1946年，二十七歲的吳冠中順利通過考試，取得了教育部選派的赴美留學生名額。翌年他進入法國巴黎國立高等美術學院，從師于蘇佛爾皮教授，直至三年期滿于1950年夏天回國。這位海外學子多年以后在《望盡天涯路》(1993)這本自傳體文集中充滿深情地回憶了乃師對他的教誨：藝術有兩路，小路作品娛人，大路作品感人。

　　作為一位勤奮的藝術實踐者，吳冠中多年來身背畫夾，手拎畫箱，足跡遍布于祖國的大江南北、江河湖海。他頗像個質樸的農民，辛勤地耕種在田野阡陌，與他熱愛的陽光與大地為伍;他又頗像個強健的漁民，勞作于湖畔海濱，與他醉心的黃沙與蔚藍親合……。雖然這位健在的著名畫家并不像有些名高的藝術家一樣深自韜晦，使得人們可以經常在一些展廳、研討會偶然一瞻風采，就連我這無籍籍之名的青年學子也多次在展覽會上遇到他，可是，畢竟我幾乎沒有機緣多向這位藝術老人討教。每逢在展覽會上遇到先生，往往是喧鬧的開幕式已過了幾天，他又往往是在寂靜又略顯冷清了些的展廳里默默地走上一圈，衣著好像總是一件灰布中山裝或另一件灰色西服，面龐總那么平和而略帶冷峻，滿臉的皺紋由中部向面孔的四周伸展著，看不出多少名人相。

　　如今，像吳冠中這樣的畫家少得很了。五十年代、六十年代曾有傅抱石、錢松巖、宋文治、亞明、李可染、張仃、羅銘等畫家曾進行過逾萬里的寫生，畫出了不少生氣盎然的畫作，可如今，這種身背畫具奔走江山之際的做法已然不時興了，甚或顯得有點冒傻氣，因為發達的照相機技術可以越俎代庖了。然而，從吳冠中的滿臉風霜中我總能油然起敬，他畢竟是深諳藝術真諦的人，沒有忘記尊重生活與自然——那給造型藝術家帶來審美直覺的本源。

　　人們也許太熟悉吳冠中這個名字以及他那個人風格極強的油畫與水墨畫了。我也是如此。不過，每個人的審美感動自會因每個人的生活閱歷和審美經驗、文化理想之不同而產生差別。英國的美術史家貢布里希爵士把視覺藝術的這一功能歸之為“圖像的喚起記憶”或“喚起能力”。

　　當我在畫家最新出版的《吳冠中談藝集》(1995)上讀到其中的一幅《麥浪》插圖時，一下子從心底升騰起一種莫名的感動。意識里馬上聯想到了貢布里希的“圖式修正”理論。吳冠中的《麥浪》使我感到親切，不過我懷疑他畫于貴州的這幅《麥浪》(1980)會不會是“稻田”?也不知是畫家錯了、還是編輯錯了，當然也可能是我搞錯了，因為我至今還未到過貴州。我只是從畫面上那些下部梯田里的一撮撮水稻秧式的東西上懷疑的。在北方，也有水稻，插秧之后也是這個樣子。說到麥子，我的記憶深處對它還算熟悉，這不僅是經常坐火車外出可以在五、六月時光看到它們的一派金黃的燦爛，主要是由于我在中學時期的學工學農中曾多次投身到它的金黃懷抱之中，接受它的芒刺的拂剌并親炙大地的炎夏的熱烈。歲月不居，韶光易逝，那段“少年心事不言愁”的時月遠去了，當時對陽光與麥刺的反感也淡忘，然而今天又看到它們的形象時，我一下子憶起了那令人懷戀的年華以及五月的麥浪的迷人。這要感謝畫家使我畫筆的“喚起能力”了。

　　我不太清楚在植物學里麥與稻的學術區別，反正我以為它們大概是一類東西。毛澤東“喜看稻菽千重浪”的詩句在我的生活經驗里永遠是具有審美感動的。只是我從吳冠中的《麥浪》中讀到了動靜的和諧一律，而從梵高的《黃色的麥田》(1889)里讀到的卻是近于燃燒的生命激情。

　　我傾向于認為是冠中的美學理想是崇尚靜謐淡雅的，他畫的那些《松林》、《嶗山》、《江南人家》、《水鄉》、《房東家》等等都異常平淡、靜幽、溫馨，透露出畫家的心境的淡泊與高雅。他崇拜梵高、馬蒂斯……，可他也敬重林風眠、潘天壽……。他的《麥浪》在激情難抑中嵌著一種理性的和雅，這樣說不意味著梵高的熱烈就粗野了，只是想到，作為審美的欣賞我們應該通過不同的“圖像”喚起自己不同的生活與“文化記憶”，并進爾透視到畫家的心象世界。“區別”是藝術的職能，細膩敏感是審美者的基本素質。梵高的藝術故鄉在法國南部的阿爾，而吳冠中的藝術故鄉在中國的江南塞北，只是比較于吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳子莊等藝術家，他的視野流盼在更開闊的文化空間里，猶如林風眠、李可染等人一樣更重視東西方文化的結合與滲透，為此，他成為最有爭議的一位當代畫家。

　　他不是美術理論家，但他關切美術理論。他在四五十年的從藝實踐中，在視野涉獵于東西文化的切身感悟中，不斷地思考著，他不被一些文化保守主義者所認同也在情理之中，因為他的藝術視域要“望盡天涯路”。

　　八十年代前后，因為他提出“抽象美”與“形式美”(《繪畫形式美》1979年、《關于抽象美》1980年)而引發了美術界的反響與論爭。他提出：“造型藝術，是形式的科學”，“要專門講形式，要大講特講”。(《內容決定形式?》)進爾又指出：抽象美是形式美的核心。他是一個坦率的藝術家，在《風箏不斷線》一文中直接寫出自己“在學生時代，我們將‘抽象’與‘無形象’常常當作同義語’，并詳細寫到通過英國評論家蘇立文教授與他通信闡述“抽象”(abstract)與“無形象”(non--figuratif)不是一回事。他的藝術觀念來自于實踐，來自于他對東西藝術文化的理解與反思。他在晚年介紹蘇氏見解時說：“‘抽象’是指從自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品、趙無極的油畫以及我的《根》，他認為都可歸入這一范疇;而‘無形象’則與自然物象無任何聯系，這是幾何形，純形式，如蒙德里安的作品。”(《風箏不斷線》)顯然，他完全贊同蘇立文的觀點。

　　不管學術界反映如何，吳冠中總是那么執著地在藝術中生活著。我不太清楚他究竟在理論上受到了歐洲什么主義的學說影響，如果有機會我打算向老人討教。僅憑直覺，我感到他對于梵高、塞尚、馬蒂斯等人的推崇已經說明了點什么。

　　視覺藝術這一概念是從西方傳來的，繪畫這個概念也差不多。作為造型藝術的繪畫，強調其視覺性應該是天經地義的。一個大學者、大文人再有學問也未必能成為一個合格的書法家、畫家，因為書法家、畫家要進行專門的專業訓練。人們要求的人文內容與視覺藝術形式之間需要“轉換“，沒有“轉換”就不會有藝術形象的塑造。吳冠中強調視覺的“形式美”、“抽象美”原因大概也在于此。誠然，強調“形式美”不見得就是“形式主義”(也許有這種可能性)。自行車之區別于汽車，磁碗之區別于花布，當然有它們外表存在的巨大形式的區別。任何外部形式都與其內在性相關聯。形式主義美學家康定斯基甚至認為這些客觀顯現的形式就是“藝術的精神”(《藝術的精神》)。同時，他也強調要“使形式與內在含義相適應”(引同上)。“主觀顯現”與“客觀顯現”成為一個完整體。我想，吳冠中也是持同樣見解的。“形式即內容”這個命題已經是一個哲學命題了，我們無法要求作為藝術家的吳冠中一定要把道理解釋清楚。藝術家的理性思維也是有邊界的，否則他就完全“轉換”為哲學家了。但是，藝術家類型確實有所不同：有傾向于理性的，有傾向于感性的。不管克羅齊的“藝術即直覺”說受到何樣指責，然而，離開直覺就不會有藝術了也是一個事實。多年來，各種藝術門類的“內容”、“主題”等人文包袱愈背愈重了，人們因此而需要行業“輕松”。就中國當下藝術而言，不是也有了“調侃”、“政治波普”(美術廣告化)之類的藝術表現了嗎?

　　吳冠中從藝術手段與觀念上都有點“騎墻派”味道，然而他對藝術的真誠與執著已經夠份了。