作者：吳冠中　　
　　對于美術中的抽象美問題，我想談一點自己的理解。

　　有人認為首都機場壁畫中的《科學的春天》是抽象的。其實，它只能說是象征的，它用具體形象象征一個概念，猶如用太陽象征權力，用橄欖枝象征和平一樣，這些都不能稱抽象。抽象，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現某一具體的客觀實物形象。

　　無論東方和西方，無論在什么社會制度中，總有許多藝術工作者忠誠地表現了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發展的主流。印象派畫家們發現了色彩的新天地，野獸派強調了藝術創作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術中形式結構的寬廣領域……這些探索大大發展了造型藝術的天地。數學本來只是由于生活的需要而誕生的吧，因為人們要分配產品，要記賬，聽說源于實用的數學早已進入純理論的研究了；疾病本來是附著在人身上的，實驗室里研究細菌和病毒，這是為了徹底解決病源問題。美術，本來是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個美不美的問題。“像”了不一定美，并且對象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美，同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來分析、化驗，就可找到其間有美與丑的“細菌”或“病毒”在起作用。要在客觀物象中分析構成其美的因素，將這些形、色、虛、實、節奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索。這是與數學、細菌學及其他各種科學的研究同樣需要不可缺少的老老實實的科學態度的。
　
　　“紅間綠，花簇簇”，“萬綠叢中一點紅”，古人在綠葉紅花或其他無數物象中發現了紅與綠的色彩的抽象關系，尋找構成色彩美的規律。江南鄉鎮，人家密集，那白墻黑瓦參差錯落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么？我們曾斥責畫家們不畫新樓畫舊房，簡單地批評他們是資產階級思想。其實這是有點冤枉的。我遇到過許多熱愛祖國、熱愛人民的老、中、青年畫家，他們自己也都愿住清潔干燥、有衛生設備的新樓，但他們卻都愛畫江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫。這不是愛其破爛，而是被一種魅力吸引了！什么魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白墻、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。

　　誰在倒洗澡水時將嬰兒一起倒掉呢？我無意介紹西方抽象派中各種各樣的派系，隔絕了近三十年，我自己也不了解了。我們恥于學舌，但不恥研究。況且，是西方現代抽象派首先啟示人們注意抽象美問題的嗎？肯定不是的。最近我帶學生到蘇州寫生，同學們觀察到園林里的窗花樣式至少有幾百種，直線、折線、曲線及弧線等等的組合，雅致大方，變幻莫測。這屬抽象美。假山石有的玲瓏剔透，有的氣勢磅礴，既有平易近人之情，又有光怪陸離之狀。這也屬抽象美。文徵明手植的紫藤，蒼勁虬曲，穿插纏綿，仿佛書法之大草與狂草，即使排除紫藤實體，只剩下線的形式，其美感依然存在。我在野外寫生，白紙落在草地上，陽光將各種形狀的雜草的影子投射到白紙上，往往組成令人神往的畫面，那是草的幽靈，它脫離了軀殼，是抽象的美的形式。中國水墨畫中的蘭、竹，其實也屬于這類似投影的半抽象的形式美范疇。書法，依憑的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。云南大理石，畫面巧奪天工(本是天工)，被裝飾在人民大會堂里，被嵌在桌面上，被鑲在紅木鏡框里懸掛于高級客廳；桂林、宜興等地巖洞里鐘乳石的彩色照片被放大為宣傳廣告畫，這都屬抽象美。在建筑中，抽象美更被大量而普遍地運用。我國古典建筑從形體到裝飾處處離不開抽象美，如說斗拱掩護了立體派，則藻井和彩畫便成了抽象派的溫床。爬山虎的種植原是為了保護墻壁吧，同時成了極美好的裝飾。蘇州留園有布滿三面墻壁的巨大爬山虎，當早春尚未發葉時，看那莖枝縱橫伸展，線紋沉浮如游龍，野趣感人，真是大自然難得的藝術創造，如能將其移入現代大建筑物的壁畫中，當引來客進入神奇之境！大量的屬抽象范疇的自然美或藝術美，不僅被知識分子欣賞，也同樣為勞動人民喜愛。而且它們多半來自民間，很多是被民間藝人發現及加工創造的，最明顯的是工藝品，如陶瓷的窯變、花布的蠟染等。人們還利用竹根雕成煙斗，采來麥稈編織抽象圖案，拾來貝殼或羽毛點綴成圖畫；串街走巷的捏面藝人，將幾種彩色的面揉在一起，幾經扭捏，便獲得了絢麗的抽象色彩美，他們在這基礎上因勢利導巧妙地賦予具象的人物和動物以生命。

　　抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變萬化的彩色結晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上杰出的紋樣，更是人類童年創造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區各民族婦女們發髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯展。

　　似與不似之間的關系其實就是具象與抽象之間的關系。我國傳統繪畫中的氣韻生動是什么？同是表現山水或花鳥，有氣韻生動與氣韻不生動之別，因其間有具象和抽象的和諧或矛盾問題，美與丑的元素在作祟，這些元素是有可能抽象出來研究比較的。音樂屬聽覺，悅耳或嘔啞啁哳是關鍵，人們并不懂得空山鳥語的內容，卻能分析出其所以好聽的節奏規律。美術屬視覺，賞心悅目和不能卒視是關鍵，其形式規律的分析正同于音樂。將附著在物象本身的美抽出來，就是將構成其美的因素和條件抽出來，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來自物象的。我認為黃賓虹老先生晚年的作品進入半抽象的境界，相比之下，早期作品太拘泥于物象，過多受了物象的拖累，其中隱藏著的，或被物象掩蓋著的美的因素沒有被充分揭示出來，氣韻不很生動，不及晚年作品入神。文人畫作品優劣各異，不能一概而論，其中優秀者是把握了具象抽象的契合的。我認為八大山人是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內心的不寧與哀思。他在具象中追求不定形，竭力表達“流逝”之感，他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構成了太極圖案式的抽象美。一反常規和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構成撲朔迷離的夢的境界。

　　蘇州獅子林中有一塊石頭，似獅非獅，本來很有情趣，可任人聯想玩賞，偏有人在上補了一條尾巴，他以為群眾同他一樣不知欣賞抽象美。抽象美在我國傳統藝術中，在建筑、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術領域起著普遍的、巨大的和深遠的作用。我們要繼承和發揚抽象美，抽象美應是造型藝術中科學研究的對象。因為掌握了美的形式抽象規律，對各類造型藝術，無論是寫實的或浪漫手法的，無論采用工筆或寫意，都會起重大作用。宋徽宗畫的祥龍石以及一些羽毛的紋樣，是把握了某些抽象美的特色的。陳老蓮水滸葉子的衣紋組織中更具有獨特的抽象美感，那也正是西方抽象派畫家保羅·克來所探尋的海外迷宮！科學工作者在實驗工作中可能不被理解，但制出盤尼西林來便大大增強了醫療效果，引起人們重視。我們研究抽象美，當然同時應研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。從塞尚對形體作出幾何形式的分析后，立體派從此發展了造型藝術的結構新天地，逐步脫離物象外貌，轉向反映其內在的構成因素，這便開了西方抽象派的先河。盡管西方抽象派派系繁多，無論想表現空間構成或時間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現，有近有遠。即使是非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經歷和生活感受的，正如誰也不可能提著自己的頭發脫離地面而去！我并不喜歡追隨西方現代藝術諸流派，洋之須眉不能長我之面目。但借鑒是必須的，如果逐步打破東西方的隔閡，了解人家不同的生活環境和生活趣味，則抽象派在一定社會條件中的誕生也是必然的，沒有什么可怕的。就說抽象派的祖師爺康定斯基，他又是怎樣的異類呢？我以前看北方昆曲劇團演出，在白云生演窮生時穿著的好看的百衲衣中，似乎感到了康定斯基的藝術感受！