2010年6月25日，著名畫家、清華大學美術學院教授吳冠中在北京逝世，享年90歲。吳冠中是中國美術界最后一位學貫中西的泰斗級藝術家，在世時便曾于中國美術館、香港藝術館、大英博物館、巴黎塞紐齊博物館、美國底特律博物館等國內外一流美術館舉辦過多次個展;榮獲法國文化部最高藝術勛位，并被選為法蘭西學院藝術院院士;其作品在國際拍賣活動中不斷刷新紀錄，按總成交額計算，謹以微小差距居于齊白石后的第二位，隨著畫家的去世，超過齊白石似乎只是時間的問題。

　　1919年出生于江蘇省宜興北渠村的一個普通農家。一方面是像那個時代眾多青年一樣，懷抱工業救國的理想，同時也不無對未來出路的現實考慮，初中畢業后，考上了浙江大學代辦的省立工業職業學校電機科。讀完一年，按彼時的規定，參加大學預科生的暑期集中軍訓，吳冠中與國立杭州藝專預科學生、后成為旅法著名畫家的朱德群編在同一連隊、同一班，倆人成了無話不談的摯友。一個周末，吳冠中隨朱德群參觀藝專，看到前所未見的圖畫和雕塑，心靈受到巨大震撼，當即決定棄工從藝：“十七歲的我拜倒在她的腳下，一頭撲向這神異的美之宇宙，完全忘記自己是一個農家窮孩子，為了日后謀生好不容易考進了浙大高工的電機科。”

　　林風眠奉蔡元培之旨創辦并執掌的杭州國立藝專(即后來的浙江美術學院，現中國美術學院的前身)，與北平國立藝專(即中央美術學院前身)并立為民國時代南北兩大藝術教育重鎮，師資雄厚，人才濟濟，教學中西合璧，吳冠中在這里受到了包括印象派在內的西方現代藝術的啟蒙。抗戰爆發后，杭州校區被毀，學校被迫輾轉遷移，從長沙到沅陵，從貴陽而昆明。躲警報之余，臨摹《南畫大成》、畫人體模特，藝術并未完全成為戰爭的犧牲。藝專畢業后，在重慶大學建筑系任助教，同時自修法文，為赴法學藝做準備。

　　1946年暑期，教育部在全國設九大考區，公開選拔戰后第一批留學生，其中只有兩個留法繪畫名額，競爭空前激烈，吳冠中幸而考中。翌年夏，赴法留學，入國立巴黎高級美術學校，師從蘇弗爾皮教授(J. M. Souverbie)。這位巴黎畫派的重要成員，把藝術分為兩路：小路藝術娛人，大路藝術撼人;其看對象或作品亦分兩類：美(Besu)與漂亮(Joli)。如果他說學生的作品“漂亮呵”，便是貶詞，是警惕。老師對藝術的“酷評”標準，顯然也影響了后來吳冠中對藝術作品的評價尺度。

　　戰后的巴黎藝壇，自由之風吹拂，本來就傾向現代派的吳冠中如魚得水。來法國前，吳冠中原本是不打算回國的，“因為國內搞美術沒出路，美術界的當權人物觀點又極保守，視西方現代藝術為洪水猛獸”。但一方面是思鄉心切(彼時已結婚生子，夫人朱碧琴與長子在江蘇老家)，感覺梁園雖好，卻非久居之地;另一方面，梵高的一句話，讓畫家陷入深深的思索：“你是麥子，你的位置在麥田里，種到故鄉的土里去，將于此生根發芽，別在巴黎人行道上枯萎掉。”因此，當蘇弗爾皮教授預備為弟子延長公費時，吳冠中向老師吐露了內心的想法，得到了后者的理解與支持。1950年暑期，吳冠中回到新中國，任教于中央美術學院。

　　吳冠中得以任教中美，系老同學董希文的推薦。院長徐悲鴻一味主張現實主義，與林風眠兼容的，甚至有些偏愛西方現代藝術的學術觀點水火不容，故舊杭州藝專系的學生也與徐系的學生觀念相悖。新教師上任后，徐悲鴻作為校長出面請客，但“除必不可少的禮貌話外，徐先生和我沒有共同語言，雖然我們是宜興同鄉，彼此鄉音均較重”。吳冠中從巴黎帶回三鐵箱畫冊，每次上課讓學生們傳看一兩本，結合名作，解讀藝術觀念和源流，效果甚好。令他驚訝的是，學生們居然從未聽說過波提切利、莫迪里阿尼、塞尚、梵高等西方名家。而當有同學問老師有無列賓的畫冊時，則輪到吳冠中感到汗顏：不僅沒畫冊，甚至從未聽說過列賓的名字。課后問董希文，董說是俄羅斯十九世紀大畫家，是今日國內最推崇的現實主義大師。吳冠中回家后查法文美術史，好容易發現了列賓的名字，但只有寥寥幾行文字介紹。

　　吳冠中在中美教書的第二年，趕上文藝整風運動，徐悲鴻在全校大會上講話：“自然主義是懶漢，應該打到;而形式主義是惡棍，必須消滅。”吳冠中感到非常孤立。很快，便接到調令，去清華大學建筑系任教。在清華，住在原先朱自清等名教授住過的北院六號，吳冠中感到很舒心。建筑設計要講究形式，也不怕被批為“形式主義”。

　　1956年4月，毛澤東提出“在藝術上百花齊放，學術上百家爭鳴”的所謂“雙百方針”。9月，由北京師范大學美術系、音樂系為基礎組建的北京藝術師范學院(后改為北京藝術學院)成立，吳冠中應邀去該院工作，任副教授兼油畫教研室主任，就此“歸隊”美術界，直至八年后藝術學院建制取消，并入中央工藝美院(1999年工藝美院又并入清華，成為清華美術學院)。

　　吳冠中從青年時代起熱愛魯迅，對魯迅的閱讀與理解貫穿了一生。他在1999年為《文匯報》“筆會”專欄撰寫的一篇文章中寫道：“魯迅先生說過因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了五十年……”但正因為費力而決絕地保持著“橫站”的遺世獨立姿態，藝術家打通了西畫與國畫、美術(或曰“純藝術”，Fine Art)與工藝之間的藩籬，成為在諸多領域中獨樹一幟的格外醒目的存在，而不在乎是否會被“藝術主流”邊緣化。

　　早在杭州藝專預科時期，學生不分科，統屬繪畫科，以西畫為主，兼習國畫。因為國畫的老師是潘天壽，備受學生崇敬。吳冠中也受此影響，一度轉入國畫系。“但我那感情似野馬的青年時期又未能安分于水墨淡雅之鄉，我狂熱地追求色彩，終于又改回了西畫系，從此夢寐向往的是塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索……”“我一向著眼于中、西方審美之共性。我愛傳統繪畫之美，并曾大量臨摹，深切地愛過，仍愛著。我也真正愛西方繪畫之美，東也愛，西也愛，愛不專一，實緣真情，非水性楊花也。”因為在藝術家的眼里，“達芬奇的素描山水與黃公望的《富春山居圖卷》頗為相似;波提切利的作品突出線造型、平面感、衣帶飄搖感，大異于拉斐爾、提香等渾圓豐厚的立體氛圍，獨具東方情致。郁特利羅的作品中可感到冷冷清清凄凄切切及‘小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花’的中國實情，加之他表現手法中強調平面分割的對照及線之效果，我最早喜愛其作品也許緣于吻合了我的中國品味，而中國傳統的或民間的繪畫中也同樣可發現西方所探索的因素。”正是基于如此獨特的視角，吳冠中才能操觚水粉、油彩、彩墨、水墨、版畫等幾乎所有的繪畫媒體，不懈地致力于油畫民族化和中國畫創新的探索，在土土洋洋與洋洋土土、抽象與變形之間東奔西突，左右逢源。所以很難用一個籠統的概念來定義其藝術。如非如此的話，也許只能勉強用“造型藝術”來概而括之。

　　但雖說如此，在國中現狀的藝術體制下，吳冠中的的確確始終不代表“主流”，甚至可以說，在不同的時期，是被“邊緣化”的對象。1999年文化部在中國美術館舉辦“吳冠中藝術展”，占了三個大廳。不僅規模空前，而且以文化部的名義為一個在世畫家舉辦個展尚屬首例。某種意義上，意味著國家對藝術家價值的肯定。吳冠中似乎也頗為感動，從展品中遴選了十幅巨作捐給國家。但展覽一結束，便有人策劃了三篇批判文章，在《文藝報》上連續發表。文章濃烈的意識形態味道，恍如文革大字報再現，一掃個展的余韻。

　　不僅如此，單就作為畫家資質而言，國內美術界對吳冠中也有臧否兩論。譬如，說吳的書法“不行”等等。傳統書畫界歷來有所謂“詩、書、畫一體” 說，當代藝壇也不乏這方面的“通人”或自詡“通人”者。對此，吳冠中并不避諱，而是坦言自己的不足：“三十年代我隨潘天壽學畫，潘老師說：‘有天分，下功夫，學畫二十年可見成就，書法則須三十年。’潘老師的話我總是相信的，但當時對書法與繪畫的比較則尚無體會，只根據他的指導臨顏真卿、黃道周，及魏碑、石鼓文。然而，對書法的興趣遠不如繪畫，對畫的優劣感到一目了然，自以為很懂了，可是對書法卻缺乏獨立審評的能力……其后我專攻西洋畫，連水墨工具都拋棄了，更談不上再練書法。”金無足赤，人無完人。縱然書法上的缺憾是一個事實，但畫壇宗師的泰斗地位仍然難以撼動。

　　晚年，吳冠中除勤奮創作外，還以敢言著稱。畫家以切身之體驗，痛陳體制弊端，語不驚人死不休，不僅諸如“一百個齊白石比不上一個魯迅”、“筆墨等于零”、“藝術活動跟妓院差不多”的發言令許多官員和同行不舒服，所謂“以獎代養”、“撤銷美協、畫院”等建言也觸及了一些人的既得利益，作為解決方案，未必具有現實可操作性。但毋庸諱言，藝術家的激憤之言，很大程度上是對束縛、乃至閹割了藝術家創作力的藝術體制之患的不幸言中。

　　雖然直至1979年，吳冠中才擁有了一間11平方米的畫室，可藝術家一生勤奮創作，著述(畫作和著作)等身。除了給孩子留下幾幅紀念性畫作外，絕大多數都捐給了社會。其中相當多的作品，作為經濟泡沫的一部分，還處于“充氣”狀態，價格日益飆升，但已與作者無關。作者輕掩畫卷，已走進歷史。

　　知我罪我，是耶非耶，升值貶值，官司榮辱，都不重要了。用藝術家自己的話說：“時代的變遷，個人的經歷和年齡鑄造了今天的我，無從后悔，無可自得，自己無法對自己作出客觀的評價，倒是可作為別人的借鑒，蓑草乃新苗之肥!”