。借景寫情，這給風景畫提出了一個重要的標準。無論是靜物或風景，如只是表現了物和景，即使形象如何真實，色彩又多么漂亮，雖能娛人眼目，畢竟缺乏生命力，不能撼人心魂。意境，是作者作畫時思索感情的意向。一般說，每幅作品總是有一定意境的，不過意境的高低深淺，那就千差萬別，這也就決定著作品的藝術質量。只有意境的新鮮，藝術創造的新鮮，才能使無論東北人和云南人都感到新鮮。

　　為了畫風景，我也曾跑過不少地方，但感到可游的勝跡多，入畫的對象少。在我們偉大的祖國，有的是風光明媚的湖山，波濤壯闊的海洋，雄偉的雪山，遼闊的草原；新建設更似雨后春筍，遍布在城市和田野中。當我看到這些為我們的勞動所改觀了的大自然新貌，內心是激動的，但想坐下來寫生，卻又感到任何一個局限的角落與方面都不足以表達自己的感受，不足以抒寫自己的胸臆。我國山水畫家往往是先游山，記錄游蹤，而后組織畫面的。我看這一創作方法確是我們的傳家之寶。西洋畫家一般只是選定一個死角落，所謂“取景”，然后對著描畫。這樣作畫實在太局限，太被動了。難怪美術學校的學生跑來跑去很不容易取到合意的景，我并非有意要全盤否定那些教給初學者的方法步驟，只是想談談如何對待風景畫的個人意見。

　　大自然幅度廣闊，蕪雜的東西多，畫風景固然要去其糟粕取其精華，但僅僅運用這點取舍的手法是遠遠不夠的，還必須要動割開皮肉接骨髓的大型手術。為了充分表達對象的特色和作者的意境，一幅風景畫由幾個不同角度、不同方向的對象組成是可以的，是應該的。我自己作畫時，也是先游一遍，構思一番，在小本上或腦子里構好圖，乃至動手寫生時，作成一幅畫往往要變換幾次寫生地點。記得有一次在井岡山畫瀑布，我取其上源與下流，寫生過程中扛著畫架來回跑一二公里。在西藏寫生，有許多畫面也是半幅在山上取俯視，半幅在山下取昂視。我這種扛著畫架畫布來回跑的吃力的笨辦法，恐怕會貽笑大方：你不能先畫小色彩稿回來再組成畫面嗎？我覺得在直接對景寫生中感受較深，無論是捕捉色彩的敏感性和用筆效果等方面是很可貴的，回來制作時往往不能再保留這些優點。這樣作畫，不僅要銜接上源下流，昂視俯視，更牽涉到東南西北的不同方向，因此除了構圖結構和組織問題外，還引出透視和光線等等的統一或合理的難題，有待我們匠心的處理。

　　人們常談起風景創作，總說先寫生素材，然后回到工作室來創作大幅作品，我并不反對這種山中采礦回來煉鐵的辦法。西洋的風景畫在柯羅（Corot）以前，大都是在室外畫些素描稿后回到室內制作的，畫得雖細致，但一般總缺乏大自然那種千變萬化一瞬即逝的新鮮的色彩感。印象派針對這一缺陷作出了創造性的貢獻，但印象派繪畫只表達一點新鮮的色彩感，正是將風景畫局限在一個死角落的始作俑者。一般的講，油畫的主要特點之一是色彩，油畫風景應該在色彩方面多多發揮其獨特性能。風景色彩變化微妙，主要依靠寫生，我覺得寫生是作風景畫的主要方式。寫生，并不是只解決素材問題，只停留在習作問題上。我很想嘗試在山中邊選礦邊煉鐵的方法，將寫生和創作二者的優點結合起來。其實，寫生只是一種作畫的方式，并不決定其作品是創作還是習作的問題。這一點是不言而喻的。

　　我也在繪畫的道路上摸索沖撞，幾年來在風景畫中所以嘗試這些辦法，無非是想能見景抒情而不局限于見景畫景。這里特別要提醒初學者注意：組織經營畫面時決不是東拼西湊，弄得廬山和泰山不分，西湖和太湖一色。主要是為了突出主題思想及對象的特色，強調作者自己感受的方面。當我將對象經過大刀闊斧剪裁組織構成畫面后，每聽到老鄉們仍說很像很像時，我感到莫大的欣慰。