三十年成史，這是藝術史總結的慣例。中國當代藝術的體制化及其藝術市場的形成，也需要藝術史評價作為一個基礎……

朱其

三十年成史，這是藝術史總結的慣例。中國當代藝術的體制化及其藝術市場的形成，也需要藝術史評價作為一個基礎。從各種藝術史著作的編寫到各種對當代藝術三十年的回顧，當代藝術史的寫作和回顧展已經成為一個議題。國內第一家銀行機構興辦的民生美術館，在四月份也將當代藝術三十年的回顧展作為其隆重推出的開館展。

　　民生的三十年回顧展實際上只是當代系列的第一個部分，即當代繪畫三十年。從策展的角度說，這個回顧展算是一種收藏家眼中的當代三十年。

　　主要問題在于，時至今日，三十年回顧展應該更側重于挖掘三十年中曾經不錯但逐漸被后人淡忘的藝術家，這部分人一定大有人在。但該展覽基本上囊括了過去三十年的有江湖名聲的藝術家，展覽并未擺脫江湖排名史模式。其次，此展實際上主要是寫實油畫三十年展，當代水墨和抽象繪畫比重不夠。第三，當代三十年回顧將繪畫作為重點部分也是一個疑問，從1980年代中期至1990年代末，當代油畫事實上都不是這一時期很重要的一個領域。

　　“高音喇叭”的當代藝術競選史

　　這涉及到三十年繪畫的藝術史價值的重新評估。目前已經出版的當代史著作及其各類回顧展，主要是一種社會進步史標準的當代藝術史。但如果換一個以語言和個人性的評價標準，則很多當代藝術的評價都可以改寫。比如何多苓、羅中立的作品，從“后MAO”時期的社會進化和思想解放的角度，是值得留在史冊的;但從語言創造價值看，這些作品都太過于直接照炒美國的繪畫風格，就沒有什么理由將這些作品看作藝術史的重要作品。

　　事實上，無論國內還是國際評論界對中國當代藝術史的評價，都是以社會進步史作為核心的評價標準，其次則是看對西方前衛名下的語言觀念和形式的把握程度，第三是看社會和國際影響的效果。第一個標準，實際上沒有脫離1949年以來的美術史寫作模式，即清末民初按照中國現代化史、五四以后按照三、四十年代的左翼美術史和延安美術史，1949年之后按照共和國美術史。當代藝術史目前的觀看角度，主要是在這個社會進化和意識形態視角的美術史框架下往后延續，當代藝術史因此被看作從價值取向和語言形式的一個非主流、非官方的一個過程。

　　八十年代后期，美國學者夏志清的《中國現代小說史》對大陸現代文學史產生了極大沖擊，夏志清將文學小說的語言和個人特質作為文學史寫作的標準，在這個標準下，張愛玲、錢鐘書的小說浮出水面，其重要性迅速超過原先許多重要的左翼文學作家。目前中國當代藝術史的總結形態表現為斷代藝術史著作和大型回顧展，但除了評價角度停留在非主流美術史框架外，尚處在一個藝術史競選階段，即藝術家、批評家、收藏家、美術館、媒體等各個群體，都在推介自己認同的藝術家進入“藝術史”，這就相當于一個藝術史入選的競選賽。

　　我將這個階段出爐的各種藝術史著作和活動稱為“高音喇叭的藝術史”，即近十年加入當代藝術領域的年輕一代及其各類收藏家、記者、美術館和畫廊從業人員，并不了解八、九十年代的真實狀況，他們所看到的當代藝術史出版和展覽實際上是一批積極主動的動用“高音喇叭”自我宣傳的群體提供的藝術史敘述和出版物。那些為藝術史負責任的學者和批評家因為不愿匆忙出版著作，那些低調或者不擅長用“高音喇叭”宣傳的藝術家，就從藝術史論壇上消失或者被邊緣化了。

　　我前些年在中國藝術研究院讀研究生期間，就發現許多小師弟師妹們對寫當代藝術史論文興趣極大，但他們的資料來源往往是一個被“過濾”化的文獻體系，比如去新華書店買正式出版物、上網站搜索、跑798書店買一些過去的非法出版物，最后一著棋就是采訪久聞大名的批評家和藝術家。實際上，他們接觸的這些資料源正是“高音喇叭”藝術史競選人群制造出來的藝術文獻庫，即使采訪著名當事人，很多信息也是被“屏蔽”掉的。這樣的話，當代藝術史就成為一個“當代藝術傳說史”，比如對于那些沒有親身參與過八、九十年代藝術的核心群體實踐的后來者，他只能根據已出版物寫歷史，后來的歷史寫作就變成前面所有出版物的“編撰”。歷史傳播到最后已經面目全非，如果一個年輕的或者沒有親身經歷的學者不堅持挖掘新材料、新藝術家的原則，這種“當代藝術傳說史”是十分可怕的。

 西方的藝術名單和評價未必準確

　　“高音喇叭藝術史”還包括西方評價史和近三五年的市場炒作史。西方學界對中國當代藝術史的評價是否準確呢，事實上也不一定。這幾年我在國外的書店發現，外國學者寫的關于中國當代藝術史的著作比我們中國學者和批評家出的還多。但他們的著作有些是“快餐性”著作，來中國三個月、半年，搜羅了一堆資料就出爐了;有些是屬于“運作性”著作，他們想通過一本書占有中國資源，通過寫書結交中國重要人脈。我們中國人老覺得歐美學者很嚴謹，實際上有些老外江湖起來比我們中國人還江湖。大部分是屬于“后殖民”著作，將中國當代藝術看作是一種受西方現代性和前衛語言的普適主義的現象，同時注重從政治和叛逆官方以及中國符號的角度認為那個中國藝術家是最重要的。

　　從對中國當代寫實油畫的例子，就可以看出西方人不是真的很在乎中國當代藝術的語言價值，而主要是在乎圖像內容的政治性和中國特色。比如西方學者和批評家實際上是知道我們的油畫水平并不高，或者中國所謂的后現代藝術、觀念藝術、新媒體藝術、卡通藝術等都是模仿他們的語言。但是西方人從來就好像不提這個事，他們總是強調對政治和中國符號的解讀以及1989年的背景。

　　在四月份杭州舉辦的中國當代藝術基金國際研討會上，我對古根海姆、大英博物館的幾個外國學者說，如果不完全以中國的社會進步史及其1989年作為一個關鍵節點看，你會發現當代水墨和抽象繪畫也是非常有意思的，比如西方學者通常認為抽象繪畫就是模仿西方，甚至連中國的政治和文化傳統的因素也沒有。這是因為將抽象繪畫只是放在三十年的政治和社會史看，如果從一百多年來的東西方文化互動史看，中國宋代的繪畫影響了日本浮世繪，日本浮世繪又影響了法國印象派，法國印象派又重新影響了近代日本畫的變異，近代日本畫又影響了中國現代國畫，美國抽象表現主義又受到中國的書法水墨和日本的禪宗及藝術的影響，中國八十年代的第一批抽象畫家又受到美國抽象表現主義的影響，但他們當時并不知道自己學習的美國繪畫是他們從我們的傳統受啟發的。如果一個西方學者和批評家沒有這個近現代藝術史知識譜系，而只是一味從當代三十年中國政治和社會史來解釋三十年當代藝術史，這就必然造成中國的當代水墨和抽象始終得不到應有的重視，并總是在西方的中國當代藝術大展中缺席或者處在邊緣位置。

　　這個“邊緣化”命運也出現在此次民生三十年的繪畫回顧展中。這兩年我參加的許多國際論壇，比如墻美術館的“中際論壇”，大部分訓練有素的西方學者，都似乎沒有意思向中國學者介紹西方最新的理論成果，卻要來非常外行的對中國學者解釋中國當代藝術，他們每個人手里都抓著一個“西方的中國當代藝術傳說史”名單：蔡國強、徐冰等等，這個名單基本上是從1993年威尼斯雙年展奧利瓦那兒傳下來的，這些學者因此就跟我在藝術研究院的師弟師妹們差不多。

　　現在這份名單傳到中國的收藏家以及各種民營美術館和畫廊投資人、記者、經理等群體手里。中國近五年的市場模式的基礎實際上是由西方奠定的，即藝術市場的商業運作對象是這份名單里的藝術家，因為西方藝術界為這份名單奠定了國際知名度和市場收藏的基本格局，中國自2006年以后的市場泡沫熱只是在這個基礎上繼續加蓋空中樓閣。當然，在奧利瓦這批后殖民視角的學者之后，像希克、尤倫斯、薩奇等西方投資人也為這份名單塞進了一些商業畫家，并為中國投資人、畫廊經理人、收藏家和媒體記者照單接受，這實際上比當代藝術在九十年代受政府打壓還可怕。

　　中國的當代藝術市場和民營美術館存在的問題是，首先，資本主義的價值觀實際上是保守主義的，它不能花太高成本去創新，而只能在西方人已經打好的基礎上添磚加瓦;其次，民營美術館在基金會和文化政策沒有根本改觀前，一般只有兩種出路：一個是半官方化，今日美術館正有這個趨向;另一個武林大會化，即不能只按照學術標準做，它必須依賴各路江湖盟主的支持作為一個權力和運作影響的基礎，再說大部分投資人也不知道應該按照什么標準。美術館應該有非常嚴格的定位和準入門檻，但中國的美術館通常做不到這點，所以中國沒有真正的美術館，而更像是一個展覽公司或藝術中心。

　寫實油畫的價值被過度夸大了

　　從語言和個人特質的創造角度，重新評價當代油畫乃至整個當代藝術的語言模仿問題，肯定是當代藝術史寫作繞不過去的問題。

　　在過去十幾年，當代寫實油畫的價值因為各種原因被過度夸大了。九十年代中后期，西方人重視圖像的中國政治和符號特征，使得語言水準不夠的當代油畫被套上了國際光環，而在最近數年的市場泡沫中則被進一步夸張性的放大，甚至有一些畫家、批評家和暴發戶無知的宣稱中國油畫已經趕上西方水準。

　　從民生三十年油畫展看，由于這兩代人沒有很好地接受過系統而高水平的寫實訓練，其油畫訓練和技術實際上不如民國時期和80后一代，當代三十年這一段恰恰是技術感覺最低的。無論從對人性及其個人特質的表現，實際上都不如民國和80后的繪畫感覺。這一點是必須首先承認的，其次才是一個道德諒解的問題，即這一代人的教育訓練及其早期的視野不足是由歷史和政治造成的。但他們也有自己這一代的優勢，這一代人的繪畫有大時代的精神和八十年代那種崇高而凝重的氣度。

　　50后一代的學者和投資人通常將一種歷史“情感”帶入關于這段歷史的評價，但歷史評價通常是不能同情“宿命”的。歐洲中世紀作為一個黑暗時期，沒有創造出什么偉大的藝術，但歐洲藝術史學者從來不會說中世紀的藝術家是人類史上最不容易的，應該給他們在歷史中一席之地或者重要之位。歷史幾百年創造不出杰作是很正常的，大部分人注定會成為歷史和藝術史的“鋪路石”。

　　從徐悲鴻倡導西方寫實主義在中國的正統地位后，當代三十年寫實油畫的基本方式并未脫離徐悲鴻模式，即將西方的語言半改造半模仿，加上中國的主題性內容，即使半改造層面，也只是在最低端的清朝郎世寧的技術組合和民國的月份牌模式。當代寫實油畫只不過模仿改造對象和主題不同而已。

　　整個二十世紀的西方現代藝術，寫實藝術已經轉移到攝影、電影、Video和新媒體藝術領域，現代繪畫轉向了抽象藝術和表現主義等主觀表現的形式。西方的現代繪畫實際上在向東方的主觀繪畫形式大規模靠攏，中國的現代繪畫卻在大規模引進和學習西方的寫實訓練方法。這是一個很值得重新反省的歷史現象，即中國和西方都在向對方十九世紀以前的傳統大規模學習。中國引進西方的寫實繪畫方法可追溯自明代晚期，直至民國大規模興辦以寫實繪畫訓練為主的現代美術學院，以及將西方的古典和近代畫法融入左翼、民族主義和城市中產階級主題的民國油畫當作現代新派繪畫，這一段時期尚屬正常。但1949年以后以寫實油畫為正統則是意識形態宣傳藝術和中國革命者對現代藝術的無知所致。

　　這導致了一個歷史性的錯誤。但寫實油畫扭曲中國現當代藝術的命運卻并未因為七十年代末的思想解放和八五新潮而終結。我們的當代藝術進程似乎正為寫實油畫所“綁架”，從八十年代始，在徐悲鴻模式訓練出來的一代畫家還是在徐悲鴻模式中反徐悲鴻;進入九十年代，西方的后殖民藝術體系繼續強化了寫實繪畫的光環;進入新世紀后五年，沒有受過現代藝術啟蒙的暴發戶、收藏家、投資人、記者以及各階層加盟的從業人員繼續在這個基礎上膜拜和推崇寫實油畫，港臺、東南亞等亞洲的藝術商人甚至西方的藝術商人也一起加入中國寫實油畫炒作的神話，而年輕一代畫家則將這個成功“幻影”當作藝術的真理。

　　中國的學院教育體系也還在誤導一代代年輕的學子，將大量的學費和才華浪費在基礎的寫實技術訓練。這是徐悲鴻等人對寫實學院訓練的學科認識的誤區及其后期的通過政治對學院教育的壟斷所致。徐悲鴻認為寫實訓練是一切造型的基礎，有了對解剖、透視和色彩的訓練，即使創作形象變形的表現主義也是有益的。這句話在理論上沒有錯，但實踐上是做不到的，做到了也沒有意義。比如，寫實訓練作為一種基礎練習耗費三年是可以的，但如果十年如一日的訓練，則這種訓練方法必然成為束縛人的想象力和自由精神的思維習性。

　　自十九世紀末始，中國對西方寫實主義繪畫形式的興趣，有諸多特定的歷史原因，比如，西方工業和機器時代的強勢造成的科學主義話語，使得寫實主義成為科學文化的一個標志;中國逐漸興起的都市現代設計和大眾文化，如建筑、服裝和家具設計等，以及漫畫、月份牌、廣告畫等;中國傳統人物畫的寫實手段及其對人性的表現不夠，而西方在這方面的強項值得中國吸收，尤其是民國時期的左翼和抗戰宣傳畫;這些因素都促使西方寫實主義進入中國。

　　但中國在過去一個世紀沒有注意到，西方資本主義造成的機器工業及其造成的物質主義、虛無主義，以及攝影、電影和新媒體技術的發明，恰恰使得西方現代藝術遠離了寫實主義繪畫，盡管偶爾有幾個寫實畫家創新的個例，但大體的歷史趨勢是不變的。西方現代藝術不是轉向所謂的科學主義的寫實藝術，而是轉向更心靈化、主觀化、非寫實化和觀念化的自由藝術方向。

　　20世紀后半期之后，中國的寫實繪畫因為三個權力群體的三次誤導，卻始終讓二、三流水平的寫實油畫成為中國藝術教育、市場和公眾輿論的主流。這并不是中國的文化光榮。

　第一個階段是1949年，中國革命的成功者誤以為抽象藝術等非寫實繪畫是資產階級藝術，并列徐悲鴻的寫實繪畫為正統。但實際上抽象藝術在歐洲一直是左派藝術，列寧時期的俄國也視構成主義為革命的“同路人”;第二個階段是九十年代，西方的藝術體系將反叛和中國符號圖像的寫實油畫套上前衛的光環，而不顧油畫語言實際上并沒有這么好;第三個階段則是近五年暴發戶和藝術投機商的爆炒寫實油畫。

　　從中央美院的“素描60年回顧展”到民生的當代三十年繪畫展，盡管中國擁有世界上數量最龐大的寫實畫家群，但中國寫實繪畫即使在技術感覺上離西方還差得很遠。當然這并不是說要放棄寫實繪畫訓練體系，它在藝術設計、商業繪畫和新媒體藝術的基礎知識和技法訓練上還是有價值的。

　　如果認為中國油畫可以超越西方這則是一種誤導。作為一種現代藝術的形式，這種形式在西方也不是一種很重要的藝術形式了。即使繪畫還可能創造性的突破，一百年也不會超過幾個人。而我們中國將每年數十億資金、數十萬考學的藝術學子、數百家藝術學院都消耗在這樣舶來的“模仿藝術”，實在是一種悲劇!中國人應該將崛起后來之不易的財富資源用于新媒體藝術和藝術思想理論的建設。

　　九十年代末是中國二十世紀向西方前衛藝術學習的最后劃句號的時期，如何評估當代三十年這一段語言學習史，可以按照不同的階段進行具體分析。比如八十年代可以側重思想解放和社會進步的主題，九十年代可以側重本土化主題和對西方前衛語言的半模仿半改造，但近五年的當代藝術商業化，則是應該批判的。

　　無論如何，我們必須承認，當代三十年只是一個過渡階段，真正的中國當代藝術的創造和杰作還沒有開始。作為從“文革”和專制政治走出來的當代藝術三十年，盡管當代三十年的局限性及其對西方語言的模仿，有著個人所無法擺脫的歷史宿命，但這不是一代人因此可以借此沉溺名利的正當性理由。相反，這一代人只有承認自己的“鋪路石”命運，才會受到后人的真正尊敬。

　　沒有一個國家的藝術史會將模仿外國語言的作品給予很高評價，比如美國藝術史主要側重抽象表現主義和波普藝術之后的藝術，美國之前也有鄉土畫派或者描繪西部開拓時期的油畫，但那些作品都因語言太模仿歐洲油畫，美國藝術史提及的分量就很少。

　　藝術史最終是語言創造史，藝術史不是社會懷舊史或者江湖成功史，就這個意義上，中國當代藝術還沒有所謂正宗的正史，目前只有一個正在演變中的“當代藝術史傳說史”，或者“高音喇叭競選史”。

　　2010年6月9日寫于慧谷陽光

【編輯：singer】