關于吳冠中藝術的分類

　　在我來看，吳冠中的藝術是不易以畫種來區(qū)分的。因為以吳冠中自己對藝術的理解和實際操作，他面對的藝術客體是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。他在不同媒介之間自由轉換，用他自己的話說就是“水陸兼程”，要到達的目的地是一樣的。在他的畫中，從沒有某一畫種的獨特領域而別的畫種不可涉獵的。水彩、油彩、墨彩，他都能自由駕馭，自由轉換，自由發(fā)揮各自不同媒介的個性，在表達同一對象的同時顯示不同材料的藝術特性。

　　因此，我們之所以很難孤立地討論吳冠中在某一畫種之中的藝術建樹，就因為他的建樹是綜合的、相互為用、相互影響的，你中有我、我中有你、互為彼此的。這種關系，甚至從他學畫之初就已深深植入他的腦海之中。可以說，當年林風眠領導的國立杭州藝專，對吳冠中藝術理念的形成，產生了決定性的影響。

　　林風眠“融和中西”的藝術思想直接體現在當時校方的“藝術教育大綱”中：“本校繪畫系之異于各地者，即包括國畫、西畫于一系之中。我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風馬牛不相及，各地藝術學校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分為國畫系與西畫系，因此兩系師生多不能互相了解而相輕，此誠為藝術界之不幸!我們假如要讓僵化的國畫適應社會脈動而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻;同時，我們假如要令油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。”這些話現在看來依然可以成為這個中西融和時代的藝術綱領。若把吳冠中后來的藝術主張、所走的藝術道路兩相對照，不難看出這個融中西于一體的教學理念，在他身上實踐得何等徹底!

　　身為一校之長的林風眠，對學校的教育方向所產生的影響，還呈現在他的辦校方針之中：對西方現代藝術采開放能度、嚴格學生的基礎訓練、納國畫與西畫于一爐……這都是林風眠早期藝術理念的結晶(參見正中書局1935年出版的《繪畫叢論》)。因此，這些教學理念給青年時代的吳冠中的影響是根深柢固的。同時學習西畫與國畫，為學生時代的吳冠中帶來終生受用不盡的好處。后來，國畫西畫分系以后，曾使他在左右為難中，將腳踩的兩只船挪到了西畫一邊。但30年后，他還是把一只腳重新踏回到水墨中來，并且隨著年齡的增長愈來愈成為他作畫的主要手段。

　　因此，以我個人之見，對吳冠中的藝術以畫種分類很難整體而直觀地呈現他的藝術歷程。

　　從媒介的演變看吳冠中藝術的幾個不同階段

　　吳冠中的藝術主要由水彩(包括水粉)、油彩和墨彩三部分組成。三部分的先后出場和交互穿插又正好體現出畫家藝術歷程中的演變過程和不同階段。所以從選擇媒介材料的角度看，在吳冠中五十年藝術生涯中，先后經歷了從水彩、油彩到墨彩的逐級演進并逐步由后者上升為主導的三個階段。

　　吳冠中自己在談到這三者的關系時也曾說：“我早期(系指學生時代)主攻油畫，兼攻傳統(tǒng)國畫，在這東西方兩大畫種間水彩起了溝通作用，曾是我藝術生涯中的鵲橋。油彩之彩，水墨之水，邂逅于小小水彩畫中，朝暮相處，情意纏綿……油畫、水彩、水墨，三家門下輪轉來。油畫中的中國情調，水墨中的西方風貌，近朱赤，近墨黑，相互影響往往并不自覺”(見《我與水彩畫》)。

　　50年代，吳冠中作畫以水彩為主，時亦兼作油畫;60年代前期，兼作水彩與油畫，并從水彩過渡到油畫，側重以油彩為媒介;“文革”期間八年擱筆沒有作畫;70年代，所用媒介以油彩為主導，并開始嘗試作水墨;80年代以后，漸以水墨為主，也兼作油畫。在油彩與墨彩之間往返穿梭，輪番作業(yè)，水陸兼程。但就整體而言，80年代的水墨越來越成為其繪畫的主要媒介;待到90年代，墨彩躍居絕對主導地位，一些大型作品均是在水墨中完成。

　　因此，從這一演變看， 50年代吳冠中的藝術成就主要在水彩，60、70年代，主要藝術成就在油畫;到80年代，吳冠中的藝術生命得以全面釋放，在油彩與墨彩兩方面都取得驕人的成就，但就趨勢看，水墨方面的成就顯然占有優(yōu)勢;到90年代，吳冠中的藝術成就主要呈現在水墨方面，油畫居于次位，但仍不斷有經典作品問世。

　　從作為一個風景畫家的藝術探索過程看，我們也可以將吳冠中的藝術歷程劃分為三個時期：即50年代的形成時期、60、70年代的成熟時期和80、90年代的風格化時期。雖然就吳冠中50年代的水彩本身而言，已經畫得相當精彩和完整，但就其作為一個風景畫家而言，以水彩為主要媒介的50年代，仍是吳冠中風景畫的探索和形成的時期。因為吳冠中當初從法國歸來想作的并不是風景畫，畫風景是由于當時的政治環(huán)境所迫，不得已做出的選擇。因此在這個階段，他對風景畫創(chuàng)作還處在一個探索的過程之中，還沒有形成完整的風景畫的創(chuàng)作理念。到50年代末60年代初，他在風景畫創(chuàng)作方面已經積累了相當豐富的經驗，并獨創(chuàng)和總結出一套完整的風景畫創(chuàng)作理論。因此，60-70年代是其以油彩為主的風景畫創(chuàng)作的成熟時期; 80年代以后，吳冠中開始走出國門，有了更大的活動空間，有條件以更加開闊的視野和自由的心態(tài)，向著更加個性化、風格化的方向發(fā)展。作品也不再局限于中國的鄉(xiāng)土風景，同時也不再以直接寫生為主，而主要是以速寫為依據在室內完成，因此，在寫實中融入了更多的表現性因素，也可說這一時期的油畫是受到其自由揮灑的水墨的影響，從而使他對油彩的運用進入一種更加自由的境界。

　　50年代：作為一個風景畫家的起步

　　1950年，從巴黎歸國的吳冠中，想學回國后住在白馬寺里譯經的唐僧，譯出自己從西方取來的經卷奉獻給更年輕的一代;他還想如何從家國民族的土地上，一步步發(fā)展出自已的藝術;但卻從未想到，懷著一腔熱血報效祖國的他，會被當作藝術上的異己分子而橫遭排斥，他的藝術主張也被看作資產階級形式主義。更沒有想到自己不得不改弦易轍，去做一個風景畫家。因為回國之初他曾作人物畫，卻被認為是丑化工農兵。他說：“我看到有些被認為美化了工農兵的作品，卻感到很丑。連美與丑都弄不清，甚至顛倒了。……我實在不能接受別人的‘美’的程式，來描畫工農兵。逼上梁山，這就是我改行只畫風景畫的初衷。”

　　但也可以說，風景畫——這是他在歸國后的艱難征途中第一個明智的選擇。風景畫沒有明確的政治傾向，可以避開許多敏感問題。何況，這又與他當時在清華大學建筑系的教學相關，何樂而不為。

　　然而，在那個時代，有抱負的畫家都在從事主題性繪畫，因為不關痛癢的風景題材不會成為一個意識形態(tài)色彩濃厚的社會所關注的焦點。風景畫的路雖然很窄，但卻穩(wěn)妥;得不到政治的青睞，也沒有多少風險。因此吳冠中將繪畫的主題轉向風景，等于免除了所有來自政治方面的壓力和無端批判，為他的藝術在這樣一個特殊的環(huán)境里得以存活，找到了一條可行的路。

　　寫實——這是吳冠中在風景畫創(chuàng)作風格上做出的另一明智選擇。他既已被認作是“資產階級形式主義的堡壘”，即使作風景畫也無法避免被冠以“形式主義”的帽子。他如果繼續(xù)沿用巴黎時期的風格畫風景，即使與政治無關，也難以存活。形式主義是“惡棍”，當然不可以讓“惡棍”生存。吳冠中這一時期的作品，手法寫實、造型嚴謹，令現實主義的正統(tǒng)觀念無可挑剔。

　　北京——作為風景畫家起步的第一站，是再好不過了。這里有許多古老高大的建筑、有蒼松翠柏、有亭臺樓閣、有大街小巷。吳冠中在北京工作生活，就地取材，方便省時。從北京畫起，無疑是他歸國后的第三個明智的選擇。因此，風景——寫實——北京，便構成吳冠中五十年代藝術的三個出發(fā)點;沒有這三個出發(fā)點，他的藝術難于在當時的中國駐足，而他往后取得的一切成果，也是由這三點逐漸發(fā)展開來的結果。

　　作為風景畫家，吳冠中是起步于北京，但吳冠中畫風景畫，卻非始自北京，早在杭州藝專學習期間，他就常在西湖邊作風景練習， 1943年在重慶第一次辦個展時，就展出了不少風景寫生，而在巴黎留學的三年中，吳冠中更是到處畫風景。

　　據張安治回憶，1950年初他從倫敦去巴黎，吳冠中把他領回宿舍，“從床頂、床下、柜櫥里和書箱中，拿出他幾年來的習作共同觀賞”，在這些作品中，除人物速寫外，還有“大量的油畫風景寫生”。這其中有不少的歐洲城市風景，為他假期游歷時所畫，至于平時在巴黎市區(qū)和郊區(qū)則畫得更多，“有不少畫的是街頭巷尾，寂寞的路燈和驕傲地橫跨著的過街樓，有的畫許多房檐櫛比鱗次，有的畫陽光斜照在大片淺灰色墻上，色調柔和，筆觸輕松，恬靜中蘊藏著熱烈，平淡中耐人尋味。當時我明顯感到他深受郁特利羅(M·Utrillo1883——1955)的影響，吳冠中也深為同意。”

　　留學巴黎時期，吳冠中當然不會想到將來要做一個風景畫家，他畫得更多的還是人體，但他在這些風景中的前期努力，無疑為他日后的風景畫方向，奠定了堅實的基礎。

　　五十年代初期和中期，吳冠中畫遍了北京的大街小巷、寺院塔樓，并由這個起點逐漸向外擴展：1954年赴五臺山，1956年至紹興，1957年到山東大魚島、江西岡山和瑞金，1958年去山西洪桐縣，1959年往海南島……外出的次數愈來愈多，步子因而邁得愈來愈大，走得也愈來愈遠了。

　　此時的吳冠中，已有大批的作品積累，《美術》雜志發(fā)表了他的作品和文章，北京人民美術出版社和上海人民出版社也分別出版了他的風景畫小輯以及一些單頁，十年的艱辛努力，吳冠中已經以一個風景畫家的形象確立于中國畫壇。

　　60年代：油畫風景畫的成熟與理論總結

　　五、六十年代，吳冠中見諸報刊的文字很少，得以介紹作品的機會也同樣有限。《美術》雜志只出現過兩次，一次是在一九五九年第七期，發(fā)表他兩件表現井岡山的風景油畫以及一篇短文《井岡山寫生散記》(如果這“風景”不是與革命根據地有關，能不能得到介紹也未可知);另一次是一九六二年第二期，這一期不僅發(fā)表了他的新作《扎什倫布寺》和文章《談風景畫》，而且還有一篇整體評介中國油畫的文章——艾中信的《油畫風彩談》，文中對吳冠中的油畫風格和代表作《扎什倫布寺》作了肯定的評論。

　　這期刊物以中國油畫為主題，發(fā)表了油畫界三員大將(艾中信、羅工柳、董希文)的文章及眾多老一輩和中青年知名油畫家的作品。吳冠中以十分顯眼的地位躋身其中，以一個油畫風景畫家的身份亮相，這對于確立他在中國油畫畫壇的地位，無疑是一次相當重要的機會。

　　事實上，此時的吳冠中，無論在藝術思想上還是在創(chuàng)作風格上，都已經成熟。如果說1959年發(fā)表的《井岡山寫生散記》還僅只是記錄了寫生中的一些瑣事，沒有作理論上的闡述，那么，在此次發(fā)表的《談風景畫》中，則對風景畫創(chuàng)作提出了較有系統(tǒng)的見解。大體可以歸納為以下幾點：

　　一、風景畫要以創(chuàng)造意境為第一要義。王國維的“一切景語，皆情語”的理論給風景畫提出了一個重要標準，風景畫不能只求新鮮感，見景畫景，娛人眼目。只有意境的新鮮，藝術創(chuàng)造的新鮮，才能真正予人以新鮮感。注重創(chuàng)造繪畫的意境，也是吳冠中以后在風景畫中一直堅持的原則。

　　二、強調風景畫要在寫生中創(chuàng)造。他反對西洋風景畫家選一個[死角落]的取景方式，而認為傳統(tǒng)山水畫家飽游飫看之后再組織畫面的方法可取，即先游一遍，到處看看，構思一番，在速寫簿上或腦海里構好圖，及至動手寫生時，往往還要變換幾次寫生地點才能完成作品。這樣一種不斷移動畫架、變換視角的做法，即是寫生中的“綜合”，在綜合中融入了創(chuàng)造的因素。吳冠中把這種在寫生中創(chuàng)造的方法，稱作是[在山中邊選礦邊煉鐵]，雖然依然是“對景”，卻不再是簡單的“對景寫生”了，而變成了面對自然的創(chuàng)造。

　　三、由此，他進一步闡述了寫生的意義：“寫生只是作畫的方式之一，并不決定其作品是創(chuàng)作還是習作的問題。”他在1979年發(fā)表的《繪畫形式美》一文中，曾專辟一節(jié)談創(chuàng)作與習作，而此時，他對創(chuàng)作、習作與寫生之間的關系，已談得十分明確。其次，他還特別強調了直接對景寫生的好處，在于“感受較深，無論在捕捉色彩的敏感性和用筆效果等方面，都很可貴，回來制作往往不能再保留這些優(yōu)點”，易失去“大自然那種千變萬化瞬間即逝的新鮮色彩感”。因此，他不主張在“山中采礦”然后回家“煉鐵”的辦法。

　　吳冠中實際上已經探索出一種結合中西繪畫優(yōu)長的“寫生——創(chuàng)作法”，即先根據感受自由組織畫面，然后再直接對景寫生。這既避免了印象派畫家對著一個角落的局限，也避免了古代畫家離開實景在室內制作風景畫的缺陷。

　　從以上總結不難看到，吳冠中之所以要天南地北到處跑，目的就是要面對對象作畫，要堅持在寫生中創(chuàng)造，而不是關在畫室里臆造。離開了對象，就等于離開了感覺的客體，離開了情感的“刺激源”。因而只有在面對對象時，才有可能使畫家在感覺之源的驅動中，保持作畫應有的興奮狀態(tài)。

　　吳冠中的風景畫所以能夠保持一種清新的生命氣息，就是因為他沒有離開感覺之源，正是這種“感覺之源”，使他始終保持著一種創(chuàng)造的激情;同時，吳冠中的風景寫生之所以沒有習作的痕跡，就在于他的寫生是在飽游飫看的基礎上，經過構思甚至構圖之后才開始動筆，并且是采取不斷移位的寫生方法，從而保證了從立意到構圖的完整性。

　　只有兩千字的《談風景畫》一文和以《扎什倫布寺》為代表的西藏寫生，標志了吳冠中在油畫風景畫創(chuàng)作上的成熟，也標志了他十多年來在風景畫探索上的成功。

　　70年代：以寫實為基本特征的鄉(xiāng)土風景

　　70年代，是吳冠中在油畫上的多產時期。1972年，在干校勞動的吳冠中被允許可以在星期天作畫，憋了七、八年沒有畫畫的他又重新拿起了畫筆，以糞筐作畫架，在北方鄉(xiāng)間的黃土地上，開始了他久已渴望的工作。他在天天看慣了的、極其平凡的村前屋后尋找新穎的素材：“每天在寧靜的田間來回走上好幾遍，留意到小草在偷偷地發(fā)芽，下午比上午又綠得多了……轉瞬間，路邊不起眼的野區(qū)，開滿了淡紫色的花朵，任人踐踏……冬瓜開花，結了毛茸茸的小冬瓜……”，這些充滿感情的描繪，反映出畫家心靈深處與大自然間的對流，而真實的生命體驗使畫家這一時期的作品充滿了真摯情感與濃郁的鄉(xiāng)土情調。高梁、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬滿瓜藤的農家小院，這些純樸的鄉(xiāng)間小景，一一攝入他的畫面，現在回過頭來再看這批作品，更是倍感親切，較之于那些大題材，它們似乎更容易打動觀者的心。

　　如同60年代初的經典之作《扎什倫布寺》，70年代初的《麻雀》，無疑是反映吳冠中這一段鄉(xiāng)間生活的代表性作品：一片密集的灌木叢，樹葉被季節(jié)染成金黃，一群麻雀棲息在枝杈間不再喧鬧。這是深秋的北方原野常見的景象，卻被畫家表現得生趣盈然。用橫筆觸排出的樹干(這是吳冠中特有的畫法，與李可染以點積成的線有異曲同工之妙)與細枝參差交錯，麻雀如音符般點綴其間，構成一幅極富鄉(xiāng)野情調的北方金秋交響曲。其實，這段被放逐的鄉(xiāng)間生活對畫家而言心情并不好，然而能夠重新拿起畫筆投身藝術的愉快，在這件色彩燦爛作品中盡顯無疑。

　　吳冠中雖然以畫江南水鄉(xiāng)的白墻黑瓦、小橋流水著稱，然而，他歸國后的藝術生涯卻是從北方的城鄉(xiāng)風景開始的。50年代他畫遍北京的大街小巷，60年代的《北國春曉》， 70年代的《山村春暖》都十分出色地表現了他對北方季節(jié)轉換的敏感。在暖融融的光照中，大地濕潤，萬物復蘇，田間地頭又開始了一年一度耕耘勞作……

　　在吳冠中70年代的眾多佳作中，最具經典性的作品還有《青島紅樓》和《魯迅故鄉(xiāng)》。這兩件作品都是全景式的大場面，畫幅雖然并不大(《魯迅故鄉(xiāng)》大些，也不過一米四)，境界卻宏大渺遠，氣勢非凡。在《青島紅樓》中，畫家顯然有意夸張了紅色樓群的密集度和數量，消弱了樹叢和海在畫中所占的空間，凸顯出這些殖民時代的建筑物所給予一個當代人的壓迫感。而在《魯迅故鄉(xiāng)》中，畫家對紹興所作的全景式的描繪極為成功。處于視覺中心的白墻黑瓦在大面積灰色水天的包圍中顯得耀眼而醒目。近處一組灰綠色樹林對連片屋宇的遮擋又使畫面避免了一覽無余，右下角一段灰色圍墻和白色小屋不僅呼應著灰色的河道和中景中的房舍，而且在畫面空間結構中起到“收”的作用，加強了向左上方的延伸感，從而使整個空間的處理顯得空廓而渺遠。吳冠中描繪江南水鄉(xiāng)的作品大多是小橋流水式的小景，如這樣全景式的表現并不多見。因此，這件作品堪稱其70年代寫實階段的一件經典之作。